REP

priioesetàcomplies des doubles et au-dessus, auxquelles fêtes ce sont deux clercs qui les chantent.

« Celui qui le chante fait une périélèsé k U fin, comme on voit ^nChriste fiii de TAntiphonierou du Psautier à primes; le chœur repète le môme répons sans périélèsé.

« Le tout est assez expliqué dans l'Ant'phonier. On voit au Commun la manière de les chanter avec Alléluia. » {Traita sur le chant ecclés. » par Tabbé Lebeuf, pag. 24-5- 2k8.) ^

Des grands répons ei de leurs parties. — — « Le nom de répons paroît vonir de ce qu'il est toujours ou presque toujours précédé d'une leçon, grande ou petite.; grande, comme celles de roflîce nocturne; ou petite, comme les capitules, dont il est comme une récollection en forme de réponse, ou, de réflexion sur ce qu'on vient de lire ou sur ce qui fait le sujet de la solemniré.

« Un répons est un texte quia différences parties: un texte suivi qui fait le corps du réponSj ensuite un autre texte qui fait le verset, après lequel on reprend une partie du premier texte, ce qu'on appelle réclame. 11 a aussi souventle verset Gloria Patrie ensuite duquel on reprend aussi la réclame, ou on répèle le texte du répons en entier» chaque église selon ses usages.

« Pour bien composer le chant d'un répons,il faut une attention particulière à tou^ tes les parties. Le chant du corps du répons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire. Le compositeur doit donner un corps à ce répons, qui ne soit ni trop chargé, ce qui le reodroit trop lourd et insipide, ni trop simple, ce qui le rendroit semblable aux antiennes; mais il doit lui donner une mélodie grave et m&le» et toujours suivant l'exigence du mode choisi, dont il ne faut point s'écarter; varier les différentes progressions soit en montant, soit en descendant. Si le texte demande plusieurs terminaisons, à cause qu'il est composé de plusieurs phrases, il faut, autant qu'on le pourra, les varier et garder la plus parfaite et la plus préparée pour la dernière, si ce n'est qu'il y fallût quelque tour singulier à cause d'une . expression rare ou extraordinaire du texte.

« Les versets des répons sont ordinairement sur une routine particulière à chaque mode. Quand on suit ou qu'on veut employer cette routine, il faut veiller h ne point couper le sens du texte, diviser où la lettre le demande et où elle peut souifrir cette division. Il n'est pas néct^ssaire que le ver^ set d'un répons se termine parla note tinale du mode, qui est seulement et nécessairement la note finale du répons. Le chant du verset Gloria Patri doit être imité sur le chant du répons, mais il n'est f>ds nécessaire qu'il en prenne toutes les notes ni qu'il se termine toujours de môme. Le chant des versets des répons doit être plus léger et moins chargé que le chant du corps du répons.

« Un répons est comme un corps, et les versets comme les bras ou les jambes de ce

corps; qu'il serait difforme si T^es membres' étoient aussi gros cjue le corps I

« Les versets qui ont un chant propre et particulier sont ordinairement plus beaux qne ceux oui sont seulement suivant la routine. On fait tr^s-bien d'en avoir de tels» surtout aux offices solemnels. C'est une richesse dans un Antiphonier. On les a rendus très-rares dans celui de Paris. On a cru. que. les périélèses ou cadences, aussi multi-.

E liées qu'elles le sont, donnoicnt assez de eauté. Cet usage de les muUi[>lior d.ans les. versets n'est pas ancien , puisqu'on ne les trouve point dans T Antiphonier de cetto^ église, imprimé sous le pontificat de M. de Gondy, ni dans fes précédens, ni dans les autres églises, où on ne fait ces cadences.

au'à la fin de chaque verset pour avertir io^ (lœur de reprendre la réclame.

^« Après le verset le chœur reprend ]a partie du répons qu'on appelle réclame. Cetto réclame doit être aisée à reprendre, naturelle, sonore, frappante; c'est ce qui fait, une partie de la beauté d'un répons. Lo-. compositeur doit y être attentif, en la comparant avec la fin de son verset; mais qu'iî se donne bien de garde de la considôrer comme une seconde partie du répons, qui lui feroit terminer la première partie avant cette réclame, comnn) ont- fait quelques mauvais auteurs, et qui , par la, ont coupét. le sens de la lettre du ï^xU, Par exemple : A peccato meo munda me. quoniam : Iniquila^ tem meam ego eognosco. Ne seroit-il pas insupportable de trouver la première partie de ce texte terminée à quoniam. De pareilles, fautes ne sont pas rares.

« Il faut donc que^ depuis le commencement du texte d'un répons jusqu'à sa fin, il n'jr ait qu'un môme corps de chant, d'où oa puisse détacher une ou plusieurs parties,, sans que cette division défigure ou soit oc^ casion de défigurer ce corps.

« Quand le texte des versets d'un répons est plus long que le texte du répons même, comme cela arrive quelquefois, pour lors on doit charger d'un peu plus de notes le corps du répons, afin qu'il y ait une espèce a^ proportion de longueur entre le répons et son verset.

