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DE PLAHMînA>t.
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composer une mossB de Requiem;, poxiv un service funèbre en Thonneur des victime» de Juillet. M. Rerlioz écrivit l'ouvrage que Tsous connaissons; loutefois» la Cfirémonie
{projetée n'eut pas lieu, et la Douveile parli*' ion fut exécutée dans Téglise des Invalides «ux obsèques du général Damrémont.
Dans l'un e( Tautre cas, on mettait à la dis^ position de l'auteur un local vaste et sonore, ainsi que toutes les ressources dont ii pouvait avoir besoin. M. BerliOE en profita largement; il s'entoura d'tin personnel et d'un matériel énormes. La prose fut con« çuedans: les proportions de la musique de festival. L'eifet répondit hlant d'efforts. A c tic graôde phrase de plaiu«chaat artieuli'^e d'abord par lés basses, à ces accents timides dt's sopranl, à ces deux motifs marchant en-^ semble, à ces mouvements impétueux de Torcheslre aussitôt comprimés, à c( tte fanfare des cuivres qui éclate sur le Tuba mi*' rum et semble se répercuter aux quatre coins du monde, à ces sjrncopes terribles, à ces convulsions de l'univers qui s'abîme dans le néant, à ces voix menaçantes qui s'élèvent sur le roulement profond des timbales, à toutes ces images présentées avec une si effrayante réalité, on éprouve un frémissement mvolontaire et l'on se sent dominé par un génie puissant qui se joue au. milieu des plus grands effets»
L'/n/rof/, le Quœrens me^ le Laerymosn^ leSanctus, l'offertoire (fqgue instrumentale qui se déroulu sur un chœur vocal de deux notes), sont dos morceaux pleins de beautés originales et grandioses.
Mais quand nous assistons à l'exécution dû c:*rtaines œuvres contemporaines, nous no savons pourquoi nous ne pouvons nousdéfendre d'une pensée triste, à Vidée que ces productions admirées aujourd'hui seront pout-éire oubliées dans un certain nombre d'années, soit parce qu'elles auront cessé d'être en rapport avec les moyens d'exécution, soit parce que Ion ne saura plus en pénétrer lo sens et l'esprit. Cotte pensée nous vient sur-. tout à propos de ces compositions quo Totî nomme religieuses, parce qu'elles ont été inspirées par les textes sacrés. Oui sans doute, ces messes de Requiem^ ces Te Deum^ sont bien beaux, bien imposants au point de vue de l'art. Noire esprit, néanmoins, en revient toujours malgré nous auplain-chant do l'office des Morts, à ce Dies irœ^ h ce De profanais on faux -bourdon quo de simples chantres entonnent auprès de la bière du pauvre comme autour du catafalque du riche? Ce plain-chnnt ne suftit-il pas è la }>rière, à la foi, à l'appareil même de la mort ? aut-il donc donner le change à la douleur par ces pompes importunes? Depuis plus de six cents ans, les fidèles versent des larmes et les essuient aux accents dju Dies irœ. Dans six cents ans, la douleur n'aura-t-ell^" plus J^esoin d'être consolée, et la mort ne sera-t-eile.plus la môme?
RES FACTA\ ou RESFACTM. — On appelait res fàota (chosp faite) la UiMsique
I)lCT10:tNAIRE DE PlALN-ChaNT.
écrite par opposition au déchont que Fon^ improvisait au lutrin.
Res facta^ suivant Tinctoris, est quod can^ ius compositus; chant composé, c'est-à-dire écrit, opposition aux contrepoints improvisés, chants sur le livre, etc.
« Tinctoris, dit M. Fétis, donne les définitions dos différences qui existent entre hr composition des res faclœ^ le contrepoint simple, et le contrepoint vulgaire, ou chant sur le livrcy dans le vingtième chapitre du second livre de son Trotté du contrepoint, Gerson en parle aussi en <]élail dans son traité intitulé : Utilissime musicnler regûh cunctis summopere necessarie plani 'cantufi simplicis contrapunctit rerum factarum^ oto.^ £nnn on trouve queigno chose concernanl. cette composition, mais seulement à l'égard des fisures de notes qu'on y employait^ dans Tes Rudiments de musique proH^ue^réduit z en deux briefx traietez^ par Maximi^ lien Guilliaud ; Pans, Nicolas Du Chemin, 1554, in-i"* obi. » {Esquisse de rhist. de l-harm.y p. 27.) |
Selon M. Fétis, on donna le nom de res^ factœ aux premiers essais de canon à deux voix, vers le milieu du xv' siècle, ^ais il ne cite pas Lebeuf qui dit que res factœ étaient ce qu'on appelait figmentamio cnantaiont les* cantatores jigmentarii (p. 72 de son Traité)^ comme nous l'avons vu à l'art. Fighekta.
