MA

MCTIONNAIRB

SOL

4Q*on en a oonclu» non moins faussement, système des hexae<M^des, il resterait à eiaqu'il était Tauteur du système de solmisa- miner de qu*elie manière ii concevait te tion par les hexacordes et de la main bar** constitution de la gamme du premier ton de

monique. C'est ce que je vais examiner Il est certain que Topinion où Ton était

Sue GmdOy d'après Texemple tiré de Tbymne e saint Jean-Baptiste, avait réduit les noms des notes à six, a dû favoriser beaucoup cette seconde opinion qui lui attribue le système des hexacordes (7ii^5) et des muaoces; et c'est probablement par respect pour les six syllabes, comme le dit Kiesewetter,

Îue ce système a été inventé après coup, lais, si la première de ces opinions est erronée , il est évident que la seconde n'a aucune valeur. Du reste , ici encore le témoignage de Guido anéantit toute affirmation contraire. Il faut l'entendre parler lui-même de l'octave, des sept sons de l'écbelle musicale, qu'il compare aul sept jours de la semaine, des sept lettres ou caractères qui les représentent. «L'octave, dit-il, est la répétition de la même lettre de chaque côté de la gamme comme de B en fr, de C en c, de D en d, ainsi du reste. Car de même que l'un et l'autre sons sont indiqués par la même lettre, ainsi ils sont considérés comme étant de même nature et d'une similitude parfaite. De même aussi, les sept jours de la semaine étant écoulés, nous les recommençons de telle sorte aue nous appelons toujours du même nom le premier et le huitième jour, ainsi nous figurons et nous nommons de la même manière les sons à l'octave, parce que nous sentons qu'ils consonnent entre eux en vertu d'une harmonie naturelle. D'où vient que le poète a pu dire avec grande raison qu'il y a sept degrés dans les sons qui, alors même qu'ils semblent se multiplier, ne constituent rias pour cela une addition, mais une répétition, une récapitulation des uns et des autres (7V6). De même que dans tout Talphabet nous comptons vingt-quatre lettres, de même dans toute mélodie il y a sept sons seulement, car s'il y a sept jours dans la semaine ii y a sept sons dans la musique. Ceux qui sont ajoutés h ces se[>t sons ne sont pas autres, le chant y est partout semblable et ne présente d'autre dillérence si ce n'est qu'ils résonnent double et plus haut : voilà pourquoi nous disons qu'il y en a sept graves, sept aigus, qui sont désignés deux inis et d*une manière dissemblable -par les mêmes lettres (7W). »

Si ce qui précède ne suffisait pas pour prouver que Guido n'a jamais pensé au

l'église, constitution parfaitement conforme à celle de notre gamme mineure. La voici telle qu'il l'expose dans sa lettre au moine Michel :

ton.

demi l.

Mais bien que Guido ne soit , ainsi qu'on le voit, pour rien dans l'invention du système des hexacordes , comme ce système tient une grande place dans Thistoire de la musique au moyen âge, je ne puis m'empêcher de citer un passage de M. Fétis qui en fait comprendre parfaitement le mécanisme.

« Quel qu'ait été, dit-il, Tauleur du système de la division de l'échelle en hexacordes, et de Ja solmisalîon par ce système, il est certain qu'il introduisit <lans*rnrt une des erreurs les plus singulières que l'nistoire signale, et qu'à une méthode de chant simple et facile (celle de Guido), il en substitua une autre hérissée de diffitultés et d'embarras (7W). Si tous les chants avaient été renfermés dans rinlervaljp de six notes, la nouvelle méthode n'aurait pas eu d'inconvénients; mais il n'en était pas ainsi, et souvient la mélodie descendait plus bas que la note la plus grave de l'hexacorde, ou s'élevait audessus de la plus haute. De là naissait la difficulté de changer souvent d'hexacorde, et de passer de l'un à l'autre phjsiours fois dans le cours d'un même chant. Ces ehangemenls d'hexacordes furent appelés muances. Voici quel en était le mécanisme.

« L'échelle des sons alors employés dans la musique s'étendait depuis le «0/ grave de la voix de basse jusqu'au mi supérieur des voix de femme ou denfani; ce oui présentait une étendue de deux ocictv'es et une sixte. On divisa celte étendue en sept hex«icordes dont le premier commençait au sol grave, le second à ut, le troisième à /o, le quatrième à «0/, au-dessus de ce fa, le cinquième à t*^ ( octave supérieure ), le sixième à fa (octave supérieure), le septième à sol aigu. Mais dans l'étendue de Téchelle divisée de cette manière, le septième son, que nous désignons aujourd'hui par la syllabe st, se présentait trois fois, tantôt à l'état de bémols tantôt à celui de bécarre, suivant la nature des tons du plaio-chant. Or, dans le système des hexacordes, il n'y avait point

(745) Vhexacorde étail le pemlant du télracorde des Gi ces, comme nous le démonirons en son lieu.

(740) c Diapason est eanulem lilierani habere in uiroque lalere, ul a B in ^, a C in c, a D in d, et reliqua. Sicul enini utraque vox eailem liilera noialur, ila per omnia ejusdem qualilnlis perfeciissim» que sîmilitudinis utraque babeittr et creditur. Nam sicut finilis septein diebus, eosdem repeiimus, ut semper primum et oclavum dieni eumdeni dicamus; ita oclavas semper voces easdeui figuramus et diciluus, quia naturali eas concorUia consoiiare seiUi*

mus. Unde verissinie pocin di.xit esse sep; cm discrimina vocum , qnia clsi plures (ianl , non es adjectio, sed earunidem renovniio et ropetiiio. 1 (.«//crolog,, cap. 5 : De diapason et cttr sepiem laniniH sunt notas,)

(747) Nous avons reproduit ce texte à la colonne

(748) C'est sur ce point que MM. Morelol el l'ahlté David ont réfuté M. Félis, comme on le venu à la suite.

ÎW!

SOL

DE PLAIN-GIIANT.

SOL

ISM

de Bom pour cette note (7M), puisqu'on avait réunit les syllabes appellatives au nombre de six, c*est-à-dire ui^ ri^ mt\ fa^ ÊoU 'a* C'est Tabsenee de cette septième note qui causait tous les embarras de la solmisatjon par bexacordes; car, pour remplir Tintervalle qu'elle laissait dans retendue de réchelley on n'imagina pas de meilleur moyen que de changer le nom des notes, suivant les circonstances, et d*appelei ut tantôt #o/, tantôt /a, tantôt ut; en sorte que le premier hexacorde, qui commençait par sol grave, au lieu d'être solGé par les sj^llabes sot ta si ut ré miy l'était par ut ré mi fa sol la ; le deuxième, commençant par ut^ était solGé par les mômes syllabes; enGn, le troisième qui commençait par /a, et dont les notes au* raient dû être appelées fa sol la si (bémol) utré^ était aussi solfié par les mêmes syllabes ut ré mt, etc.; et ainsi des autres. La conséquence inévitable d'un tel système est aue chaque note avait trois noms dont il fallait l'appeler en solfiant, suivant les circonstances; car lorsqu'une mélodie sortait des bornes de l'hexacorde, il fallait, avant que cette sortie eût lieu, changer ut en fa ou en «o/, sol en ut ou en /a, fa en ut ou en <o/, et nommer les autres notes d'après ces change- Dients. La règle principale de ces muances était qu'il fallait appeler les deux noies de demi-ton qui se trouvent entre mit /a et «t,

til, des noms de mi-^fa f quand ce» moles montaient,«et de /h-mt, quand elles descendaient. Plusieurs fois de pareils changements se présentaient dans le cours d'une métodie, et de là résultait une incertitude sur le nom

3u*il fallait attribuer aux notes, incertitude ont n'étaient pas toujours exemptés Jes chanteurs qui avaient acquis le plus d'habitude par la pratique.