« Dans les églises où il est d'usage de faird^ chanter les répons, partie par l'orgue, partie par le chœur, il faut en faire le partage suivant le sens du texte, et non toujours à^ la réclame, pour éviter les inconvénieas dont on vient de parler ; et pour cela il faudroit, dans les livres de chant, marquer ces différentes, parties du chœur ou de l'orgue par quelque figure, pour l'uniformité, comme on fait |>our les réclames après les versets. Après le verset et le Gloria Patrie l'orgue peut et doit reprendre seulement les réclames où elles sont marquées ; cela n'a aucun inconvénient, parce que ces réclames ont toujours ou doivent avoir un sens parfait.

« Les répons des vêpres, qui se chantent onlinairement avec plus de cérémonie, doivi*nt être aussi plus solemaei» #t plus

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DE PLAlN-CtlÂMT

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graves, ce qui ne se peut qu'en les chargeant un peu plus de notes. Si les répons ont plusieurs versets, et par conséquent plusieurs réclames, il faut foire attention à ee que toutes les réclames, quoique difléfpntes et sur différentes notes, s'accordent chacune avec la fln de chacun de ces verstts. »

Des ripons brefs ou petits ripons. — « Un compositeur doit savoir qu'où Ire les répons dont nous venons de parler, il y en a d'autres qu'on appelle répons brefs, parce qu'Us sont courts et d'un chant simple et toujours uniforme, suivant les différents degrés de fêles et suivant les temps oii ils se chantent; s'ils doivent avoir il//e/uta ou non : car après la Septuagésirae, suivant le rite de l'Eglise latine, on doit les mettre sur un autre chant, parce qu'ils ne doivent point avoir Alieluia^h quelque degré que soit la fête qui y échoit.

« Fn A vent, presaue toutes les Eglises s'accordent à n employer pour Toffice du temps que le même chant, qui est celui du répons oref de compiles le plus commun.

« il faut, sur le chant de ces répons, se conformer à l'usage de son église cathédrale. » (Poisson, Traiti du chant grigorien^ pp. 122 à 125.)

Comme on l'a dit ci-dessus , le graduel était appelé anciennement Responsorium ^ Ripons^ parce qu'après le verset le corps du graduel est répété. (Foy. liturg.^ p. 158.)

— A Saint-Etienne de Sens, les jours de grande fêle où l'évêquo officiait aui preraiè* res et aux secondes vêpres, les deux chanoines qui tenaient le chœur avec le chantre et lu bas-chœur allaient au trésor quirir l'évècjue revêtu pontificalement, et, après l'avoir salué, le chantre imposait un ripons convenable à la fête, que Ton appelait in deductione episcopi. Ce prélat était conduit au chœur par la porte méridionale. Aux seoeudes vêpres, la même chose se pratiquait, à cette seule différence que le préchantre y paraissait aussi, et que c'était lui qui commençait le répons, (Ihid.)

— « Saint Grégoii-e de Tours nous tesmoigne au huictiesme livre de son Histoire, chap. 2 et 3, que s'estant trouué au disner de Gonlran, roy d'Orléans, et petit-fils du grand Clouuis : le roy, ayant laué ses mains, prit la bénédiction deseuesques là prescns, puis, s'estant assis, commanda que le diacre, qui auoit le matin chanté messe dcuant luy, entonnast un répons, et que les autres clercs (peut estre chapnellains la presens), chantassent tous ensemble : — Rex^ ablutis manibus^ accepta a sacerdotibus benedictione^ ad mmsam accedit, deinde medio prandii peracto, jubet rex ut diaconum nostrum^ qui ante diem ad missas psalmum responsorium dicc" ratf canere juberem, quo canente jubet iterum tni/it, ut omnes sacerdotes qui aderant^ per nnam commonitionem; dutis ex officio singih lis clericis coram'rege juberentur cantare. Per me enim secundum régis imperium admonitif quisque, ut potuit^ in ejus prœsentia

psalmum responsorntm decantavit. » {tseqrand aulmonier de France^ p. 133 et iSk.)

RÉPONS. — <i Espèce d'antienne redoublée, qu'on chante dans l'Eglise romaine après le» leçons de matines ou les capitules, et qui finit en manière de rondeau, par une reprise appelée réclame.

« Le chaut du ripons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d*une noiélodie mâle et grave» ni de celle qu'exige le mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas nécessaire que le verset d'un répons se termine par la note finale du mode; il suffit que cette finale termine le répons même. » (J.-J. Rousseau.)

RÉPONSE. — On appelle ainsi rimitation du sujet d'une fugue. Dans la fugue tonale, cette réponse se fait avec mutation, c'est-àdire avec une légère altération pour déterminer la modulation. Dans ce cas, si la mutation a lieu au commencement de la ré* ponse, la fugue est tonale proprement dite» si la mutation n'a Heu que vers la fin de la réponse, la fugue est irrégulière.

Dans la fugue réelle, la réponse se fait sans mutation.

Malheur au contrepointiste, h Torganisto, dont les connaisseurs peuvent dire : // a manqué la réponse 1 11 ne s'en relèvera ja7 mais.

REPOS. — On appelle repos^ dans le plainchant, le moment de suspension que l'on observe à la médiante ou è la terminaison des versets dans la psalmodie, et^ dans les autres morceaux, entre les périodes, pour en marquer la distinction. Dans le plain-. chant, on peut dire qu'il y a, comme dans la musique, le repos incident et le repoê final.

Mais le mot de repos a une signification bien plus importante. On peut dire que le repos est l'expression du caractère propre au plain-chant.

