PE LA MUSIQUE

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TON

laCTIONNAlUE

TON

mois Je février 1728 (pp. 233-237 ), sur la coiUume d'employer les sept lellres de l'alpha-^ bel pour désigner les sons. L'auteur y parle de fa -science du tonal ecclésiastique ^ quo dans sa pebsée il oppose évidemment à ce qu'on pourrait appeler la science du tonal mondain (803).

Le mol tonalf pris ici substantiyement et accompagné de I épilhète ecclésiastique^ dénote bien clairement un système cfe musique particulier, une tonalité en rapport avec le sens liturgique des choses et des usages du culte, qui n'a, sinon rien de commun, du moins ni but, ni destination analogues avec le système de musique moderne.

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De plus, ce substantif tonal^ oui est déjè

1 fond le mot de tonalité^ implique l'idée d'un certain ordre, el d'un certain arrangement de sons dont l'oreille est affectée.

111. De substantif, le mot tonal est devenu adjectif, et, restreignant sa signification, il a été appliqué à la prédominance d'un accord dan$ l'harmonie. C'est ainsi que Ton dit en parlant d'une modulation : le sentiment tonalf ou la force tonale qui résulte de tel accord exige que l'on passe dans tel ton.

De là i| est aisé de comprendre que lo mol de tonalité a été pris successivement dans plusieurs acceptions. Et il est non moins aisé de comprendre que ces diverses acceptiotis sont en rapport avec quelquesunes de celles du mot ton.

Ëffoctivem: ni, outre que le mot ton signifie Fintervalle d'un ton h un autre dans l'ordre diatonique, comme de ut à r/, de ré à mt, de sol h ta; outre qu'il signifie le degré d'élévation que prennent les voix suivant qu'elles chantent ad ton de l'orgue ou <nu ton de Torcheslre; etc., significations dont nous n'avons pas à nous occuper ici, le mot ton se prend aussi pour une règle de modulation relative h une note principale appelée tonique: et encore pour le mode général majeur ou mineur dans lequel est écrit un morceau do musique. Dans les deui cas, il faut admettre la Prédominance d'un accord ou d'un ton sur d'autres accords ou sur d'autres tons.

Donc, entendu dans son sens lo plus restreint, le mot tonalité exprime la prépondé* rance de tel accord ou de tel ton qui détermine telle modulation, telle résolution dans raccord suivant. Dans ce sens, le mot tona^ lité ne se rapporte qu'à la sensation momentanée que lait naître tel accord envisagé d.ins sa relation immédiate avec le membre de phrase ou la période qui suit.

IV. Pris dans un sens plus étendu, le mot ^onaft/^ s'applique à la prédominance d'un Ion pendant la durée d'un morceau de musique. C'est ainsi quo l'on dit le ton

(803) Voici le passage : c Mais ce que ne savent pas ccui qui ne soiii versés que soperUcielleinent dans la science du lonal ecclésiastique, ou qui croient que loui y est ud libitum^ c'est que Ton n'arrête ja^ mais uu chiffre à une lettre dans un bréviaire en qiialUJ (le caractères disiiuciifs de la psaluiodie, que lu chaut de ranlicnnc ne soit fait auparavant, parce

d'tt^, de fa mineur^ de /a, de mi bèmoi^ etc Tout morceau de musique, depuis la romance jusqu'à la symphonie, est générale ment soumis à cette loi de prépondérance d'un ton fondamental en vertu de iaque.lc l'oeuvre, quelle qu'elle soit, doit commencer et finir dans ce même ton. Le compositeur dispose son sujet dans un ton donné, et le sujet se nuance selon le caractère du ton, car chaque ton a sa phj-sionomie particulière, non-seulement en rapport avec son degré d'élévation dans l'échelle générale, mais encore en rapport avec lesdivers timbres des voix et des instruments .^ui varient pour chaque ton. Une fois la tonalité d\x morceau bien établie, le compositeur développe son discours musical en passant successivement dans d'autres tons, c'est-àdire en modulant. Mais le sentiment de la tonalité principale reste, et, quelle que soit la longueur du morceau, des diverlisse^ ments et des épisodes qu'il comporte, l'oreille n'est satisfaite que lorsqu'elle sent reparaître le ton ou plutôt la tonatité jifinixtive à laquelle le compositeur doit revenir souvent comme à son point de départ, et sur laquelle il doit surtout insister en finissant.