« Bien que les gammes d'hexacordes commençant par S0I9 par ut ou par fa se nommassent toutes trois ul, rif, mi, /a, sol^ la, elles n'étaient point désignées de la même manière : chacune avait son nom particulier. Aipsi, la gamme qui commençait par ut né contenait point le septième son que nous appelons st; on lui donnait à cause de ceha le nom d'hexacorde naturel; la gamme qui commençait par fa avait pour quatrième note le s% bémol^ et on l'appelait heàeacorde mol; enBn , celle qui commençait par sol avait pour troisième note le si bécarre': on lui donnait le nom d'hes^acorde dur. De là vient qu'on rencontre souvent chez les anciens auteurs cette manière de s'exprimer: chanter par nature, par bémol , par bécarre (750). »

Les tableaux suivants représenteront k l'œil le mécanisme des bexacordes et des muances. Nous les empruntons au Diction^ naire de Lichtenthal

TABLEAU DES BEXACORDES ET DES MUANCES.

1HEXACORBBDS nfiCÀRRE. «oi »a $i}finl ri mi DUR. ttl ré mi fa soi ta

axxAGORDE J>E MÂTURE, ul ré ml^^fa sol la

ni ré mi fa soi la

I HEXACORDE DE BÉMOL, fa $ol tef^êib ttl ré

MOL. «I ré mi fa iol la

IHEIACORDE DR BÉCARRE. $ol la siT^Ut ré ffll

i DL'R. Ut ré mi fa sol là

HEXACORDE DE NATDRE. ttl fé mi^fa SOl la

Ut ré miT^fa sol la

IIIBXACORDE DE BÉMOL, fa SOl la^^Êthul ré MOL. ul ré mi^a sol la

I HEXACORDE DE BÉCARRE. SOl la st^Ut rS mi DUR. ttl ré mf^fa sot ta

(7i9) Il n'y avait point de nom pour cette note, pourquoi? Parce que cet intervalle éuU mobile, ou Ri Fou vent double, en ce qnll se présentait tantôt à rétal de bémol et tantôt à Télat de nature; p'est pour cela qu*on ne voulait pas le nommer, Ot« en avait peur, parce qu'il était suspect de chromahme

Et voilà pourquoi on feignait qu'il n*existait pas. Cest là ce qui plus tard a donné Tidée de désigner celte note par sa.

(750) Fétis, Résumé philos, de rAf'tl. de la mus. p. cLxx et suiv

17(99 SOL

DICTIONNAIUE

SOL

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MGTIOMMAIRB

SOL

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^ Nous douoons le travail suivant presque en son entier, parce que Fauteur nous parait avoir envisagé la iolmisaiion par hexacordes ou par muances sous un point de vue nouveau, le seul vrai à notre avis, à savoir

Sue ce système, malgré tous les reproches 'absurdité dont ti a été Tobjet, était pleine* ment justifié par la constitution diatonique du piain^cbant auquel il était inhérent; et on ne saurait trop remarquer qu'il n*a été remplacé par un autre que lorsqu'une révolution radicale de Part a amené une transformation de la tonalité, preuve de plus que le retour à Tanoienne tonalité est deveuu impossible.

Db la solmisation. « fjS solmiêation esl, comme on sait, un exercice musical qui consiste à changer une mélodie en appliquant à chacun des sons qui la composent un nom monosyllabique de convention, dont la prononciation facilite rémission du son qu'elle ranpeile kla mémoire. La solmisation n'est aonc en réalité qu'un procédé mnémonique. Elle forme le premier degré de l'insiraelion musicale et le préliminaire obligé de Part du chant. C'est un des exercices les plus nécessaires pour initier rélève à la connaissance et à la pratique des faits qiusicaux. Ces faits, (]ui sont les éléments constitutifs de Tidiomo musical, comme les diverses parties du discours sont les éléments du langage, sont représentés chacun par un certain ensemble de signes, par un certain vocabulaire de convention qui rappellent aux yeux et à la mémoire ce que la voix ou l'instrument doivent réaliser. Ainsi la portée avec ses différentes clefs exprime Tordre des sons qui forment le clavier général des instruments et des voix; les modifications de la forme des notes se rapportent à l'élément du rhythme, etc.

Cela posé, Ion se demandera à quoi se rapporte la solmisation; quel est le fait représenté par cotte nomenclalure dont le chanteorr épèle les mots en mêtne temps qu'il s'efforce d'émettre les sons que ces mots représentent? La réponse à celte question,

3ui paraît oiseuse, se trouvera dans la suite e ce travail. 11 n'est pas besoin de longues et profondes réflexions pour s'apercevoir que la solmisation» ne consistant que dans 1 usage d'une formule commémorative des sonSf abstraction faite de toute idée de rhythme et de durée, ne peut se rapporter qu'à l'élément de la tonalUl, Mais ce mot lui-même, dont on fait grand usage aujourd'hui» est susceptible de deux sens fort différents. En effet, la tonalité ne consiste pas seulement dans les rapports mathématiques des sons de l'échelle musicale, mais encore dans les affinités qui les unissent entre eux, et qui sont du pur domaine de Tari. Selon la première de ces deux (icceplions, on dira 5* qu'il existe une différence essentielle de localité entre notre musique eisropéenne, par exemple, et celle du tel peuple de l'Orient dont la gamme, contraire à toutes

nos idées d'euphonie, est constituée d*après d'autres proportions que celles qui sont admises par notre sens auditif. En sorte que nos chants sont aussi odieux aux oreilles de ce peuple que le pourraient être à notre égard, nabitués que nous sommes à un système musical tout différent, des mélotfies comme celles des Orientaux, dans lesquelles on fait souvent emploi des tiers ou des

Suarts de tons. Il n'en est pas ainsi de la ifférence qui existe entre la musique européenne antérieure à la Qn du xvi* siècle et oelle qui lui a succédé depuis cette époaue. Dans toutes deux l'échelle diatonique, feur base commune, se compose des mêmes intervalles; les mêmes instruments peuvent, sans changer leur accord, exécuter les productions de ces deux arts issus l'un de l'au* tre, bien qu'appartenant à des tonalités diverses. Ici la tonalité n'est plus considérée comme la loi qui préside à la formation même de l'échelle, mais comme l'ensemble des rapports qui régnent entre les différents degrés de cette échelle, et qui^ constitués différemment dans chacune des deux tonalités, leur impriment aussi à chacune un caractère absolument différent. La distinction de ces deux tonalxtéê encore existantes, puisque la première s'est conservée jusqu'à nos jours dans le chant ecclésiastique, est une vérité que plusieurs personnes persistent encore a méconnaître. La cause de leur erreur est, à ce que nous croyons, dans cette confusion que l'on a l'habitude défaire des deux acceptions du mot tonalité: l'une qui se rapporte aux lois mathématiques des sons, telles que la spéeulation les formule; Tautre qui ne voit dans les relations de ces sons entre eux que des rôles divers qui sont assignés à ceux-ci par les lois de la composition musicale.

c Cette digression n'est pas sans rapport avec le sujet de cet article, puisqu il no s'agit d'autre chose que de savoir lequel de ces deux ordres d'idées, que réveille en nous le root tonalité^ est représenté par la solmisation. Nousexaminerons pour cela nonseulement l'usage présent, mais encore et surtout l'ancienne et célèbre méthode qui, sous le nom de tnuanca, joue un si grand rôle dans tous les ouvrages didactiques antérieurs au. xviir siècle, méthode dont la connaissance est indispensable à toute personne qui veut faire une étude même superficielle de l'histoire de la musique

«Une tradition répétée partons les auteurs attribue à Guy d*Arezzo l'invention de la méthode des muaneei. Dans une dissertation spéciale (751),M.Félisaprouvé, par l'examen des ouvrages du célèbre Bénédictin, que cette opinion ne reposait sur aucun fondement solide. Mais comme les assertions les mieux prouvées des érudits ont rarement le pouvoir de détruire les opinions fortement enracinées par le temps dans la généralité des esprits, ji est probable qu'on dira et qu'on écrira

<75l) KïUÇnido, duus la Btjgruwh'ê unmrgeUe de$ muiitkns, U lY, p. 451.