RÉSOLDTION. — On nomme résolution, dans la musique, la succession d'un- accord consoonant à un accord dissonant. Comme l'accord dissonant est nécessairement lélé* ment de transition d'une consonnance à une autre consoonance, élément- de repos, on dit. que l'accord dissonant ou l'intervallo' dissonant (qui sonne double) se résout sur 1 accord consonnant (qui sonne avec^ cum). .
RÉSONNANCE. — « On dit d'un bourdon do quatre pieds qu'il résonne ou sonne huit pieds. Une trompette n'a quelquefois que sept pieds, si elle est de môme taille; oa dit cependant qu'elle est de huit picds* en résonnance, ou qu'elle sonne huit pieds.* On peut dire de môme de la voix humainc,' de la régale, du basson, quoique ce soient de forts petits jeux, qu'ils sonnent huit pieds ou qu'ils sont de huit pieds en résonnance. » (Atanuel du fadeur d'orgues ; Paris, Koret, 1849, t, 111.)
RESPOiNSAlKË. — Livre d'église qui contient les répons.
RETARD. — Le retard d'une note est l'effet de la prolongation do la note qui l'a précédée^ L'artifice de la prolongation et du retard a donné lieu , dès le xtv'. siè'de, à des modiQcations d'harmonie qui ont amené ce qu'on appelle le style sjnoùpé^' les dissonances artidcielles, etc., dont on a« tiré un si grand parti dans le contrepoint et dans le style lié pour l'orgue.
RÉVERBÉRATION {Réverbérât io). -^ Mot qui veut dire l'action de refrapper^ et qui exprime une figure d'ornement du chant., Suivant un musicien eacy^opédialo du %m* siècle, que M. T. Nisard no nomme pas :i Rerscrbèratio .est bremssima noiœ avtt can^nh^
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dam noiam celerrima (sic) anUcipatio, qua scilicel mediante sequens assumitur, N*esl-CQ pas Tappogialupe, la peiile note d'antici- V.'Uion, la crispalion (v. Crispatio à la leltre R de Paiphabet de Romanus), la vox seca^ t)His et colUsibilis du moine d'Angoulôme ? (Voy. Th. NiSARD, 5' art. 5f*r les notations^ djiLS la Revue archéoL du 15 juin 1850.)
RHOMBOÏDE. — Nom de notes en forme d'équopre; la valeur de ces notes est enlre la commune et la losange.
UHYÏHME.— Voici un élément essentiel do la musiquCt de toute musiqiie, de la parole, de toute parole, comme de tout ce qui repose sur le mouvement, et que les iïuîsicicns, môme les théoriciens de nos jours, confondent souvent avec ce que Ton «ppulle la mesure musicale. Nous croyons pourtant qu'il est impossible de so rendre tiion compte de Texpression et du caractère (lu plain*chant comme de la musique, si Ton ne dislingue soigneusement la mesure musicale du rhythme.
Etablissons d'abord qu'il y a dans toute musique un rhythme indépendant de Ia mesure, puisque toute musique repose sur le son, et q^ue pour tout son il v a deux périodes, ia*|>énode qui correspond h Varsis et celle qui correspond à la thesis, celle de Télan et celle de la chute, celle de l'aspiration et celle de l'expiration^ celle de la systole et celle de la diastole.
Etendues jusqu'à une certaine série de sons que la voix parcourt avec diverses inflexions, ondulations et cadences, ces périodes produisent comme un flux et retlux sonores, et déterminent un certain parallélisme que l'on désigne précisément par le nom même de périodes.
Or, voilà en quoi consiste le principe vivant et fécond de la musique ; c'est le jet, c'est le souille, c'est Vàme. Et comme ce mouvement est intelligent cl libre en luiinéme^ comme il n'est pas limité, circonscrit dans son essor par certaines divisions matérielles du temps, qui sonl autant de manifestations d'un ordre borné et tini, il s'ensuit que le plain-chanl seul, fondé sur une mesure abstraite, absolue, fait naître, par conséquent, sur chaijue intervalle, Tidoe du repos, comme il la fL\il naître d'un autre côté par l'unité de Ion, en vertu de laquelle chaque intervalle ne se résout pas sur un autre, n'est pas appellatif d'un autre et est à lui-môme son couiplémenl.