Nous avons vu, en traitant des consonnances parfaites et imparfaites, sur lesquelles on s'est disputé si longtemps en vain, que leur véritable classification dépend du degré où elles expriment le. sentiment du repos. En effet, dire que les accords consQnnanis sont appelés ainsi parce qu*ils sont les plus agréables, c'est dire une chose bien vague d'abord, bien fausse en second lieu; car il arrive fort souvent qu'une heureuse dissonance produit un effet délicieux par la vivacité même du désir qu'elle communique à l'oreille, tandis qu'un accord consonnant ne vous frappe souvent que par sa monotonie.

D'un autre côté, si l'on prétend que les consonnances parfaites ou imparfaites dépendent du plus ou moins d'harmonie des intervalles entre eux, on arrivera à admettre parmi les consonnances parfaites les tierces majeures et mineures, les sixtes majeures et mineures, et à rejeter parmi les imparfaites la quinte et l'octave, qui sont regardées comme des intervalles moins harmonieux^ El cependant, les sixtes manquent de ce qu'on apf)elle aplomb, et le senlimeni de tonalité qu» eo résulte demeure indécia

gle

«ti

ttCTKMiMAil^K^

Il but donarefiourir à un» autre règle» la. teute vraie, qiri est que la consonhance parfaite est celle qui fait nattre le plus coxnplélemenl Vidée de repos.

Or, comme he dii M. FéUs^« il est de cer^ tains systèmes de tonalité dans la mu$i(|ue,. cfui ont* un caractère calme et reKgieux, et qui donnent naissance A des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui, ont pour résultat nécessaire Texprcssion

▼ive et passiontif^e A raudilion oc la mvt-

sique d*ua peuple, il e^<t donc faoite déjuger de^çon éM moral, de ses passions, de ses dispositions à u^ état tranquille (»u révolut*.oanaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de SOS penchanfsà la mollesse. Qupi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caracière véritablement religieux à \n musique sans la tonalité austère et 5ans rharmonie- conson^ Âante du plain-chant; il n'y aura d*expres* st<m V pasisionnée et dramatique po3sil)le

Ïn*aveo uuq tonalité susceptible de beaucoup e modulations, comme celle de la musique «fiûderne. » (Bésum^ de rhist. de ta musique^ p. LÎII.)

M. Fétis va devenir de plus en plus précis : « On comprend qu*un systèujc do tonalité qui repoussait rattraetioia d^es djeux demin Ions de la gamme ne pouvait avoir pour base de Tharmofiie que des accords conson* nants; car, en Tabsence d'attraction de ces notes de la gamme, il n*y a que repos dans la musique. » IGaxfiUe mu^sicaU du Tîuillel 1850.) .

Ainsi « la gamine du plain-chant étan^t oonstituée de manière h ce que les intervalles qui la cofBjnosont soient dépourvus d*at- Iractiouet d'affinité les uns Tei'S les autres, il s^ensnit que le plaincbant ne module fias ; qu'aucun de ses degrés ne peut être pris pour élément de transition, et que, mélodique, ou harmonique, il réalise sur ciuiquQ période, sur chaque note même, Tidée de rtp^s. Ce qu'il exprime, c'est le ca.me^des parstons, la paix en Dieu, la vue de la *cilé permanente, manentem civiMem^

Quant h la musique moderne, H. Fétis «i«nt df nous le dire, l'analyse de ses éW* menis^piouve qu'elle est pourvue au plus

hautdegréderexpressionnassJtjnnée.asttéF,.

de tout ce qui correspond à l'idée de Tôtre' successir,. variable et changeant, do cet êtretellement ballotté par ses penchants , qu*iL peut dire à chaque instant de sa vie : Non, habftnus^hîc manenlem civitatem,

IIEPRISR. — Reprise, en^musique, signifie la répétition d'un morceau. Un allegro de

auatuor» de sonate^de symphonie, etG.,.e$l« ivjsé on deux reprises. Ces reprises semarquent par deux barres flanquées de doux, points aux deux côtés.

Le mot de reprise s'af)pli(iue encore ao» moment où le sujet principal reparaît, bieir que cela ait lieu dans le courant de la se-*^ cphde reprise.

C'est de la même manière qu'on dit rfprt» du sujet dajis la fugue, c'est-h-direrenlrée par le Mième d'une partie qui a fait un repos.

Quelques auteurs donnent le nom (Je re^ prise^ dans le mécanisme des bexacordes, iu celte combinaison par laquelle chaque hexa* corde vient prendre son point do départi sujr un degré de l'hexacorde précédent.

PREMIER HEXACORDB.

Soi^ la, $i, ui, ré, mû

DEUXIÈME BEXÀCORDB.

{Reprîu) Vi, ré, mr, fa, soija,

TROUH^ME HBXACORDC.

(^epriié) Fa^ soi, la, si ^ m, ri.

Le premier degré nt du second hexa« corde étant le quatrième degré du premier», et te premier degré (a du troisième he»K corda étant le q^iatrièm^ degré du second, c'est sur ces cordes ut et fa que s'opère la reprise.

On donne encore le nom de reprise dans le plain-chant h deux notes placées funo auprès de l'autre sur la môme coriie et sur la même syllabe, de manière que la seconde forme effectivement une reprise de la mé*. lodie; on doit alors les séparer en les »rti-* euUnt et en respirant après U première avant d'éittaquer la seconde.