15bS

ftOL

DIGTIQNMAlRfi

SOL

longtemps encore que c'est à Gay d'Arezzo qu'on doit les noms des notes tirés de 1 hymne de saint Jean et la création do la méthode des mûances. Notons toutefois, après M. Fétis, que si ce religieux n*a pas lui-mén\e imaginé cette méthode, il nen est pas moins vrai qu'elle a suivi de très« près la publication des ouvrages dans les* quels on a cru en trou ver l'origine, puisqu'on la trouve clairement indiquée dans le traité de Jean Cotton, écrit peu d'années après l'époque présumée de cette publicatioa* Ajoutons qu'un manuscrit du Monl-Cassin, qui parait remonter à une époque fort voisine de Guy, et que son caractère d'écrilure indique assez clairement avoir été rédigé en Italie, contient, au milieu de fragments recueillis sans ordre, une copie à peu près complète des écrits du moine Arétin, parmi lesquels se trouvent, sans autre explication, aes exemples notés avec les syllabes mômes dont on lui attribue l^invention. Mais s*il est constant que le xi* siècle a vu naître la méthode de solQer par les syllabes que nous venons d'indiquer et qui sont encore en usage, il n'en résulte pas que le principe même de la solmisation ne soit pas antérieur èi cette époque. On voit au contraire, par un passage d Aristide Quintilien, que les Grecs appliquaient aussi des syllabes aux degrés de Téchelle musicale, dans le même but sans doute qu'on l'a fait depuis. L'importance de ce fait nous oblige è l'exposer avec Quelque détail, et même à rappeler, pour le mettre dans

Nélè byperboléôn.

Paranété hyperbolé6fi.

Tri lé byperUoléôn.

k Nélè diézeugménôri.

I Paranélèdiéieigmén6ii,

tTrilè diézeugménôii. .

Paramèse.

tout son jour, les principes généraux sur lesquels se fondait l'ancienne musique grecque. On sait gue l'échelle de la musique grecque était composée de quatre lëtraeordeSf ou série de quatre sons, dont les deux extrêmes forment un intervalle de quarte. Le demi-ton qui doit nécessairement se trouver dans le tétracorde, d'après sa définition même, était ordinairement considéré, dans la construction de l'échelle, comme placé entre la première et la deuxième corde. Les tétracordes étaient conjoints ou disjoints i c'est-à-dire que dans le premier cas, le tétracorde succédant à un autre commençait sur la corde môme qui terminait celui-ci, ou, dans le second cas, UQ ton au-dessus. La réunion de ces quatre tétracordes formait quatorze sons, auxquels on en ajoutait un quinzième placé au bas de l'échelle. Le système se trouvait ainsi composé de deux octaves, ou disdiapason, d'où il était souvent désigné par cette dernière dénomination. Bien que ces notions se trouvent exposées dans tous les ouvrages qui traitent de l'histoire de la musique, nous avons cru devoir les reproduire afin d'éviter au lecteur la peine drî les chercher ailleurs. Le môme motif nous porte à y joindre le tableau du système grec, réduit aui caractères de notre musique; les noms dont chaque note est accompagnée sont ceux qui étaient usités dans le langage des anciens théoriciens qui ont transmis cette nomenclature aux écrivains du moyen AiS<^:

Mése

Ljchanos mësdn.

Parbypaie mésôn.

Hypate mésôn.

Lycbanos hypilon.

Parbypate bypaioii.

Hypale bypaton.

Prosla mba iioménèa.

« Voici maintenant quels étaient les procédés de la solmisation: comme le tétracorde était le fait générateur du système, c'est-à-dire la série modèle dont le retour périodique servait à former Téchelle totale, on avait pensé que quatre désignalions

Nélè synciDiuénÔD.

4 Paranélé synemincnôo.

jt Tiile synemménôn.

I^Mèse.

respectivement appliquées à chacun des sons congénères de chaque tétracorde suffisaient pour guider l'oreille en lui rappelant, par la répétition fréquente de la môme syllabe appliquée à des sons réellement divers, celte périodicité qui présidait à la constitution

SOL

DE PLÀIK^CUAMT.

I3as

même de la tonaliu^. Aitisi les cordes gui fïorlaîenl le nom û'hypate, c'est-à-dire la première de chacun des deux premiers tétracordes, durent recevoir la même appellation, parce que leurs fondions étaient analogues; les secondes cordes, nommées parhypate dans les tétracordes inférieurs, et irtle dans les supérieurs» furent également assimilées entre elles, et ainsi du reste. Il faut seulement remarquer que la série des syllabes ne se complétait pas à chaque tetracorde lorsque le suivant recommençait 8ur la corde même où avait fini le précédent, ce crui était le cas de la conjonction; alors, après la troisième syMabe, on retournait tout de suite h la prefnière, comme pour recommencer un autre tetracorde: en sorte que la quatrième syllabe n'apparaissait qu'à la miscf c'est-à-dire à l'endroit où s'opérait Itf disjonction 9 et à son octave inférieure ou proslambanomène^ qui était la première note du système, bien qu'elle ne fit partie d'aucun tetracorde.

« Cette explication fera mieux comprendre )e passage d'Aristide Quintilien qui contient l'exposition de celte méthode. Cet auteur commence par dire qu'on fit choix de quatre voyelles, e, a, u, •», pour les appliquer à chacun des sons du tetracorde, et qu'en les contractant avec l'article (ro), on en forma les syllabes rf, r«, m, r», qui se plaçaient dans l'ordre suivant: «Le pre- « micr son du premier système, ou tétra- « corde (752) est proféré en î, les autres « sesuiveutdansPordremômequcnousavons « assigné aux voyelles, c'est-à-dire le second « en â, le troisième en q, le dernier en é, se- « Ion le nombre de sons qui se succèdent par « degrés conjoints. 'Ceux qui viennentensuite « sont repris par consonnance (de quarte), la « seule voyelle i, placée au commencement « de la première et de la seconde octave, « sert pour la proslambanomine ei la mêset « qui a le môme son qu'elle (753). » D'où il suit que les syPabes correspondaient de la manière suivante aux cordes du système : Proslambanomène :rt; hypate hypaton : ra; parlivpale hypaton : t4i ; lichanos hypaton : TM ; hypate mésôn : ta ; parhypate mésôn : xn ; ticbano^ mésôn : tm ; mèse : rt, etc.

« Il parait que l'exposition de ce système ne se trouve pas seulement dans Touvrage d'Aristide Quintilien. J.-B. Doni, dans son livre intitulé Progumnastica musicœ (764), assure avoir trouve dans un manuscrit du Vatican contenant divers traités de musique, la mention de ees syllabes et de leur usage. L'ordre qu'ihleur assigne diffère peu de lelui que nous venons de faire connaître et il a paru si beau à cet auteur, quji em-

(752) c On doil remarquer que le système lélracor^ <l^^j'C$l consi:!ëré ici comme prenaiii ton point de depnrt à la proslambatiomène^ d'où il suit que le tifîiiii-ion, au lieu d'être place enlre la première et la set'^uile corde, Tesl eiUre ia seconde et ia troi« tilciiic. »