V. Nous allons progressivement d'une notion à une autre, de la plus restreinte à la plus large. Nous voici arrivés à cette dernière, et, par le mol tonalité nous n'entendons plus la prédominance d'un accord sur un autre accord, ni d'un ton sur les autres tons, mais la prédominance de tel ou tel svstème de musique sur tout autre svsteme dans l'oreille et l'organisation humaines.

Il y a divers systèmes de musique, c'est-àdire diverses manières de concevoir l'échelle des sons; et celte diversité des échelles de sons implique aussi pour notre oreille et notre organisation diverses manières d en être affectées.

Revenons à celte vaste échelle générale des sons dont il a été déjà parlé, laquelle comprend tous les sons naturels perceptibles à notraouïe, depuis le plus grave jusqu'au plus aigu, et qui est, avons-nous dit, comme l'alphabet universel de la langua des sons à noire usage, de la musique vocale et instrumentale.

Supposons, dans cet immense clavier, une corde attachée d'un côté à un chevalet fixe, de l'autre à une clef mobile. Mettons celte corde en vibration, et par le moyen d'une tension à la fois insensible et progressive de la corde, faisons pour ainsi dire glisser le son sur cette multitude de petits intervalles compris entre le premier son donné, le son primitif, et la reproduction du môme son à l'aigu que nous ne nommerons pas octave

que c*esi Fantienne qui régit la psalmodie. » Il est evidenl que Tauieur fait ici allusion aux musiciens qui, préoccupés des deux uniques modes de la musique moderne , ne lieunent aucun compte des modes du plain-chanl, lesquels modes coustiiueut précisément, dans les deux systèmes, les différences des deur. tonalités.

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TON

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ici« parcoque ce mot n'aurait aucun sens, puisque nous considérons la série des sons abstraction faite de toute idée de division préconçue. Or> entre ce son primitif et le son qui est sa reproduction à l'aigu, qui consonne ^ OM ^ pour mieux dire, q\xi équi- «onne avec le premier, il n'est aucun point intermédiaire qui ne puisse être considéré comme la place d'un intervalle; car, à l'exception des aliquotes qui sont le produit du phénomène simple de la résonnance, lesquels se rencontrent dans presque tous les systèmes musicaux, il n'est aucun des autres intervalles qui soit essentiel en soi. On peut donc concevoir des systèmes de sous composés d'intervalles indéQnis et placés à des degrés indéterminés. Jetons un coup d'œil sur la division des échelles particulières de quelques systèmes que l'analyse scientifique a fait connaître.

VI. Faisons observer, en premier lieu, que, chez les Grecs, ce que nous appelons 1 intervalle d'un ton était divisé en quatre pcirtios, puisque, dans leur échelle enharmonique, chaque degré était à la distance d'un quart de ton.

L'échelle musicale des Hindous est divisée en vingt-deux parties, correspondant à peu près à des quarts de ton de notre gamme. Ces vingt-deux parties sont ainsi disposées :

sa, rî, ga, me, pa, dlia, mi, «({(SOi). 4 3 i é 4 3 2 ~^

La gamme des Chinois est divisée, comme celle de notre musique moderne, en sept sons, tons et demi-tons; mais elle diffère essentiellement de la nôtre en ce que le premier tétracorde, au lieu d'être composé de deux tons et d'un demi^-ton , comme dans notre mode majeur , se compose de trois tons consécutifs, et se rapporte à une gamme de /a dont le si serait bécarre, ou h une gamme d'ut dont le fa serait dièse. C'est là une circonstance vraiment extraordinaire qui rend cette gamme presque aussi éloignée des habitudes de notre oreille que si elle était composée d'intervalles plus petits. De plus, l'échelle des Chinois se divise en douze demi-tons égaux ^ ce qui exclut toute analogie entre ce système et le nôtre, dont les demi-tons sont classés en majeurs et mineurs (805).