Exemple :

. REQUIEM. ^ On appelle Requiem ou tnessè de Requiem une messe en musique composée pour les morts, h cause des preriiiers mots de l'Introït: Requiem œiernam 4ona eis^ Domine, l.e Kyrie^ le Santtus et l^Agnus Dei scmt les trois prières communes H ta messe ordinaire et à la messe de Ae-» quiem; et encore faut-il observer que le JTyri>,dans cetiu dernière, s'enchaîne pour l'or-^ dinaire à l'intruït Requiem et que VAguuê Dei se termine par fa supplication Dona eis requiem... sempitemamjce- qui on change entièrement le caractère. Mais le morceau saillanl du Requiem est la prose Dies irw^ diet.tMa, si colorée, si dramatique et si va* fiée de ton dans ses diOiérentes strophes.

(reprise.) {r^pfise.) ni* et*

' Nous n'avons pas dissimulé que nQu$.

sommes peu partisan des messes en 03 usique, Icsqueries, pour la plupart,^ ont le grand défaut, quelque mérite qu'elles aient d'aili<^ui'S, de nblre plus des prières. Nous comprenons néanmoins qu'une poésie coniine celle du Dies irœ,, de XOffrrtoire, du Libéra, a dû tenter l'imaginaliou dos compositeurs, et qu'ils aient eu l'idée de Qiettreà contribution touies les ressources, et toutes les combinaisons do la science,, d'appeler à leur aide toutes les forces d'une orchestration gigantesque pour retracer ce drame suprême de Fliumaniiév Nous ajouterons qti'è raison mémo du reflAl de qu(*lques traditions ]'aïenties dout le

oogle

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DE PLAr:^.HANT.

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rilechrélieD, dans la liturgie des morts, seml)Ie s*étre pénétré, il est concerable aue l'emploi des moyens et des effets de I art profane se trouve iusqu'à un certain point justifié. Ne nous montrons pas plus sévère

Suc I Eglise et no perdons pas de vue que (ichel-Ange a mis la sibylio> au rang des prophètes.

Mais disons quelques mots sur la prose des Morts.

Celte pros^ Terrible et toucbanle, que l'Eglise entonne aux heures où elle porte te deuil de ses enfants; cette poésie qui tantôt éclate en formidables images, tantôt en sanglota déchirants; celte grande lamentalion qui contient le cri d'angoisse de l'humanité à la rue de ce jour qui doit consommer le rè^ne du temps et ouvrir le relaie de l'éternité; ce chant lugubre, ce Dieê trcp, ce monument de la foi qui a éclairé ie monde depuis dix-huit siècles, nui ne sait dire quel en est l'auteur ni le moment précis où il a vu le jour. 11 est bien vrai qu'il existe aujourd'hui des chants que toute oreille a entendus, que toute bouche a répétés, et dont les auteurs sont restés îçnorés ; il est bien vrai aussi que chaque <^ilé renferme un de ces merveilleux édifices, demeure du Seigneur et maison de tous, sur les murs duquel chaque siècle a marqué son âge^ chaque année sa ride, diaque fait sa date, chaque révolution sa cicatrice; mais la pierre ou Ton pourrait lire la signature de I ouvrier, cette pierre, nul ne la voit; elle est enfouie ou absente. C'est \h le propre de l'art social : l'homme s'y abrite derrière ta société; ce au'il crée n'est pas son œuvre, mais celle de la croyance qu'il professe. Il n'en retire pas môme le bénéfice de vivre dans la postérité. L'art individuel est plus avisé; c'est pour luimême qu'il travaille il se nomme.

Le Dies irœ a-t-il été, comme quelques* uns le prétendent, composé par un moine espagnol durant la nuit qui précéda son supplice ordonné par rinquisilion? Faut-il Tallribuer h Thomas de Cfellano qui, vers 1250, fut de l'ordre des Frères Mineurs, ou, suivant l'opinion d^utros religieux du môme ordre, à Bonaveiilure ou Matthieu d'Acjuasporla, mort cardinal en 1302? Fautil dire avec quelques savants Dominicains qu'il est de Humbcrt, général de l'ordre, mort en 1277, ou bien, avec d'autres Dominicains, qu'il est dû h lour frère Lalinus Frangi(>ani, surnommé de Ur/inii$, mort aussi cardinal en 129^? Soutiendra-t-on, avec les Auguslins, qu'il est d'Auguste Bugellensis? Enfin, malgré lus assertions du cardinal Bona et les déaionstrationsqui vont suivre, n'essayera-t-ou pas d'en rapporter

(729) Lorsque cet article a été écrit, rinléressanta et savante brochure de M. Paulin Blanc iuiitulét: : ^o^teile prose $ur le dernier jour; Montpellier, 1^47^ iii-4*, et (Ions laquelle il s*eti montré si bieaveilUiii puur iM>ui, ii*av.nit pas encore paru.

(730) Audi Tellus, audî ina^ui maris linibus, Audi liomo, audi omne quod vivil sub sole. ,

Yttni» prope est dics.

Thonneur, ainsi qu*on l'a déjir fait, k saint Grégoire le Grand ou h saint Bernard?