(7o5)(Gntenim primî 8yslenialis,quo<l letrachorduiii esl , primiis per i prorurlur sonus ; reliqui d«iiicepâ codem quo vocales se conseqQuniur ordine;

ploie plusieurs pages h eu démontrer la supériorité sur lé système de solmisation en usage de son temps. Si Doni, moins fidèle aux habitudes des érudits d'alors, eût pris la peine de désigner d'une manière un peu plus claire la source où il a puisé ce document, s'il nous eût appris au moins dans quelle langue et à que}ie époque il avait été rédigé, nous ne serions peut-être pas réduits è des conjectures sur la question de savoir jusqu'à quelle époque se conserva cette méthode de solmisation» et s'il en transpira quelque chose dans notre Occident. Il serait curieux desavoir si le moyen âge, qui a emprunté à Tantiquité grecque toute sa doctrine musicale, vulgarisée par Boèce, a possédé également quelques notions de la pratique de cet art, de la nature de celle dont il s*agit en ce moment. A défaut de documents, il est impossible de riea ailirmer. Mais il semble peu probable que celle partie des traditions musicales des anciens soit demeurée absolument inconnue h des hommes dont tout le savoir en cette matière n'élait qu'un écoulement de la science antique. D'un autre côté, est il possible de supposer gue l'usage de la solmisation, dont l'expérience nous démontre la nécessité en même temps que l'histoire en prouve l'antiquité, n'ait commencé chez nous que dans la seconde motié du xi* siècle? if est vrai qu'on n'en trouve aucune mention dans les traités de musique antérieurs h celui do Jean Cotton, car les formules Noneaeancj Noeagis^ etc. qu'on trouve dans la plupart dos ouvrages didactiques antérieurs à Guy d'Arezzo, comme Aurélien de Réomé, Hucbald, Bernon, Odon de Cluny, aussi bien que dans la compilation anonyme du Mont-Gassin, avaient bien une valeur mnémonique sans qu'elles paraissent constituer pour cela un système de solmisation. Les uombreux exemples de leur em*ploi qui se trouvent dans les traités men* lionnes plus haut indiquent assez aue Tap^ plication des sons aux diverses syllabes ao ces formules , qui sont indiquées comme étant d'origine grecque» n'était fondée sur aucune loi de tonalilé. Avait-on davantage songé à employer comme moyen de solmisation* les sept lettres de l'alphabet latin , dont on marauait chaque degré do l'échelle? Lexistence de cet usage, auquel il eût été si facile de se conformer, n'est indiquée non plus par aucun texte» et s'il est suivi aujourd hui en Allemagne, où il a remplacé généralement ia solmisation par les anciennes syllabes, son adoption n'y remonte pas h une époque fort reculée. D'ailleurs»^ il. serait contre toute vraisemblance» qu'après

secuiidus scilicet per «, lerlins pérît, uUîmus per 6, décore secundus soniiuum mullilndinem sine medio, se invicem exCipienlium. El qqidein qui praediclos très sequuntur per consonaiitiam sumunlur; soins aulem ipsius i sonus, primi* diapason et secundi iiti tio^meseneumdem sonum qnerii proslambanomcnon habenlem, proferel. • (Arist. Quintil., I. ii /?t inierpret. Meibohh, t. 11. p. 94.) (754) f 0pp., t. I, p. «45.

tS67

SOL

WCTIONNAIIIE

SOL

lôGS

avoir pralîqué un système de solmîsalion dans lequel chacun dès sons de l'oclave avait sa désignation, on Teût abandonné tout à coup pour une méthode aussi compliquée que celle des rauances. Un tel fait serait peu conforme h la marche ordinaire de Tesprît humain. Il nous paraît p>us naturel de supposer que l'ancienne solmisalion par télracordes s'était conservée par tradition dans quelques écoles, jusqu'à ce qu'un inconnu, assidu lecteur des ouvrages de Guy d'Arozzo, ait fini, à force de creuser les théoriesde son maître, nar y découvrir un système nouveau auquel 1 auteur n'avait pas songé. Dans un passage souvent cité de sa Lettre à Michel^ le célèbre religieux propose è son ami une formule propre à fixer dans la mémoire l'intonation précise de chaque son. Pour cela il choisit le chant alors en usage de l'hymne de saint Jean-Baptiste, Vt queant Iaxis, dans lequel chaque demi-vers commence par une corde différente, chacune de ces notes initiales s'élevant d'un degré dans l'étendue d'une sixte majeure. Frappé de celle remarque, notre ihéoricien imagina que l'exercice mnémonique recommande par Guido aurait bien plus d'efficacité si Ton pouvait se servir de l'exemple cité par lui comme d'une clef générale des intonations Pour cela il chercha de combien de manières» ou, pour parler le laagage d'aujourd'hui, en combien de tons cette mélodie pouvait être notée sans sortir des limites du système diatonique, le seul en usage alors. 11 en trouva trois : la première suivant laquelle le chant commençait à la parhypate du premier tétracorde ou C-^atil, pour s'élever jusqu'à la mèse a-la mi ré : la seconde qui pailait du lichanos meson ou G-sol ré ur, pour monter è la note diezeugmenon e-la mi, en passant par la paramèse ou b-mj, ce qui correspondait au système disjoiîït des anciens ; la troisième enfin» qui s'étendait de la parhypate du second tétracorde F-/b ut à la note synemménôn d-te sol ré,en passant par la tri te synemménôn ou b'fa, représentait ainsi le

(755) i Le ph'in-Gliant, à son origine, ne fut el ne put êire qu*une appmpriation i!e la musique des anciens aux besoins du culte caiholique; c'est donc (tans les principes de cetle inusiquequ*il faiil chercher les règles du chant grégorien. Or, le système des Grecs ne reposail pas, comme le nétre, sur récheite de Poctave se reproduisant indéMninienl toujours semblable 4 elle-même; mais il ayait pour base remploi répété du tétracorde. El, bien que les anciens eussent remarqué la consonnance des sons reproduits à Tociave (ce quMs appelaient aniiphonie ; par opposition à Chomophonie qui consistait à chariter à Funisson), toutefois Us ne considéraient pas comme liés ensemble par l'unité tous les sons diatoniques qni pouvaient être entendus dans riniervalie d'une octave. Celle-ci était toujours dÎTisée en télracordes : or, le tétracorde ne dépassait jamais retendue d*uiie quarte Juste, quelle (|ue fût la disposition im^newr^ des tons et deaii-tons dont il était com- Vosé; d'où il suit que rinlerTalle de triton nVxistait pas dans ce système. U se présentait cependant de 5»it dans la suite des tétracordes; mais nous allons foir que les deux notes extrêmes de Tî nier va Ile n'avaient aucun rapport entre elles

(a) Eipreaslon impropre.

système conjoint. En outre, comme les notes initiales de chacune des divisions mélodiques de cette strophe correspondaient dans le texte à une syllabe différente « il était naturel que chacune de ces syllabes devint un point de rappel que la mémoire se rendait familier pour s*en servir avec avantage dans la pratique du chant. Ainsi fut créée la solmisalion de Vhcxacorde et la main harmonique, qui devaient être pendant plusieurs siècles le premier degré des études musicales. On s'étonne aujourd'hui qu'on ait pu imaginer et conserver pendant un temps si long un système qui paraît contraire aux principes les plus vulgaires de la logique, puisque tout en reconnaissant que réchelle musicale était composée de sept degrés, il ne fournissait réellement que six a[)pe}lationsdiiïérentes;en sorte qu'il y avait nécessité d*opérer un déplacement continuel des syllabes, dont plusieurs servaient ainsi pour la môme note, alors que celle-ci était invariablement représentée par la même clef. On donnait ce nom aux sept premières 1 tires de lalphabet latin, se répétant doctave en octave, sans autre modification que celle de la forme du caractère, qui était majuscule pour la première octave, minuscule pour la seconde et double pour la troisième. La contradiction qui semble résulter de la fixilé de ces signe? et de la variabilité des syllabes existait égalensent dans le système grec, ou chaque note avait un nom différent dans Tordre de construction de Téchelle, et où néanmoins quatre syllcjbles étaient seules n>itée5 dans la solinisalion. Maintenant, si Ton suppose, comme il nous semble probnble, que celle dernière méthode avait pt^nétré dans les écoles de l'Occident , la facilité avec laquelle le nouveau système se propagea n'a plus rien qui doive surprendre. La similitudede ces deux solmisat ions,... est un faft qui aurait dû frapper les historiens de la nuisique et leur faire conclure qu'otlesavaientdn naître Tunede l'autre (755). Nous nous étonnons particulièrement que

c En eflfei, les tétracori'es se snrajoiUaient tes uns aux autres de doux mantèrei». Ilséiaient dits conjoinis^ lorsque la dernière noie du premier était la première du second; connue «o/, /a, w, ul — iil, ré, mi, fa; ou «i, M/, ré, mi, — mt, fa, sol, la : dans ce cas, il n*y avait jamais de triton. On les nommait au contraire léirocordes disjoints, lorscjucla première note du second tétracorde ëlait plus élevée d*nn degré que la dernière du précédent : comme ut, ré, mi, fa^ — sol^ lu, si, nt ; ou mi, /"«, sol, la, — si, ul, ré^ wi. Ainsi la ffanune (!es modernes est composée de deux tétracordes disjoints, ei ce n*est que dans cette combinaiscm que le triton peut se rencontrer.