Dans la musique [)roprement dite, comme nous le montrons ailleurs, le rhythme se combine tantôt avec la mesure, tânlôl contraste avec l'uniformité invariable de celle-
(755) Noos croyons faire plaisir aux lecteurs en leur faisant coiuiaiire plus à fond celle curieuse et ifisiruclive disseruuion.
L*auteur remarque avec raison que le rliyihme, c*c:$t à-dire la régularité appliquée au iuouv6:nent« ne dépend pas de rinlclligence humaine, et n'a pas été le résultat de Tart et du raisonnement.
Le rhythme n*esl pas seulement réservé à la musique; il est le régulateur des principales fonctionset desmouvements dç tous les êtres organisés. En effet, le rœur et le |M)uiiion ne soivent^ils pas un rhyUime à deux temps marqués dans le premier de ces brganes
ci par la liberté de sas allures, tantôt la contrarie en introduisant momentanément unemosure binairedans une mesure ternaire, et réciproquement, tanldt enfm l'enveloppe dans la largeur de ses périodes et lui communigue plus particulièrement son principe intelligent. C'est ce qui fait aussi la beauté et l'Ame de la musique, bien que l'expression
2ui en résulte soit moins pure et moins levée que celle du plain-rchant qui, par la nature de sa constitution, s'interdit toute manifestation de l'ordre fini.
Voilà le rhytlime en lui-même, dans son essence. C'est la loi universelle, la loi de la vie, et il ne faut pas s^étonncr que de savants médecins l'aient étudiée comme les orateurs, les poêles et les musiciens. Voici comment s'exprime le docteur Colombat (de l'Isère) dans un curieux mémoire intitulé : De l'influence du rhythme sur l'homme et sur les animaiix:
« L'oreille de l'homme est si naturelle^ ment amie du rhythme, qu'elle le cherche partout, même à son insu , comme l'œil cherche les proportions et l'accord des lignes. Son influence est si puissante et si indispensable dans la musique, que sans lui il n'est pas de véritable chant. C'est égalemcnl le rhythme appliqué à la parole qui a donné naissance à l'art oratoire, à l'éloquence et h la poésie. Si dans la prose il est soumis à des règles ()lus larges, plus libres et intinimeut plus variées, elles sont cependant si essentielles, que Cicéron n'en dispensait pas mâiue les personnes qui improvisaient.
« C'est en se conformant aux règles du rhythme que l'orateur prend haleine à propos et soutient l'attention de l'auditeur, eu séparant les phrases et les membres de phrases de son discours. Dans la poésie, le rhythme est encore plus indispensable: il était si bien caractérisé dans les vers des poètes anciens, qu'il est presque impossible d'enteoilre réciter des vers grecs sans battre malgré soi la mesure à deux temps. Nous dirons même que si Démosthènes est devenu le prince des orateurs, après s'être délivré d'un vice de la parole qui IVût éloigné pour toujours do la tribune aux harangues, il doit sa guorison el la gloire qui a immoitalisé son nom au rhythme des vers de Sophocle et d'Euripide, qu'il récitait aux bords (le la mer, et non aux cailloux dont on parle tant, mais qui, par une espèce do fatalité, ne îçuérissent plus le bégayemenl. • (Revue synihélique, 18i3, 31 décembre [733].)
Le rhythme dont il vient d'être parlé n'est donc pas le rhythme secondaire qui dépend
pr la systole et la diastole, et dans le second, p.)r riiispirati'Mi et 1 expiraiion. c Chaque être vivant a donc été, dit rautciir, animé diaprés les lois de lu mnsiqiie, puisque Tune des premières bases de cet art sert à expl quer la plupart des phénomènes c^e 1 1 \ie. >
Les hommes suivent inslincll veinent «ne sorte Avt rbylhme dans l.'t plupart de leurs m iuveaients; <**e4 aussi d'après tes laisdurbyihniequc les diversescspé* ces animales marchent, r.1mpent, u;igeiit et volenu
Le docteur Colomba iciie umc expérience qu^ll afaiie sur iui-uièine et qui prouve l'influence du rbytfame sur
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DE PLÂIN CHANT.