Lincertîtude qui règne rolatirement h Torigine du Dits irœ est on ne peut mieux démontrée par la diversité de ces prétentions^. Mais ce qui tout h la fois, nous le croyons du moins, expliquera celte diversité d'opinions et changera tout à fait la nature de la question, sera la supposition infiniment plausible que le Dia irœ, loin d'être l'cBUvre d'un homme isolé, est en réalité une œuvre préparée de loin en quelque sorte, l'œuvre de plusieui;s hommes et de plusieurs épo* ques, et dont le gernde bt les types princi-' paux existaient, longues années avant son apparition définitive, dans les liturfiigs par* liculières de quelque monastère ou de quelque diocèse. On nous permettra de cons'giier ici les faits sur lesquels s'appuie notre conviction.

Il y a quelques années (en 1836 ou 1887), M. Paulin Blanc, bibliothécaire à Montpellier, dé.rouvrit, sur les feuillets de garde d'un manuscrit du x* sièclo, provenant de l'abbaye de Saint-Benoit d'Anianc, une pro^o notée en neumes.

La pièce découverte par M. Paulin Blax.**! contient évidemment le germe des idées qui' sont le sujet du Dîes irœ. Elle se composa de vingt-deuic stronhes en prose poétiquCp où l'on reconnaît ae loin en loin le retour des rimes, à en juger par un calque que nous devons à l*obt]geance du savant bi-. blioihécaire (729). «L'écriture appartient incontestablement h la forme graphique franco-saxonne qui précéda de plus d un dc;mi-siècle la forme Caroline dite rcnou- Tèlée, et assure au monument on question une date antérieure au x* siècle. »

Voici un fragment de cette prose :

Qae la terre écoale! que les rivages de la grande

[me Que riKHiune, que tout ce qui vit sous le soleil

l^utttel ' Le jour du pardon est proche!

Le jour du ciiàliuieut supi'éuie, le Jour terrible, aï-

[freux, M le cîcl doit s^cvanouir, le soleil se caleiucr, La luné se voiler, la kimiére s'obscut-cir, Où les astres lomberoni sur la terre.

Hélas! miséralrfesi misérables! pourquoi, homme, Ct>urir après de vaines joies '

Jusqu'il présent la terre est demeurée fehne sur ses

[bases;

Ce jour^là, elle vacillefa eorome Tonde de^ mers

[etc., etc. (73^. -

Le iet et le roouyement du Dits irœ se

font déjà sentir dans cette pièce, mais ils sont bien plus apparents dans une autre pièce rapportée sous le titre : VenuM de die judicii que Bottée de Toulmon nous a fait

Ine Bupremae dies, dies invisa, dtes smara,

Qua cœluiu lugiet, sol erubescei,

Luna mutabitur, die84iigre8C«t,

8idera super terramcadeul*

lieu ! miseri ! beu miseri ! quid, faomo

liiepUtti aequeris keijtiam!

Beiie fundata baclenus mausit t^rra;

Tune V9CîllabU vclut maris unda.... ^tc„ Ole*

connatire et que Ton voil h la bibliothèque Richelieu , dans un roanuscrit nrovennnt de SaiDt-Marlial de Limoges, sous le n" 115V, ancien fonds. Celle-ci nsl composée» comme le Dies irœ, de vers dits rhy Ihmiques de huit pieds. Les strophes sont de six vers. Co manuscrit est du x.i' siècle. Il est visible que nous nous rapprochons de la forme de la prose des Morts.

Lorsque l*étcrnclle flamme

Dévorera Torbc lerreslre Lorsque le fe» terrible redoublera de fureur, Lorsque le ciel se ploiera comme un livre, Lorsque les aslrês loniberonl, ce sera le signe

Que la Ou des siècles arrive.

Jour terrible, jour de colère, lour d*ombre et d'obscorllé, bur de clairons, jour^Je trompettes, Jour de deuil, jour d*ëpou vante, Où le poids des ténèbres Tombera sur les pécheurs !

Quelle frayeur descendra du ciel.

Quand le roi courroucé s^avancera .... etc.,

[etc. (731),

Observons avec Bottée de Toulmon que ]e premier vers, le vers le plus saillant du Dieê irœ^ ouvre ici la seconde strophe, ie

f)lus,cc vers est visiblement indiqué dans a pièce de M. Paulin Blanc : Dies illa tremenda^ dies calamitalis. Dans la filiation nous .saisissons le trait de ressemblance.

Un pas de plus, — car, dans lé christianisme où tout est lent, les pas se marquent par siècles; — un pas de plus, et nous louchons au Dies irœ. Mais ici , nous rencontrons tout h coup un troisième monument dont la date est certaine. C'est le fameux répons Libéra qui fait partie des prières de Tabsoute. Ce répons est de Maurice de Sully, évéque de Paris, qui le lit chanler dans son église en 1196. Or, ce répons a.

E récédé le Dies irœ^ puisque celte prose est I dernière pièce qui soii entrée dans la liturgie de roiCce des morts. Si, d*un autre c6Je, nous observons que le Dies irœ est une êéquence^ que ce genre d'hymnes, déjà fort amélioré aux xi' et xir siècles, fut porté à sa perfection vers le commencement du xiir, nous rapporterons à celte dernière époque Tapparilion du Dies trcp,qui, avec lo LaudaSion^ son contemporain^ peut être regardé comme le modèle le plus accompli de celle sorte de poésie liturgique (732).

Maintenant, plus d'essais, de tâtonnements. Le Dies irœ f longtemps ébauché, a

UICTIONNAIH& nEQ iS16

enlin trouvé sa forme. Le moule est roulé, il est indélébile. Les strophes on jaillissent brûlantes, emportées par leur rhylhme ternaire et roulant sur leurs rimes utiiformes. Le Dies irœ est consacré.