c Les anciens employaient, il est vrai, les tétracordes disjoints, mais, comme en passant de Pun h Pautre, ils étaient censés moduler (a), changer de système, il est évident que la Tausse quarte ne pouvait se faire entendre dans une même dédnclioîn: avant d*attaquer, par exemple le si de notre* gamVu^ d*»f, il fallait avoir lait abstraction de fa, dernière note du tétracorde kiférteur. Aussi nous pensons que, pour bien entonner la gamme entière, il faut, après avoir fait résonner le fa, le séparer mentalement do sol qui suit, pour commencer un nouveau tétracorde.

'3® SOL DE PUIN^HÂNT

M. Fétis (756), dont les savantes recherches ont jelé une si vive lumière sur riiisloire des tonalités, n'ait pas tiré parti de celle circonstance. Peut-être alors, au lieu de traiter lés muancesde système monstrueux {1&% eût-îl reconnu que ce système, loin de n'être qu'une conception bizarre sortie de quelque cerveau solitaire, fut au contraire un développement régulier de la doctrine musicale, et une expression juste à cerlains égards de la constitution tonale de l'art au moyen âge.

« Mais avant de pousser plus loin l'examen de cette question, nous allons mettre «DUS lc3S yeux du lecteur, comme nous rayons fait pour le système de la musique grecque, le tableau de la solmisalion par liexacordes. Nous n'avons pas besoin de faire remarquer l'analogie de ses deux tableaux. La seule modification que présente h: suivant à l'égard du premier est l'addition au grave d'une corde désignée par le r ou gamma, addition faussement attribuée h fiuido par \^s écrivains du moyen âge et par ceux qui les ont suivis. Celle nouvelle corde, ajoutée du reste antérieurement à la création des muancesr était nécessaire à la formation de ce système, puisque sans elle le premier hexacorde demeurerait incomplet. Comme elle représente un son peu usité dans la praliaue, elleserablerail avoir été ajoutée au système en vue d'une solrnisation tétracordale où Vo\ aurait considéré )e létracorde comme composé de deux Ions, suivis d'ua demi-ton, tandis que, suivant J'exposilion d'ArislideQuinlilien, le lieuiiton y est placé entre les deux tons; circonstance d'ailleurs assez indiliéronte ea

SOL

Les Grecs avaient bien compris celto dinicnllo, car ils appelaient JtâÇivÇtf, séparation , ri..tcrvaile exisUiiu entre les lélracordes disjoinis. Lors donc qu'il lallail, dans la même iieumi;, frapper succèsvcincnt les deux notes fa et si, il y avait obligation d'altérer une note de 1*ud des deux téiracordes disjoints pour les rendre conjoints

^ < Mais puisqu'il fallaii, dans certains cas. altérer Tun des deux sons extrêmes de Piîitervalle du iriton sur lequel des deux devait tomber la préférence? Les Grecs remarquèrent sans douie que ions les degrés diatoniques de leur diagramme ou écliclle des sons |K>uvaie>il être la base d'un téiraconle. h i'cxt epticm de celui qui correspondait à i.otre (a, parce quM rencontrait le <i qui dépassait la quarte juste. 11 leur sembla donc naturel de donner à cette note le privilège dont jouissaient toutes ses sœurs, ea créant, entre le /a et le si, un degré intermédiaire correspondant à notre ni bémol. D'ailleurs, c'est entre ces deux notes que se faisait la séparaiion des télracord«» disjoints; autre raison de placr dans cet intervalle raliération nécessaire pour corriger le iriton. Telle a éié i'origiiie de notre demi-ton accidentel

c £n adoptant ces principes, les preiiiiers auteurs du plaiii-cliant reconmirçnl qu'il n'y avait dans toute reclielle que sept sons diiTérents qu^ls désii<nèrenipar les sept premières lettres deralphabetA B C DEl G, correspondant aux notes /a <i ut reJ mi fa ;(o/; après ces fiept signes, si lé chant montait plus baui, on reproduisait les mêmes lettres dans le môme ordre, mais en caractères minuscules, abcdefg; c'était le second heplacortie;en:in le troisième s^i mnquaita/i, bb ce, etc. Or, il arriva que le b minuscule corres-

elle-mérae, mâi^ qui aurait pu n'être pas sans influence sur ia transformation de la solmisalion. Quant h l'addition d'un cinquième létracorde sur aigu, mentionné par tous les auteurs du moyen ftg«, nous n'avons pas cru devoir le ref^roduire dans ce tableau, attendu ciu'il ne modifie eu rien la constitution tonale, el qu'il a même disparu dans ia praline actuelle du chant ecclésiastique*

tl^

aa.

gf.

liN.

ré lit

la sol

fa mi

Té

fit

la sol

mi ré vt

la soi la mi ré ut

la sol fa mi ré ut

mi ré ut

la sol

b. fa ré ut

pondit nu degré sur lequel les anciens avaient établi l'altération qui servait «^ joindre ou à séparer les létracor.Ies. Il lut convenu, en conséquence, que ce b serait écrit tantôt rond, b, iMUtôt carré q, selon que le ton devait être plus liant ou plus bas d'un demi-ton. Voilà le b mol..

c Guido d'Arezzo ne changeai rien au fond du système; il n*inventa qu'une nouvelle méthode de solniisalion Son hexacorde revient au cîintraire, par le fait, à l'éelielle tétracordale; car ses divers hexacordes ne se surajoutaient pas h s ttns à la suite des autres; mais ils faisaient des reprises sur eux-mêmes pour recommencer sur les lettres qui servaient de base aux tétr;(cordes, soit conjoints^ soit dis*

joints D'où il est facile de conclure qu'avec des

noms différents c'était toujours l'échelle des anciens, où roii ne trouvait qu^in seul dend-ton accidentel, le si 6, dans l'octave des sons aigus.... » (Du demiton dans le plain-chant^ par M. A. -M. David, archiprêtre de la catiiédrate d'Agent dans la Revue de la mushf, re'.ifi., sept. 1845, pp. 575-370.)

(T56) Cependant M. Fétis, en remarquant que le dernier <legi'é du premier létracorde devenait par ta conjonction, le premier degré du téfracorde suivant , a dit, Revue m'usic. tom. H, p. 385 : < Ce change* ment de létracorde a beaucoup d\'inaIogie avec les muances du plain-chant; car, quoique Guy d'Arezzo ait basé son système sur Thexacorde, il a été oldigé de remonter par ses muances dans lusolmisntion par létracordes, toutes les fois que le chant sort dct^ bornes de Phexacorde. » Donc l'analogie des deux systèmes n\i pas échappé à M. Fétis.

(757; Résumé philosophique en lôtc de la Diogr vhie des musiciens, et passim.