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des lois de la quantité et de la mesure du Ters. Guido d'Arezzo , qu'il fout toujours consulter en tout ce qui se rapporte h I essence du chant grégorien, a fort bien concilié le rhythme considéré en Jui-môme» le rhythme primitif, pour ainsi parler, avec le rbythme poétique et métrique. 11 dit qu'il est des chants en quelque sorte prosaïques, dans lesquels il ne faut pas s^incfuiéter de savoir si quelques parties ou périodes sont plus eraudes ou plus petites, comme il arrive dans la prose. Pourtant, selon lui, les chants Sont métriques, parce qu*en les chantant nous sembions les scander par pieds comme des vers. De même que les poètes lyriques
U circulation. Celte expérience consiste à placer deux doigts sur Tarière radiale de Pun des bras, puis h chauler un air dont la mesuré est indiquée par les pulsations artérielles. Après quelque temps, si Ton chaule le inème air en augnieniant ou en diminuant peu à peu la vitesse de la cadence, on ne tarde pas h constater que le pouls accélère ou ralentit son mouvement, selon que Ton chante plus ou moins vite, il cite aussi une expérience de Haller, qui a observé que le sang coulait avec plus de force et de vivacité, en ouvrant la veine dans une saignée , pendant que Ton ba liait une marche sur le lauibonr.
Celte influence du rhythme sur les mouvements^ qu^il rend plus réguliers et plus parfaits, a inspiré à I auteur Tidée d'employer la mesure pour régulariser les contractions anormales qui caractérisent plusieurs aflections nerveuses ou qui donnent naissance à divers vices de la parole, et en particulier au bégavement.
c ue tout temps on avait remarqué que ce vice de rarticubilion cessait comme par enchantement , lorsque les personnes qui en étaient affligées chaulaient ou récitaient des paroles réglées par la poésie ou par un rhytlime musical; mais aucun physiologisie n*avait cherché à se rendre compte de ce pliénouiène dont Texplicalion est cependant de la plus haute importance pourle traitement d'une inflrmité qu'on avait regardée comme étant au-dessus des ressources de Tan, et dont néanmoins nous avons eu le bonlieur de délivrer plus de huit cents personnes depuis quinze ans.
€ Ce qui fait que les bègues ne bégayent plus en chanunl, cest qu'étant obligés de soumettre leur parole à un rhythme musical et poétique, les mouveroenls des agents de ta phonation se font nécessairement alors avec plus de précision et de régularité , et l'exciiation cérébrale se trouvunl ainsi modifiée, Tirradialion nerveuse a lieu avec plus d^or'dre et de lenteur, et se trouve alors plus en harmonie d'action ave<: les contractions inusculairos des organes de la parole. 11 est probable aussi que la prolongation du son et l'espèce de traiucnieni de chaque syllabe contribuent également, en maintenant la gtoite ouverte, à faciliter l'artiLulation des roots. Nous devons dire cependant que , si le rhythme est dans certains ras l'une des bases de notre médiode curative de bégayement, cet agent orthophonique n'exerce son heureuse influence que daas le milieu des mots et des phrases, c'est-àdire lorsque le» bègues sont parvenus à articuler les premières syllabej qui oriliuaireiuent décèlent le plus leur infirmité. Nous employons donc toujours, coiyointement avec la mesure, divers autres moyens que nous avons fait connullre dans un précédent mémoire, et qui agissent sur tout l'appareil phonateur et respiratoire.
« Une particularité très-remarquable et qui prouve
{a) Ceci n*est pas propre aux Chinois : u us conaviflsmis lin irançaîa qui b^guye ea parlant le latin, qu il sait du
assemblent entre eux tels et tels pieds, de môme ceux qui composent des chants doi* vent les diviser raisonnablement en neumes ditférenles et distinctes. Celle distinction est raisonnable s'il en résulte une variété bien ordonnée de neumes et de périodes, de telle sorte que les neumes correspondent harmo-* niquement aux neumes, les périodes aux périodes par une sorte de ressemblance^ c'est-à-dire, ajoute-t-il, par une ressemblance dissemblable à la manière de Tliarmonieux Ambroise. {Microlog., cap. 15. — Jumilhag, La se. et prat. du p/.-cft., p. 265. )
Résumons-nous donc: le son ne se forme que par le mouvement.