Sans doute, entre les traditions relatives h Torigine du Dies irœ^ nous aimerions voir triompher celle qui rallribue à ce moine espagnol condamné par Tinquisition et siii- Viinl laquelle la victime aurait pour ainsi dire improvisé celte poésie lugubre en face du bûcher. Cela serait poétique et beau. Malheureusement cette hypoihèse, si séduisante aux yeux de l'imagination, tombe dev.mt la raison et les faits. Qui ne sept quelle Dies irœ^ composé dans une semblable situation, aurait certainement été le résultat de Tinspiration du moment, une œuvre originale, comme d'un seul jet. Nous voyons, au contraire, qu'il a plusieurs antécédents dans la liturgie. 11 est donc inutile de chercher l'auteur de celle prjûse , dont rhistoiro est celle de la plupart des productions do ce que nous avons appelé Tari social. Comnic l'an social est le fruit lent et graduellemenl élaboré des inspirations d'uiie époque i*t d'une croyance, il parcourt une série de phases diverses avant d'arriver è son complet développement. Crescit occuUo velut arbor œvo, c'est ce que l'on peut dire d'une foulo de monuments de l'art du moyen Age, particulièrement de ceux du plain-chant c( de rarchileclure gothiques , monuments presque toujours polyonymes quand, ils ne sont pas anonymes.

Mais il faut descendre à présent à i'ari profane, et, laissant à Tari religieux et social ce caractère auguste, incommunicable, d'autorité, de maieslé, nous avons presque dit d'authenticité, que son rival sera toujours tenté de lui envier, nous examinerons de quelle manière cette liturgie de la messo des Morts, si admirablement complétée par la prose Dies irœ^ a inspiré les compositeurs modernes qui n*ont pas craint de lutter avec une pareille poésie, avec ce plain-chanl surtout, dont nous n'avons pas encore parlé, parce que ses beautés sont d'une nature qui échappent aux form^ ordinaires de l'analyse. Nous lo dirons tout d'abord : la science moderne avec ses séductions, ses combinaisons,Ses ressources, ses effets, n'a rien produit qui puisse approcher du simple plainchant du Dies irœ. Cette mélodie, nue comme la mort, aux tons crus, aux contours anguleux et abruptes , a quelque chose qui

(75i)Gum ab îgne rota niundi Tota cœ|>erit ardere, Sseva fl.tinma coiicrcmare, Cœlum ut liber plicare, Sidéra tota cadere.

Finis saeculi venire.

Dies irae, dies iila, Dies nebiilaî ei caliginis.

Dies tubae et cUn^Mrto, Dies luctiift et treuioris, Qiiaiido pondus leiietminim Cadet sitper peccaiores.

Qiialis pavor tune caderit Uuando rex iratus vcnerit... etc.

iôi) Institutions It.urgiques^ par D. ProsperGut* RANGER, abl)é de Soiènies; t8i0, tom l<^', PHSsim^ pp. 261, soi, 305, 307, 349. 350. — M. de 6mlns.Vâleron, décrivant un missel rnanusciii du commeneement du XII 1* siècle, dans lequel se trouvent plusieurs messes de Morts, observe que la prose Dies irœ ne se trouve dans aucune de ces messes ; ei il attribue celte prose, selon les uns au cardhial «les Vrsins {De Vrfiniis), mort en i278, et suivant d*autres an cardiint laiin Malahranca. nouiinicain , mort en 1294. (Cmalogue raisonné^ p. tH>

JUCQ

DE PLAIN-OiANT.

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frtrppe de stupeur et qui glace jasqu*aQX eotrailles; et, ce qu'il y a d'admirable, c'est que la même période mélodique se prête aussi merveilleusement à Teipressioii de la terreur qu'à Tacceiit de la supplication. Aussi, loin de nous toute iilée de comparaison entre deux choses qui procèdent de deux principes opposés» ^ui appartiennent à des ordres d'idées différents : entre l'art liturgique et l'art proprement dit, entre te plain-cnant et la musique.

La constiUition de l'un est productive de Veipression calme et céleste; lîa constitution de l'autre engendre l'expression terrestre et passionnée. La puissance de la musique moderne réside dans la dissonance ou la modulation^ élément d'agitation, de trouble, de tout ce qui est profère au drame. L'expression du ptein-chant est tout entière dans l'élément du rvfios pariait et oui exprime l'absorption de l'être fini clans la contemplaiioa de l'être infini. Cela se prouve,cela s*esl prouvé jusqu'à l'évidence, i^ar l'analyse des deux tonalités propres , 'une à la musique mondaine, l'autre au chnnl ecclésiastique. Les partisans des messes à grand orchestre auront beau entasser sophismes sur sophismes, en invoquant je ne sais quel sentiment religieux , je ne sais quelle couleur religieuse, il restera éternellement à fixer les limites de cet art prétendu religieux et de l'art mondain, et l'objection de la confusion des genres se représentera éternellement*

Aujourd'hui môme, pour tout homme doué du sentiment des hautes convenances dos choses , Pintroduction de la musiaue mondaine dans le sanctuaire a tout à la fois quelque chose de faux et dp choquant , autant pour le goût de l'artiste que pour la piété du fidèle, et il n^est pas nécessaire d'être chréfien pour sentir que les accents du plain-chant sont les seuls qui puissent s'allier avec l'austère poésie des textes sa-^ crés, comme les seuls qui puissent di-

f;nement retentir sous les voûtes de la basiique.