SOL

DiCTiONNAIBE

SOL

fSti

« NoQsnoastrouvonsob'hgésde revenir, è propos de la solmisation, sur remploi du demi-tODselon les principes de Tancienne tonalité. Dans les deux tableaux que nous avons repn^se'ités^celuidu système grec et celui du système ecclésiastique, on a remarqué cette l'spèce de bifurcation qui commence a la nièse ou a-/a mi r^» ouvrant ainsi une double voie à fa modulation, selon que celle-ci prpcèdepar létracorde conjoint ou disjoint, à partir de cette môme corde« ou pour parler le langage des théoriciens du moyen âge, selon que Ton suU la déduction de 6 mol ou celle de b quarre. On sait que, dans Tancienne notation, les signes dub et du k, qui servaient respectivement d'enseigne à ces deux routes, demeuraient le plus souvent sousentendus; eu sorte que la connaissance de la tonalité pouvait seule guider le chantre. Pour celui qui manquait d'une profonde instruction théorique, le mécanisme de la soimisation suppléait au défaut des signes. Arrivé à la roèse, qui forme la limite aiguë de rhexacorde de nature (ainsi appelé parce qu'il ne renferme ni h ni b), le chantre qui possédait bien la main, savait au'il devait passer à Thexacordedeô mol ou de b quarre, selon que le chant s'élevait ou non au-dessus de C-so/, /a, u^ ou selon qu'il retombait ou non sur le F-/a, tU, Aujourd'hui que ce mécanisme n'est plus qu'un point d'érudition, les chantres, chez lesquels d'ailleurs, le sentiment de la tonalité ecclésiastique est émoussé par l'habitude qu'ils ont d'entendre et d'exécuter !a musique moderne, n'ont plus d'autre guide qu'une routine aveugle qui ne leur fournit aucun secours lorsqu'ils se trouvent en présence d'une mélodie qui ne leur est pas familière. On pourrait dater la décadence du plain-chant de l'époque h laquelle on a abandonné l'étude des muances. Maintenant, si nous comparons cette méthode avec la soimisation grecque, nous trouverons entre ces "^eux systèmes de nombreux points de I ontact. Les syllabes re. ra, n, xd» correspondent exactement aux syllabes modernes réf mi, fa, «o/, auxquelles Doni proposait de se borner pour I exercice de la solmisa- Uon (758); en com|»arant entre eux nos deux tableaux, on verra que ces syllabes se retrouvent constamment aux mêmes endroits. Il est vrai que le système grec ne présentait aucun cas de mtiance, c'est-à-dire de dénomination double ou triple de la même note, sinon dans les cordes qui ap- ])arlenuient à la fois aux tétracordes conjoints et disjcdots; mais les muances elles- 9jémes furent un perfectionnement du système, en ce cju'elles faisaient très-bien apercevoir les ditférentes fonctions que remplit

une même note, suivant le progrès oe la mélodie. Au reste, la méthode des muances ne détruisit pas la soimisation tétracordale. J.-J. Rousseau (759) afiirme qu'elle s'était conservée en An^^lelerre. P. Maillart, d«ns son livre Des tons, publié en 1610, parie aussi d*une soimisation à quatre syllabes qui s'était répandue de son temps en Belg gue. Nous avons parlé plus haut de la réforme proposée par Doni. Deux autres théoriciens du xvii' siècle, Jumilhac (760) cl J. Millet (761), exposent de semblables procédés, que leurs défenseurs s^elTorçaient de faire prévaloir .sur la méthode des muances, et qui n'étaient en réalité qu'un système de muances encore plus compliqué. iJ est diflicile de ne pas tirer de tous c«'s faits une présomption en faveur de l'existence de l'ancienne soimisation télracordalc dans les contrées européennes. Du f.iit curicïux, qui prouve jusqu'à quel point OM regardait les muances comme inhérentes à la tonalité elle-même, c'est que, des divers systèmes de soimisation qui furent iuiagtnés pendant le moyen âge, on n'en trouve aucun qui s'exemptât de cette loi incommode, si toutefois on doit considérer comme une véritable diversité de système l'emploi de syllabes différentes choisies arbitrairement. Un passage de J. Cotlon nous montre qu'à l'époque même où la méthode de rhexacorde parait avoir pris naissance, les syllabes ut, ré, mi, etc., usitées en France, en Angleterre, en Allemagne, ne l'étaient point en Jtalie, où d'autres tenaient leur place (762); fait que M. Félis n a point oublié de relever, pour décharger Guy d'Arezzo de la responsabilité du système des muances. Ces syllabes usitées en Italie étaient sans doute celles dont parle Burtius, dans un livre imprimé en 1487, et qu'il d»t avoir lues à la (in d'un manuscrit de Boèce. Ce sont lessuivantf*s : tri, wro, de, nos, f^, ad. Nous les avons retrouvées dans la compilation anonyme du Mont-Cassin, qui donne également les svllabes ordinaires, et de p!us celles-ci : an, mi, tho, gen^ mi, lux. Il est difficile de deviner le motif qui a fait proposer l'adoption de pareilles syllabes, beaucoup moins harmonieuses que celles que k> hasard avait fait. trouver <Fans l'hymne de saint Jean; la popularité de cette pièce était encore un motif de préférence en kur faveur. Mais le succès de l'invention fit naître la contrefaçon, ainsi qu'il arrive d'ordinaire; et pour qu'il ne manquit rien à celle-ci, les nouvelles syllabes furent enchâssées dans de prétendus vers, auxquels on s'efforça d'appliquer la mélodie de l'hymne. En voici quelques-uns, toujours d'après le manuscrit du Mont-Cassin :

(758) Loco cit.

(759) Dict» de musique.

(760) La science et la pratique du plain-chant, 167i.

(761) Directoire du chant grégorien, 1666.

(76Î) I Scx siinl sy lab:c qiias atl npiis iinisiorp assuir.iuius. diverse qiâdtMii »puJ divcisos, Terum

Angli, Francigenx, Alemanni bisutuntur : «f, rtf...; liati auiem alias habent, quas qui iiosse desidennt siiptilcniur ab ipsis. (€. 1)

(763) c Celte strophe se lii avec son cbnnl dans un niaiiiiscril irès-ancien «le Guy d'Arcïzo, conservé dans la bibliothèque de rOiaioire à Rome. »

SCL

DE FLAUH-CIIANT.

SOL

Tmnum et unnm pno nobis miseris I>Knni prccemur w)s puris meniibus, eic. (7fi3). OU bien :

ANle solem el lunam MelcHisedech sacer, etc. « Il faut arriver jusqu'au xvi' siècle pour être témoin des premières tentatives faites contre un système que protégeaient et sa longue existence et le nom de son auteur présumé. Di'jà, en 14.87, Nicolas Burtius (76i) attaquait avec la dernrère violence TEspa- Knol Ramis, qui, dès r»82 (765), avait proposé de substituer aui anciennes syllabes celles que renferme la phrase suivante : PsaUe^ur per voces istas. Plus tard, vers 1547, un musicien belge nommé Hubert Waëlrant établit & Anvers une école de musique dans laquelle on croit qu'il remplaça les six syllabes ordinaires par ces sept autres : 6o, ce, dit 9^9 ioj ma^ ni. Cette méthode, (]ui se répandit en Belgique où on la désignait sous le nom de bocéaisation, fut reprise el défendue en 15%, par Seth Calvisius, dans son livre intitulé Compendium musicum^ qui eut une seconde édition en 1602. Cette môme année fut publiée la Musatkena, du Flamand Henri Van Pulte (766), qui avait déjà paru à iMilan, quatre ans auparavant, sous te litre deModulaCa Pallas. L'auteur de ce livre démontre clairement l'imperfection du système des muancesy et propose l'adoption d'une nouvelle syllabe qu'il nomme 6i, laquelle, jointe aux six premières, complète la série de réchelle musicale. Il parait se donner 'pour l'inventeur de cette méthode (767), qui avait déjà été mise en pratique par Waëlrant |et par d'autres. Car le changement de solniisation ne consiste point dans l'adoption d'une nouvelle série de syllabes forgées p^r le caprice, mais bien dans la substitution du septénaire à I^hexacorde. Aussi passeronsnous légèrement sur les diverses dénomina* lions oue l'on a proposées pour la septième note. La syllabe tî, qui lui est demeurée affectée, parait avoir été employée pour la première fois par un Flamand, nommé Anselme, contemporain de Waëlrant, et qui dispute à celui-ci l'honneur d'avoir simplifié lasolmisation. C'est du moins le témoignage de Zacconi, dans un ouvrage publié en 1623. Le mémo écrivain attribue a Anselme un nouveau perfectionnement qui n'est pas sans importance : nous voulons parler de l'introduction d'une syllabe particulière servant à désigner le septième degré lorsqu'il est affecté du b mol, tandis qu'il conservait le nom de tt lorsqu'on chantait par b quatre.