Pour avoir une idée du système de la musique arabe, il faut laisser parler Villoteau : « Il paraît, dit-il, que le système de musique des Arabes n'a pas conservé une forme constante, et que les auteurs n'ont pas loujours été d'accord sur la manière de ta composer ; les uns divisent i'octave par tons, demi-tons et quarts de ion, et comptent par conséquent vingt-quatre tons différents dans l'éohelle musicale; d'autres la

(SOi) Vou. le Résumé phiiosoph. de lliist. de la «iimm P»r M. Fétis, p. xuiu .

<8i»5) iMrf., p. LV-Lvii.

<80(>} De lî'étal actuel de rart muiical en Egypte,

Dictionnaire de Plain-Cbant^

divisent par tons et tiers de ton, et font l'échelle musicale de dix-huit sons; d'autres y admettent des demi-quarts de ton, ce qui produit quarante-huit sons; quelques-uns enfin prétendent auo le diagramme général des sons comprend quarante sons; mais, la division la plus généralement reçue étant celle des tiers de ton, il s'ensuivrait que ces quarante sons comprendraient deux octaves et un tiers pour toute l'étendue de ce système; ce qui est, en effet, d'accord avec le diagramme général des sons que nous avons trouvés notés en arabe (806). »

Nous pourrions pousser beaucoup plus loin cette énumération des divers systèmes musicaux; nous nous bornerons à ajouter que l'échelle musicale des Ethiopiens « se compose de diverses espèces d'intervalles , les uns plus grands, les autres plus petits, et (qu'elle comprend vingt et quelques de ces intervalles (807j. »

Et remarquons que nous n'avons parlé ici ni des espèces d'octaves , ni des modes innombrables de ces divers systèmes.

VU. 11 est donc évident qu*à l'exception de certains intervalles tels que ceux que nous nommons l'octave, la quinte, la quarte, lesquels se rencontreotdans la plupartdessystèmes de musique et qui sont les intervalles fondamentaux de toute gamme, tous les autres intervalles qui entrent dans la composition des divers systèmes n'ont rien d'abso.u ni d'essentiel en soi, c'est-à-dire ne sont nécessités par aucune loi qui contraigne l'oreille à les choisir de })référence à tous autres. Or, d'où vient cette différence entre les systèmes ? Des diversités d'organisation, de sensibilité, d'éducation, d'habitudes chez les individus et chez les peuples. Voilà ce que répondent tous les auteurs qui se sont occupés de la (question des divers systèmes de musique; mais cette explication est insuffisante et vague. Il en est une beaucoup plus vraie, plus profonde, plus logique, plus en rapport avec la philosophie de lart, avec la connaissance de son origine, de sa nature, de son but, qu'on ne doit point séparer de la philosophie de l'homme. La musique est un langage comme la parole. Ce langage, comme la parole, est commun à tous les hommes. Mais si les hommes ont un langage, ils ne parlent pas la môme langue. Les peuples ont une langue, un idiomCf un dialecte, plus ou moins dérivé d'une langue de première formation, et en harmonie avec leur civilisation, les conditions du climat, leurs mœurs agricoles, pastorales, commerçantes, conquérantes, etc. Les divers systèmes de musique sont comme les idiomes et les dialectes du langage musical ; et les diverses gammes et échelles de ces systèmes de musique, avec la division d'intervalles qui leur est propre, avec les fonctions, les propriétés, les affinités et répulsions de ces mêmes intervalles entre eux,

dans la Degcription de PEgypte^ t. XIV, éJit. iii-8*, p. 15 et U.