Les messes des Morts les plus connues aujourd'hui ont eu pour auteurs Palestrina, Jomelli, Mozart, Cherubini qui en a fait deux, et enfin M. Berlioz.

Nous n'enregistrerons que pour mémoire la Missa pro aefunctis de Paleslrina. Il est visible que ce grand homme n a pas rattaché. cet ouvrage à l'idée d'une solennité parti-, culière et qu'il l'a écrite dans le .seul out de compléter le service, des chanteurs dont il avait la direction, aux olfices de commémo** ration des morts, dans la chapelle Sixtine. Cette œuvre, du reste , ne contient ni Vin^ iroît ni la prose. Sous le rapport de retendue, elle a donc moins d^importanceque les messes ordinaires du môme maître, et, sauf l'olTertoire , morceau réellement digne de lui, les fragments qui en ont été exécutés nous ont montré qu'elle leur était fort ini^* ri cure.

A\nès Palestrina, la messe Ue JomcIIi, iu*

titulée également JlffMâ pro defUneiis^ a joui longtemps d'une grande célébrités Nous ne saurions fixer l'époque précise à laquelle cet ouvrage fut composé. L'auteur était né en 1711^, année de la naissance de Gluck, et, comme Gluck, il commença d'écrire fort tard. Il est à croire que cette messe de Re-

Îuiem vit le jour pendant les vingt ans que omcili passa à Stuttgard en qualité de maître de chapelle du prince de Wurtemberg. Au point de vue liturgique, cette messe e^t plus complète qu'aucune de celles du mémo genre dues aux autres compositeurs, car outre Viniroit et la prose, elle contient encore le Libéra qui, comme nous l'avons dit, se chante h l'absoute. Nous sommes ici en

})leiue musique moderne. Une révolution budamentale s'est opérée depuis un sièclo et demi dans i'art musical. A l'harmonio consonnante du prince de l'école romaino a été substitué le système d'harmonie basé sur la dissonance, mais b* style pittoresque n'existe pas encore. Ni Jomelli, ni Pergolèse, dans son Stabat, no songent à demander à l'orchestre Téclat de ses images et de ses couleurs; un simple quatuor d'instruments à cordes leur suiOt pour accompagner les voix et soutenir l'hirmonie. Lo P. Martini bl&mait Pergolèse de n'avoir fait aucune difiérence entre le style du Stabat et celui de ses ouvrages dramatiques. Si jamais reproche ne fut plus fondé, jamais iln'eu fut de plus inutile. Il s'adresse avec une égale justesse à Jomelli, à Haydn, h Mozart, à Cherubini. Ce n'est pas la faute des compositeurs, mais celle du système qui a triomphé Mais ce qui surprendra bien des personnes aujourd'hui, c'est que la messa des Morts de Jomelli est écrite d'un bout à l'autre en ton majeur. Ceci est remarquable, et prouve qu'avec des idées do convenance bien arrêtées, les compositeurs d'une certaine époque u'iiAlachaient pas la môme importance que nous à des choses qui nous f paraissent rigoureuses. Quoi qu*il en soit, 'œuvre de Jomelli, ne contint-elle qu'un morceau de la force de Vlntroït^ serait digne de sa réputation. Ce début est grand et majestueux; le motif est dessiné avec calme et lenteur par les instruments pendant les quatre premières me.sures, et dès la cinquième, les voix entrent doucement sur les mots Requiem œternam. C'est bien là le repos éternel, cette paix sans fin que l'Eglise demande pour ceux qui ont combattu pendant leur vie terrestre. Le Dies irœ n'est pas sur ce ton. Ainsi que nous venons de le faire entendre, pour apprécier un morceau de cette étendue, il faudrait se désintéresser des préjugés habituels relatifs à notre art» s'iso* kr des circonstances actuelles, faire la part des formes reçues à une époque déjà Foin de nous, et se rendre compte de certaines convenances* dont la raison nous échappe. Citons pourtant, entre autres fragments, le Pie Je$Uf et le retour du Requiem dans le l,iberaf morceaux d'un grand st^le, d'une belle et touchante expression, qui montra qu'après tout le génie sait, à ses instants.

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élargir leoercle des théories eontemporainps* s'élever au*dessas dé son temps, ôt plier les fermes de convention h des ins(Hration$ dignes de Part qui ne metirt point.

La circonstance à laquelle On doit le JR«quiem de Mozart est trop connue pour qné nous nous croyions obligé de la rappeler. Cet ouvrage fut le dernier de Tauteu» de Don Juan% et, bien que resté inachevé et

att1l ait été terminé n.ir une main habile et iscrète» qui sut déguiser sa touche soûs celle du matlre, il peut être considéré comme un des chefs-d'œuvre les plus originaux sortis de la plu:ce de Ce génie créa» teur et fécond. Cette tristesse intime» cette tuave mélancolie dont toutes les productions de Mozart, même les plus légères»