(764) c Nicolai Borlii Parmensis.... oçusculiim Incipit,'cum defensione Guidonis Areiiiil , adversiis Hyspanum quemdam veritatîs prxvaricatorcm. Bo^ non., 1487. >

(76^) De mutica traclatutj «tve munca praetica, i Bonon., 1482.

(766) c Le nom de cet auteur, traduit par luimême en latin Erucluê Puteanm et Dupup |>ar les Français, a donne lieu aux plus singulières éfiiiivoqnes. Le cardinal Bona, dans son livre intilulé De divina psalmodia (c. 17, § 3, n« i), faisant riiisloire de la solmisalièn, et venant de parler de Guy d*Arezzo auquel il attribue riiiventiou des muances. arrive au réformateur de ce système dont il parle eu

Ce procédé se trouve déjà mentionné dans la Cartella di musica, publiée en 1614, par le P. Banchieri, Olivélain. Plus lard, en 1636, le P. Mersenne le revendique pour un musicien français, nommé J.Lemaire; celni-ci aurait donné à la note bémolisée le nom de za^ qui s'est conservé dans les éc 'les de plain-chant. On voit par là que l'idée de distinguer par des syllabes différentes les fonctions diverses du septième degré, selon qu'il était affecté du b] ou du b, est presque aussi ancienne que l'addition même d'une nouvelle syllabe à celles qui formaient Tancien hexacorde.

« Mais ici se présente une question :

Tadoption de la nouvelle méthode appelée gamme du si mit-elle fin à l'usage des muances? Pour comprendre celte question, il ne faut pas perdre de vue le fait (jue nous venons d'exp3ser, à savoir que dans Torigine il no vint à l'idée de personne que Ton pût, en soUitrnt, ap|)liquer une seule et même syllabe au septième degré, que celui-ci fût marqué du b ou du bj. Tout le mécanisme si compliqué des muances ne paraissait créé que pour prévenir celle confusion ; on avait voulu obtenir le même résultat par l'adjonction des syllabes si et sa (ou za). Aussi, dans le système de ceux qui se contentaient delà première de ces deux syllabes, conlinuat-onà nommer /a leseptièmedegré de réchelle alTectédubmol, etalors toutes lesautres notes changeaient également de nom, jusqu*à la réapparition du b quarre. De là vint l'usage de ces dénominations que l'on trouve encore dans les auteurs du xviii* siècle : A mt, /a, B /a, si, C sol, utj etc. Jumilhac, examinant les diiférents systèmes de solmisation on usage de son temps, refusait le nom de ^amme^ani muances à cette dernière méthode, parce que l'absence d'une syllabe sj)éciale

four distinguer le b du bl y donnait naissance une double série de dénominations tonales, de même que l'absence de la septième syllabe avait autrefois nécessité la création du triple rang d'hexacordes. L'addition de ces deux syllabes (louvait suflfiro dans le plain-chant, mais non dans la musique moderne, oCt tous les degrés de l'échelle sont mobilisés par les dièses et les bémols dont chacun d'eux peut être affeclé. On se borna donc aux sept syllabes indicatives de Téchelle diatonique, et l'on convint de solfier chaque note cle la gamme par sa syllabe respective, sans avoir égard aux signes dlaltérations dont cette note pouvait être mar-

ces termes : c Hoc îtem sœeulo^ Erycius Puieanus, vtr eruditissiiUHs, etc. > Rousseau, traduisant ni»l les premiers mots de cette phrase, s'est imaginé

3u*elie parlait d*un auteur contemporahi de Guy 'Arezzo, et différent de Van Pntte auquel il avait déjà attribué radjonclion de la septième syllaiie ; tandis que le cardinal n'entend parler que de son propre siècle. Ce nVsl pas tout .'l'abbé Poisson, dans s n Traité de piain-chanty se fomlaiit sur le même passage, laisse indécise la question de savoir si Pbonneur de celte réforme appartient à Van Putte, à Erycius Pu eanus ou à M. Dupuy ! i

(767) ..... Viam banc novam aperuisse, slvli acumiue coxtiuasse, clC| etc. {Husaihena, p* 1-1). i

SOL

DlCTIONNÂtUE

SOL

t37iB

3aée, non plus qu'à Tarmature de la clef, e n'est pas qu'on n*ail proposé plusieurs fois de nouvelles syllabes, crui, s'appliquant à chaque degré de IVchelle chromalique, prévinssent celle confusion. Le premier système de solmisalion chromatique parait avoir élé im;îginé, en 1659, par un théoricien allemand nommé Gibel (768). Le même projet a élé reproduit plusieurs fois, mais sans succès. De nos jours plusieurs professeurs font usage de la solmisation chromalique; et Ton doit convenir que leur procédé est justifié par l:i nalure de la musique actuelle, qui se surcharge tous les jours davantage de transitions et de modulalions comphquées.

« Pour compléter Thistoire de la solmisation, il faudrait faire connaître les discussions auxquelles a donné lieu le changement opéré dans cette partie de renseignement par la destruction des muances. Ces discussions commencèrent en Allemagne. Sclh Calvis'wxSf que nous avons vu entrer dès 159fc dans la voie nouvelle, publiait en 1611, dans son ExercUatio mustcœ iertia, une dé« fense péremptoire de sa méthode, qui avait été attaquée par Hiibraeier (769). Néanmoins, te dispute n'était pas tînie, car nous la voyons recommencer plus d'un siècle après, entre Mdttheson et Buttsledt. Ce dentier, défenseur tardif des muances» publia, vers 1716, un livre intitulé : Ut. ré^ mi^fa, sol, la, Cota wiastco, au'juel son adversaire répondit avec violence dans son Beschulze Orchester. Mais déjà celte discussion avait perdu son intérêt ; car la solmisation par les syllabes avait commencé depuis longtemps à disparaître des écoles alleruandes, où elle était remplacée par la solmisation par lettres, qui est aujourd'hui la seule "en usage dans ce pays. Matlheson en attribue la propagation à un théologien protestant nommé Pancrace Cru- ^er, qui mourut en 1614-, après avoir t'xcilé contre lui, par celte innovation, la haine de ses confrères. Au reste, l'origine de celle substitution, et en monte temps la raison de la facilité a^ec laquelle elle paraît s'être efFectuée, se trouve dans l'usage, particulier àJ'Allemagne, de la tablature instrumentale par lettres, usage qui dura pendant la plus grande partie du xvir siècle. Comme la connaissance de cette solmisalioM est nécessaire pour rinlelligence des ouvrages allemands, nous pensons que le lable«ui suivant^ où elle est figurée, ne sera pas sum intérêt.

cii ci Qixh il

«La lettre h remplace, comme on voit, le bj, substitution qui s'explique naturellemeulparla ressemblance de ce dernier signe

avec l'A de récriture gothique, dont Uusage s'est conservé au delà du Rhin. Ce système s^esl complété par l'emploi des terminaisons is et es, qui, jointes à chacune des lettres, indiquent que la note qu'elle représente est afl'eclée du Jt ou du f»

« En Italie, l'usage des muances s'est conservé jusqu'à ces derniers temns, sans autre changement que celui de la syllabe ut en do. Cette solmisation est enseignée dans tous les ouvrages didactiques publiés dans cette contrée pendant le cours du xvni' siècle. En '1743, un musicien de Sienne, nommé Fr. Provedi, ayant voulu lui substituer la nouvelle solmisation qu'il appelait méthode d'Anselme, eut à soutenir une polémique à ce sujet avec le P. Fauslo Fritelli, maître de chapelle de la cathédrale. Un écrivain du commencement do cesit'clc, C. (îorvasoni, dans la Senola di musica, que Choron a n» produite dans son encyclopédie de la musique (770), tout on reconnaissant les avanlngos do remploi de sept syllubes dans la solmisalion de la musique modorne, revendique les muances pour le plain-chant comme la seule mélhoite do solmisation (|ui lui convienne. Cette opinion, (pii sembliTa moins étrange si l'on veut bien t^'iiireomplo des ohsorvalions que nous avons présentées ])lus haul, i.'St soutenue avec vi-^neur dans une dissertation sur le chant eo ésiaslîcpie, publiée il y a deux ou trois «ns par .M. l'abbé Fcrrigny-Pi.sone, chaiioino liiéologal de ta mélroj)ole di.» Naples et l'un des hommes les |)îus inslrnits en cette matière que rou i^uisse citer on Itaiio.