encore l'influence du rhythme et ou chant sur l'affection qui nous occupe, c'est que les peupb-tf (|Ui habitent la Chine et la Cochinchine ne bég;iyent jamais quand ils parlent leur langue, qui est touio musicale; tandis que quelques individus de ces nations ont fourni Texemple du bégayement dans un autre idiome que le leur (a); nous avons éié à niôuie de constater ces heureux privilèges des peuples de la Chine sur le fds d'un consul, qui, par une faveur qu'aucun européen n'avait encore obte-* nue, était parvenu au rang éminent de mandarin. Le jeune homme dont il est question, flis d'un Français et d'une Chinoise, parlait sans bébiter la langue de sa mère, tandis qu'il bégayait beaucoup en s'oxprimanl dans celle de son père, qui lui était tout aussi Hunilière. On comprendra facilenicnt qu'il en devait être ainsi, lorsqu'on saura que la langue parlée des Chinois n'est composée que d'environ quatre à cinq cents mots susceptibles de recevoir chacun plusieurs tons qui varient suivant la signiflcatioii que chacun des tons donne au même mot. Par exemple, dans cette langue qui est presque toute monosyllabique, le mot ma^ prononcé avec telle oit telle intonation, signifie moisson, souhaiter du mal, dorer, argenler, chanvre^ jour, fantôme noclume^ mais, afin que, sépulcre, astre, génie, etc. Encore ne donnons-nous que les significations radicales. Le ton juste de chaque mot est d'autant plus indispensable pour être compris, que le même mol exprime souvent des idées tout à fait opposées, scLq l'inversion qu'on lui donne. >
Ce n'est pas seiilcineul les mouvements irréguliers des organes de la voix que le rhythme peut régulariser, il exerce encore une heureuse influence sur tous les organes du corps humain. M. Colomlial cite à l'appui les faits suivants :
Un élève de l'Ëcole polytechnique, qui, affecié de chorée et de bégayement, voyait disparaître l'un et l'autre dès qu'il entendait le piano;
Une jeune lille bègue, et qui avait des mouvements invoiouiaires des membres, et chez laquelle le bégayement et ces mouvements ont cessé par l'habituiicdela mesure;
Une jeune dame qui, à chaque expiration, laissait entendre une sorte de cri involontaire, et qui a été débarrassée de cette infirmité en réglant sa respiration d'après le rhythme que lui indiquait la lyre or;kophonique imaginée par le docteur Colombat.
Il cite encore une dame qui cessait de bo.ter dès qu'elle dansait ou marchait au pas; un jeune l.o.ume très-bègue qui articulait sans difficulté pendani qu'il nageait, ce qui provenait saiisdoutedecequ'il réglait sa parole sur le mouvement de ses jambes et de ses bras. Toutes ces obscrvalions semblent prouver que Ton emploierait avec avantage la musique ou plutôt le rhythme seul, comme moyeu curatii de plusieurs affections nerveuses, et surtout de la chorée ou dan&e de Saint-Guy.
reste h merveltfp, et qui parle «mrammeiit lorsqu'il ru- \i«a à U Utà^ue ti«il>itucUe.
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Le mouvement est un acte de cliangeraent qui se fait avec succession, et par conséquent dans le temps.
Le temps est planer indéterminé, irrationj\e\ (c'est Jumilhac qui le Uit), s'il n'esi pas assujetti à certainesdivisioiis mathématiques; Vost lo cas du plain-chant.
Il est figuré^ fixe^ déterminé^ s'il est divisé suivant certaines mesures uniformes; c'est le cas de la musique proprement dite.
Lo rhythme est la forme du mouvrraent.