sont empreintes, il les cihala dÀns cette œuvre suprême q li, ainsi qu*il se Tétait dit à lui«môme, averti par un pressenti meÂt trop sûr, devait être chantée autour de son cercueil. lui encore une nouvelle révolution s'est accomplie, d^e presque en totalité à Mozart lui-même; une révolution partielle dans certaines formes de style; unu révolution complète dans Tinstrumentation. La musique pittoresque est créi^e^ Les diverses sonorités des instruments habilement mélangées et groupées, ou savamment opposées entre elles» les timbres variés de Inor* chestre font féumir au comfiositeur des couleurs au moyen desquelles il reproduira les images du texte liturgique. Mais quelle sobriété dans l'emploi de ces moyens 1 Mizart se garde bien de faire un tableau; il se contente d'esquisser le principal trait; Tiroaginatioa fait le reste, et comme le musicien évite de borner Taction de celte ik- Ottlté chez son auditeur, l'impression que celui-ci perçoit est toujours à la hauteur du sujet. Ainsi I le QwviUu$ tremor têt /aturuê est peint par un vigoureux trtmelo de deux mesures \ ainisi, une phrase dé trombone de trois mesures sigûale le Ttuba mtrmni\ ainsi, dans Toffertoire, la figure De ore Uonis est indiquée par un saut brusque des violons de l'octave aiguë è Toctave inférieure. Voilà - pour la partie poétique» Daus la partie consacrée à la f)rière, h la supplication, aui gémissements, Tauteur emploie un tout autre procédé. Les images^ les couleurs disparaissent et font place à l'accent du cœur, au cri de TAme» Ce sont» tantôt des sanglots entrecouf)és , comme ceux que l'on entend sur les vers Cum vix jmituiit êeeurus; tantôt un trait d'orchestre menaçant et tenible, comme celui qui accompagne le verset Hem trtmendmfHajesêatiSf et qui, tout en conservant sa forme et son

période enharmonique et lo triple crescendo de i'Oro êupplex^ qui peignent- si mervenleusoment le pécheur demandant grâce, prosterné le front dans la |)0ussière^ la i oi trine gonflée de sou|)irs; tantôt enOn, cette mélodie pleine d'angoisse du Lacrymoea^ où toutes les voix réunies s'élèventy se prolongent et montent sans fin, et retombent ensuite épuisées pour s'éteindre dans le silence.

La messe des Morts de Oherubihi (celle qu'il écrivit pour les funérailles du duc de Berry, car nous n'avons pas dessein de parier de son Requiem pour i^oix d^hommes^ ouvrage de la vieillesse de l'auteur, et qui, malpé d^incontestables beautés^ n*en est i^as moins fort loih du premier dont il reproduit iidé* lement le calque) la môsse des Morts de Gherubini, disons-nous, est sinon coranosée d^ajprès un syatème» 4^ moius d*apres un

Boint de vae différent de celui de Mozart, lozart avait conçu sou œuvre sous une forme analogue à celle de Voratorio; il avait divisé sa prose en plusieurs morceaux de divers caractères, ce qui lui avait permis dV intercaler des soli, des quatuors, desensembles et des chœurs. Après avoir ménagé les forces de son orchestre dans deux mouvements que lui a inspirés \e Requiem œiemam^ tous les deux admirables de noblesse et d'onction funèbre, Gherubini prend la prose en bloc ; il en fait un grand cbœur, une action dramatique où tout se suit sans interruption. Il faut reconnaître que ce

Elan est plus conforme à l'idée dq Dieê irœ^ a rapidité de cette marche est peu compa^ tible, il est vrai, avec cette, recherche de çlétails, cette curiosité de travail et ces fi* nesses d'intentions auxquelles Mozart s'est laissé aller si complaisammenlw Mais jamais le tumulte, le désordre» la confusion que nous nous figurons devoir précéder la scène du jugement dernier ne furent retracés sons des traits plus vigoureux et d'aussi sombres couleurs; Ton croit voir l'ange de la colère céleste chassant, le glaive en main» la foule tremblante des mortels et les poussant pêle-mêle au pied du trône du juge inexorable. Le Mors stupebii qui dans Mozart nasse inaperçu; ici vous remplit d'effroi. Si le Requiem de Mozart se distingue surtout par une expression tendre et pathétique, c'est par la peint-ure de la terreur que celui de Gherubini est remarquable. Il est pourtant deux morceaux, le Pie Jesu et VAgnus Dei, véritables chefs-d'œuvre dans ce chefd'œuvre qui, pour l'expression poétiaue et profondément élégiaque, pourraient Te dis-

puter à Mozart : le caractère de VAgnus surdessin, change tout è coup de caractère et tout, lugubre dans le début, nar degrés d'-ei^pression sur les paroles : Saha me; s'adoucit et s'éclaire comme d'un rayon tantôt le triple élan sur leq^^el s'élèvent les ' ' ' trois vers de la strophe Ingemiseo ianquam reus; tantôt l'accord déchirant qui opère la résolution des deux périodes suivantes : Qui Mwriam atsaleisii et UUronemredemisii; tantôt comme dans le Voea mecumbenedicHs^ les placides accents des élus Ofiposés aux iiililii^tiona des rétHM»tt«^; tamôt la triple

séraphique; on sent que la prière est exaucée aux cieux avant qu'elle ne soit acbeTée sur la terre.

On confoît aisément qu'avec son instinct des grands effets, M. Berlioz ait essayé de s'inspirer du génie de Michel-Ange et de reproduire en musique la page gigantesque du jugeineel dernier. Ghargé, eu 1SS7, de

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