« Il est lenjps de tirer quelques conclusions de celle longue eipoçiliondo ûiits que nous aurions pu étendre encore davantage, s'il eût élé dans notre intention d'écrire uno histoire com[)lète de la solmisalion. Ces conclusions nous ramèneront aux principes que nous avons posés en commençant co travail. Kn premier lieu, nous ferons remarquer à ceux ifiii nous ont suivis dans rtwpnsilion de la théorie des muances combien un pareil système, s'il était encore pratique de nos jours, serait île nalure à juslilier les d^'clamations de ceux qui attribuent à l'iu)- {•erfection «les signes et des méthodes la Jiiliculté quMIs trouvent à propager Tinstruciion musicale. Pendant toute la durée du moyen âge, cet art paraissait défendu contre les invasions do la muilitude par deux barrières qui sont encore pour nous d s obstacles sérieux à la connaissance delà musicjue de ce temps-là : les muances et la notation proportionnelle. Ces barrières ont été détruites, mais elles n'ont point entraîné dans leur ruine tout le reste dû système dont elles faisaient partie; l'écriture et la nomenclature musicale, qui sont le résultat du travail des siècles, se sont maintenues, tout en se simplifiant. Ceux qui voudraient aujourd'hui renverser ce système pour lui

(7<î^) iKuTier jedoch gitïudlicher Bericht voiuicnvocihus miisicalibus ; Brcu)en, 1050. > 769) « Disputuliones quaêliouum f//M5/nhm, loua, 1009. » (770) fl Daus la coUociio.i des Mimiels^Roret, i

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en Mibsliluer un autre qui n'a point la sane^ tioQ.derexpériencey combattraient non-seu* lement contre Je bon sens pratique» mais encore contre le bon sens de l'histoire, qui nous montre toujours les procédés extérieurs de l'art en parfaite analogie avec sa consti^ tution intrinsèque. En second Heu , nous avons voulu montrer que l'adoption des muances, et leur conservation pendant une période aussi longue, ne fut point une pure anomalie, ainsi qu'on paraît généralement k croire. On ne nous attribuera point la pensée de vouloir ressusciter ce système, dont les inconvénients sont trop manifestes pour que nous ayons besoin de les énumérer. L'existence d'une triple nomenclature tonale, dans laquelle il fallait choisir les syllabes convenables au passage qu'on voulait soitler, formait, dès le début des études musicales, un obstacle qui rendait les progrès extrô* moment lents et pénibles (T71). Mais, d'un autre côté, elle était conforme à la nature même de la tonalité sous l'empire de laquelle elle avait pris naissance, et devenait, par cela même, pour les musiciens instruits, un instrumente! analyse dont ils se servaient avec avantage dans l'application souvent diflicile des lois de cette tonalité. 11 faut remarquer, à ce sujet, que ces lois ne se formulent ordinairement que d'une manière purement empirique dans l'esprit de ceux qui ne connaissent qu'une seule forme d'art, attendu que c'est seulement par la compa* raison de plusieurs de ces formes qu'il est possible de caractériser nettement la nature de chacune d'eHes. Il en est ainsi des deux tonalités ecclésiastique et moderne : leur distinction n'a été constatée qu'après coup par la science, et n'est pas môme aujourd'hui un fait vulgairement reconnu. La création de la tonalité moderne, opérée, vers la fin du xvi* siècle, par l'invention de l'harmonie di&sonante, en changeant les rapports des sons entre eux, a profondément modifié la constitution de l'échelle n)usicale, tout en respectant néanmoins les bases mathématiques sur lesquelles elle était fondée. M. Fétis a le premier constaté cette révolution; et la reconnaissance d'un fait aussi important dans l'histoire de l'art, et qui était demeuré inaperçu jusqu'alors, ne sera pas le moindre titre aux éloges dont la postérité honorera la mémoire de ce savant. A la lumière qui sort de cette découverte, les faits de l'histoire apparaissent dans leur véritable cficbalnement, et s'expliquent l'un par l'autre ; et c'est en nous aidant nousmême que nous avons cru trouver la raison d'une singularité qu'on avait constatée sans chercher à l'expliquer.

« £u effet, il est assez remarquable'que les premières' tentatives pour changer un mode de solmisation consacré par la pratique de

cinq siècles aient eu lieu précisément à à l'époque même où tous les efforts des artistes tendaient à transformer l'art par la tonalité ; transformation d'abord vaguement pressentie par les compositeurs de musique populaire de la seco'^ide moitié du xvf siècle,' puis complètement réalisée dans les der-» nières années de ce même siècle par C. Monieverde. Les combinoisons harmoniques hasardées par ce musicien donnèrent naissance à la note sensible qui auparavant n'existait pas, puisque, tous les accords étant cousonnauts, aucune loi de résolution n'obligeait la septième note h monter plutôt qu'à descendre ; en sorte que cette septième note ayant une fonction parfaitement analogue à la troisième, qui servait è former lo demi-ton de la gamme, il paraissait tout à fait logiaue de lui donner le môme nom. Les appellations syllabiqnes, qui formaieni le système de Ja solmisation, étaient donc considérées comme servant à désigner 1* fonction particulière de chaque note, et non point son degré de hauteur relative dans l'échelle. Celui-ci était indiqué par la lettre ou clef qui était invariable; celle-là, essentiellement variable, au contraire, était exprimée par l'une des deux ou trois syllabes dont chacune de ces c\e{$ était âcccompagnée. Ainsi nous sommes ramenés à la distinction posée au commencement de cet article relativement aux différentes acceptions du mol tonalité. On voit que la solmisation était bien l'expression de la tonalité, si l'on entend par ce mot l'ensemble des rapports qui existent entre les divers sons du système musical, suivant des lois c^ui assignent à chacun de ces sons une fonction spéciale dans la conduite du chant ou de l'harmonie. Ces fonctions se trouvant absolument changées par les nouvelles découvertes, il fut nécessaire de changer aussi les noms qui leur servaient d'étiquettes. Mais la destination de la solmisation ne changea point pour cela; elle continu d'être, comme par le passé, l'expression Je la tonalité, c'est-à-dirè des fonctions dp» divers degrés de l'échelle et de leurs affinités respectives, telles que le sentiment des artistes venait de les constituer. Ainsi la note sensible reçut le nom de sir sur quelque degré de 1 échelle qu^elie se trouvât' portée par la survenance des dièses et bémols, de même que le quatrième degré fut désigné par la syllabe fa. Cette règle, qui laisse subsister la nécessité des muanoes tout en la restreignant, est constatée par le témoignage de tous les auteurs du xvii* siècle. Elle est formulée dans tes termes suivants par Calvisius, dans l'ouvrage dont nous avons parlé plus haut : « Syllalxe si « locus stabilis et perpetuus est in regulari « quidem systemate in clave |g quadrato ;

(771) f Sens ilte notse sic Invoitae asum sal apud nusicunn passini gregem, scd tardum, admodumque dîfficilemprsebentk.... Videas plerosque, al^ue indigneris, lM>natn œiatem Impendisse liuic arti ; et exiguuni inmcn profecisse perfeciis aunis priu8(|uani

istius modi leotione, etc. i (Eryc. P€t., Musatkena^ p. 51.)

(772) t ExercHaiîo musieœ (ertia; Lips., 1611, qaœst. quinta.