TONS EXTRAORDINAIRES POUR LES VOIX HAUTES

du i" en D la ré sol (ré mmeur).

du !<*' en F. ml la (mi mineur).

du 2* en G ré toi ut (la mineur).

du I* en E mi la (mi mineur).

du 5* en C toi ut fa (ut majeur).

du 5* en D la ré toi (ré majeur).

du 6* en A mi la ré (la majeur).

« Insensiblement on a essayé d'appliquer la tonalité moderne h l'accompagnement du plain-chant sur l'orgue, et cet usage s'e5l étendu de jour en jour; par suite de cet usage, l'accord temiïéré de l'orgue a été adopté; en sorte que les règles prescrites autrefois pour l'accompagnement du chant par l'organiste ne peuvent plus être conservées, et que de nouvelles indications doivent ôlro données pour opérer dans l'accompagnement et dans la modulation la fusion dfs deux tonalités, sans altérer toutefois I? qxalité du chant par de trop fréquentes transitions accidentelles.

«( 81. Et d'abord, il est nécessaire de dira que les usages particuliers des éj^lises et .es genres de voix qu'on y trouve servent de règle pour la transposition des tons du | îainchant dans les tons de l'orgue. Ainsi, pour la commodité du chœur, on transpose souvent un ton plus haut, ou un ton plus bas, le ton réel du chant... Par exemple, à Pans, on transpose en général les pièces du premier ton en ut mineur, ou même en si mineur, au lieu de ré mineur, qui devrait être le ton de l'orgue. De môme le cinquième ton transposé, qui devrait répondre h ut majeur, se transpose en si bémol. Les usages

à cet égard varient à l'infini

t 82, Saufles considérations particulières des localités, cette analogie s'établit de la manière suivante :

V' ton du plain-chant, ton de de Torgne, ré mineur.

2* id. ré niinenr ou toi mineur.

3* . . . . . • . id, la mineur avec finale sur

mi et le toi sans dièse.

^* id. mi mineur appuyant sur

ia.

^* id. fa majeur ou tel majeur.

^^ id. fa majeur.

^' id. toi majeur appuyant sur

ré.

B* id. toi majeur avec finale en

toi.

« 83. A l'égard de la modulation, Tapplication de l'harmonie moderne au plain-chant oblige à préparer des cadences correspondantes à notre tonalité actuelle pour tous les repos marqués par des traits verticaux sur la portée, ou des modulations incidentes par les intervalles qui ne répondent pas à la tonalité actuelle. L'exemple suivant indiquera comment se succèiienL les modulalioiis :

RÉPCNS DES MATINES DE LA fÈTE-DIEU. (I" l0:i.)

Ré min, la min. ut

Im-mo la

bit II»

rr^-iTi::^-,.».^

dum

IMS

to:m

DE plain4:hant.

TON

cadence piépaiéj

en fa ré min.

■-Jllelc.i

mul-li-tu

do a

li-o

rum.

Et sur cette dernière cadence, M. Fétis renvoie à une note ainsi conçue : « L'introduction de la tonalité moderne dans Tharmonie qui accompagne le plain-chant, a fait

f>asser dans celui-ci la note sensible pour es cadences immédiates. Dans les premier, second, troisième et quatrième tons, onem-

Eloie donc cette note sensible aux cadences nales, lorsque le signe de cette note sen* sible ne donne point lieu à de fausses relations de triton, ou de quarte diminuée, avec ce qui précède ou ce qui suit. »

Nous le demandons maintenant, cette harmonie ne fait-elle pas disparaître le plainchaut? Mais ce résultat est forcé, dit-on. Sans doute, et c*est ce qui prouve que Tbarînonie est incompatible avec le plain-chant qui, de sa nature est essentiellement mélodique, et c'est'Ce que nous démontrons ailleurs. Il n*est plus question des premier ton, second ton, mais des tons de ré mineur ^ fa majeur^ la mineur^ etc., etc. Bira-t-on encore que la tonalité du plain-chant est dans nos oreilles ? autant vaudrait dire que nous parlons indifféremment la langue des XIV* et XV* siècles et la nôtre, et que nous faisons une fusion de Tune et de l'autre ; langue bâtarde qui ne serait que la corrup* lion des deux.