— On s'est beaucoup occupé du rhythme dansées derniers temps* Voyez dans la Ga^ zeite musicale une.série d'articles de M. Fétis sur le Rhythme^ qui ont soulevé une polémique dans plusieurs journaux. Voyeznussi ce que M. de Coussemaker a dit du rhythme dans son Hisloirede Charmonie aumoyen âge. Nous emprunterons à la brochure qu'un très-savant musicien amateur, M. D. Beaulieu, a publiée récemment sous le titre : Du rhythme^ des effets quil produit et de leurs causes f un passage où il rapproche les principaux pieds des anciens poètes des rhylhmes variés de notre musique, en faisant observer toutefois que cette citation eût été plus convenablement placée au mot mesure, si l'opuscule de M. Beaulieu eût paru [)Ius tôt:
t Les principaux pieds, dit il, dont les tirées et les Latins se servaient dans les vcrsiQcalions sont au nombre de huit :
« Le spondée, composé de deux syllabes longues, qu'on indique ainsi : - -;
« Le pyrrhique, de deux brèves, qu'on indique de la manière suivante : o o ;
« L'ïambe, d'une brève suivie d'une longue : o - (734);
« Le trochée, d'une longue et d'une brève : - o ;
« Le dactyle, d'une lo^igne suivie de deux brèves : - o « ;
« L'anapeste, de deux brèves et d'une longue : « o -;
« Le molosse, de trois longues ;
« Etle tribraquo, de Iroisbrèves: o o o.
« Or, de ces huit sortes de pieds : le spondée, le nyrrhique, le dactyle et l'anapeste, sont évidemment des mesures à deux temps égaux plus ou moins rapides, et l'iamba, le trochée, le molosse et le tribra-
((ue, des mesures à trois (emps égaux plus ou moins vifs.
« Il y avait bien encore quatre antres espèces do pieds simples, mais elles étaient moins usitées; c'étaient :
« L'ami)h'braque, une longue entre deux brèves : o - o ;
« L'araphimacre, une brève entre deux longues : - o -;
If Le bachique, une brève suivie de deux longues : o - -;
« Et l'nnlibachique, deux longues suivies d'une brève : - - o.
« Le premier esl une mesure à deux temps avec une syncope au milieu, et .les trois autres peuvent se rapporter à la mesure à
cinq temps
Mais, je le répète, ces quatre dernières sortes de pieds n'étaient point d'un usage aufsi habituel que les précédentes. Quant aux pieds composés, tels que le dispondée» le proc(^leusmatique, le double trochée, le double ïambe, etc., ils étaient tous formés de deux de ces quatre pieds: le spondée, le pyrrhique» l'ïambe ou le trochée, dont les deux premiers, comme nous l'avons di^jà fait observer, sont relatifs è la mesure ï doux temps, et les deux autres à la mesure à trois temps (735).
« Il est donc évident que les espèces de pieds les plus usitées dans les poésies grecques et latines se rapportent aux combina sons binaires et ternaires du rhythme, et qu'elles en tirent leur origine.
« Passons maintenant aux ligures des valeurs de temps employées en musiqtie au moyen âge. Ces figures, qui ne furent pas toutes inventées h la même époque, étaient au nombre de cinq : la maxime, la longue, lu brève, la semi-brève et la minime; chacune d'elles pouvait valoir, suivant les cas, deux ou trois fois la valeur qui lui était immédiatement inférieure, c'est-è-dire que la maxime val Ht tantôt deux, tantôt trois longues; la longue, deux ou trois brèves, etc. Dans lô premier cas, lorsque le rapport était binaire, la note la plus longue était ce qu'on nommait imparfaite; dans le second cas, lorsque le rapport était ternaire, cette môme note était parfaite. Ainsi, une maxime par-
(73i) On sait que, dans les langues grecque et ladne, la prononciation de la syllabe brève ne durait que inoiiié dti temps employé à prononcer la syllabe longue. (755) Voici le lalileau des pieJs composés, qui sont uu nombre de seize :
Le dispondée, deux spondées : ;
Le procéleusmatique, deux pyrrhiques : u o o o ; Le double irochéc, deux irocliécs : - o - « ; Le double ïambe, deux îanibeà : »-«»-; L'antispasle, un ïambe el un irocbée : w - - u ; Le cborïam!)e, un irochéc cl un ïambe : - «^ u >; Le grand ionique, un spondée cl un pyrrbique : - - o o ; Le pelii ionique, un pyrrbique el un spondée : w o -- ; Le péan, l'* esp^^ce, un irocliée el un pyrrbiqtie : - « w « ; 2« espèce, un ïambe el un pyrrhicpie : u - o u ; 3* espèce, un pyrrhique cl un trochée : « «- « ; 4* espèce, un pyrrhique el un ïambe : o o o - ;
L*épitrite, 1'* espèce, utî ïambe et un spondée : o ;
2* espèce, un trochée el un spondée : - «^ - > ; 5* espèce, un S[H)ndée el un ïambe : - - c - ; «« espèce, un spondée cl un irocbée : «^ •
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DE PLAIN-CIIANT.