TON DU QUART. — « C'est ainsi que les organistes et musiciens d'église ont appelé le plagal du mode mineur qui s'arrête et finit sur la dominante au lieu de tomber sur la tonique. Ce nom de ton du qiuirt, lui vient de ce que telle est spécialement la modulation du quatrième ton dans le plain-chant.;» (J.-J. Rousseau. )

TON RELATIF. — Par opposition au ton iimple^ on appelle ton relatif celui qui exprime « le rapport, la comparaison, ou une certaine distance (parla voix seule sensible) qu'il y a d'un ton à un autre ton prochain: de sorte qu'il ne faut qu'un son pour faire un ton simple, mais il laut deux tons simples pour faire un ton relatif. Cela supposé, vous observerez que de Vut au réy il y a un ton relatif; de même du r/ au mt, du fa au iolf du sol au /a, et du la au si : mais du mt au /a, et du si à Vuty il n'y a qu'un demi-ton rclalif, tant en montant qu'en descendant:., mais en montant du mi au /a, ou du sik l'ti^ il faut un peu feindre, parce qu'il n'y a qu'une petite distance, laquelle est de même en descendant de Vut au si et du fa au mt.» { Méthode pour apprendre le chant d'église ; Ballard,1719.}

Le ton relatif est ce que Poisson appelle \^ \.QXï disparat.

TON SIMPLE. — On nomme ton simple^

Kr opposition au ton relatifs « celui que m appelle tout court ton; et c'est un seul

(802) Nous serons obligé, dans le cours du préicni travail, de rappeler de temps en temps des

son que la voix pousse, comme quand on dit, prendre le ton, ou prenez mon ton^ c'està-Kiire cbantez et commencez le même son que moi, ou à l'unisson; aussi les composi* teurs n'appellent ce ton que Simplement son. » (Méthode pour apprendre le chant d'é" ff/tw;Bairard, 1719.)

Le ton simple est ce que Poisson appelle le ton uniforme.

TONS ECCLESIASTIQDES.-^Ona donné le nom de tons ecclésiastiques ou tons de Vé" glise aux modes du plain-chant pour les rapprocher et à la fois pour les distinguer do nos tons modernes. Les tons de l'égiise sont donc les modes grégoriens appliqués à la pratique du chant et à l'usaee de l'orgue.

On peut s'en rapporter à la formule que nous avons donnée aux articles Chant grégorien. Modes et Ton d'orgue.

TONALITÉ. — I. Que faut -il entendre par tonaiité (802) ?

Suivons ce mot à travers les âges, en faisant connaître, autant gue possible , ses diverses signiQcations. Puis, nous rechercherons quels sont les mots sous lesquels, suivant l'état des connaissances musicales aux différentes époques, on a exprimé une notion analogue à celle que le mot de tona^ lité comprend aujourd'hui.

Dès le xm' siècle, le mot tonaliter se trouve employé trois fois adverbialemenf dans des chartes citées par Du Cange : Missa TONALITER decantctur. ( In Charta ann. 1283, apud Gaden , Cod. diplom.f tora, 11, p. 839. ) — Missa pro defunctis in choro tonaliter celebretur. ( Confederatio ann. 1300, in Chronico Mellicensi^ p. 187. col. 1. ) — Si tonaliter finis versuum deponiturf oportet ut sœpius accentus infringatur. ( Instiluta Patrum^ apud Thomasium in Ap* pendice ad Antiphon. Roman.^ pag. 444. )

Mais par cette expression tonaliter^ il y a apparence qu'on n'entendait autre chose que chanter avec note, avec modulation, cum modulatione et notis, ou avec haute note^ comme on disait autrefois, c'est-à-dire en suivant une certaine série d'intonations» par opposition à ce que l'on entendait par chanter à voix basse, psalmodier sur un seul ton, submissa voce.

On comprendra bientôt pourquoi le mot de basse latinité tonaliter ne pouvait a^oir une autre signification à une époque où le système du plain-chant existant sans rival, la notion actuelle, et la plus générale, de <onalité ne pouvait naître de la comparaison de deux ou plusieurs systèmes musicaux entre eux.

Il faut arriver jusqu'au temps où la musique moderne a déjà fait invasion dans le monde et a soumis l'oreille et l'organisation des peuples à des conditions tonales autres que celles qui étaient propres au plninchant, pour trouver un premier indice du sentiment juste de la tonalité.

II. Ce premier indice se renc ntre dans un petit article du Mercure de France du

noiions (!éjà exposées dans notre article PeuiOsophii