TON DICTIONNAIRE

sont comme les alphabets de ces divers dialectes, idiomes ou langues.

Comme cette théorie nous parait, sinon nouvelle, puisque elle a été entrevue par d'eicellenls esprits dont nous allons bientôt invoquer le témoignage, mais non encore développée d'une manière correspondante à rétal actuel de la science, ne craignons pas d'entrer plus avant dans la démonstration des principes posés.

VlU. Supposons tel peuple, telle tribu dont nous lisons Tlristoire. Celte agglomération d'hommes, celle peuplade a un système de musique, basé sur une gamme ou une échelle, laquelle est conslituée d'une certaine manière. C'est là sa musique, son chant maternel.

Le môme peuple parle une langue, un idiome, un dialecte. Cette langue a un certain accent, triste, guttural, lier. Apre, doui , suivant que ce peuple est commerçant , trafiquant , guerrier , agricole , pasteur, religieux ; suivant au'il habite la plaine, la montagne, le bord d'un fleuve, le

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Il est très-vraisemblable que, sous le rapport de l'art, en tant qu'expression du vrai et du beau, la musique de ce peuple est fort inférieure à celle que nous cultivons. Mais prenez garde ; ne vous bfttez pas de la déclarer absolument fausse, insupportable, car les naturels du pays, n'ayant pas davantage les oreilles façonnées à la vôtre, se serviront des mêmes épilhèles pour qualifier le système que vous leur opposez.

IX. Il est curieux d'entendre Villuteau raconter l'effet que produisit sur ses oreilles la musiaue des Orientaux, qu'il eut la mission d'aller étudier sur les lieux, lors de rexpédiliond'£gypte. « Accoutumé au plaisir d'entendre et de goûter, dès la plus len* dre enfance, les chefs-d'œuvre de nos grands maîtres en music^ue, il nous fallut, avec les musiciens égyptiens, supporter tous les jours, du matin jusqu'au soir, l'effet révoltant d'une musique gui nous déchirait les oreilles, de modulations forcées, dures et baroques, d'ornements d'un goût extrava* gant et barbare, et tout cela exécuté par des

rivage de la mer ; suivant qu il est issu de voix ingrates, nasales et mal assurées, aclelle race, au'il est mêlé à telle autre, tfu'il compagnées par des instruments dont les

a été conquis ou conquérant, ou bien qu'il se perpétue dans son unité oriçinaire ; suiyant que la zone sous laquelle il habite est chaude, froide, tempérée ; suivant que le climat est sec, pluvieux, en un mot accidenté de telle ou telle façon, etc.

Maintenant, concevez-vous que la musique maternelle de ce peuple, son chant naturel, n'ait aucun rapport, aucune affinité avec la langue ou le dialecte qu'il parle ? Concevez-vous que l'accent^ ce cri de l'âme, ce principe vital de la parole comme de la musique, ne se manifeste pas dans l'une et dans l'autre ? que les mêmes habitudes, des mœurs constantes, des occupations semblables, les circonstances de climat et mille autres choses qu'il est impossible de spécifier, n'engendrent pas des caractères analogues et dans le langage de ce peuple et dans son chant ?

Allons plus loin : Concevez-vous que la musique de ce peuple se soit formée d'une autre manière que sa langue? Entendonsnous : Si ce peuple a reçu une partie de sa. langue ou de son idiome d'une colonie conquérante qui est venue s'établir chez lui et se mêler à lui, concevez-vous qu'il n'en ait pas reçu également une partie de sa musique, ou que son système musical n'ait pas été modiné par suite de celte invasion ?

Cela posé, il est bien certain que si vous allez chez ce peuple, si vous assistez à ses cérémonies, si vous entendez ses chants , ses concerts, celle musique vous déchirera les oreilles et vous paraîtra barbare. Quant à sa langue, vous n y comprendrez rien, et vous n'en pourrez juger que par les accents, les inflexions, les articulations qui probablement vous parfiiitront fort désagréables.

(SÛ8) Ce n'est pas cela. La musique égyptienne, sans être aussi perreclionncc i]uc la nôtre, sans

sons étaient maigres et sourds, ou aigres et perçants.

« Telles furent les premières impressions que fit sur nous la musique des Egyptiens ; et si l'habitude nous les rendit par la suite tolérables, elle ne put jamais néanmoins nous les faire trouver agréables^ pendant tout le temps que nous demeurâmes eu Egypte.

a Mais, de même que certaines boissons, dont le goût nous répugne les premières fois que nous en buvons, deviennent cependant moins désagréables plus nous en faisons usage, et finissent même quelquefois par nous paraître délicieuses quand nous y sommes tout à fait habitués; de même aussi une plus longue habitude d'entendre la musique arabe eût pu diminuer ou dissiper entièrement la répugnance que nous faisait éprou ver la méiodie de cette musique. Nous n'oserions assurer qu\in jour nous n'aurions pas trouvé des charmes précisément dans ce qui d'abord nous a le plus rebuté ; car comuien de sensations , que nous regardons comme très-naturelles, ne sont cependant rien moins que cela 1 Les Egyptiens n'aimaient point notre musique, et trouvaient la leur délicieuse; nous, nous aimons la nôtre, et trouvons la musique des Egyptiens détestable : chacun de son côté croit avoir raison et est surpris de voir qu'on soit affecté d'une manière toute diflérente de ce S[u'il a senli; peut-être n'est-on pas mieux onde d'une part que de l'autre. Pournousp nous pensons que la musique la plus aaréablement expressive doit plaire le plus généralement^ et que celle qui na que des beautés fac^ tices et de convention^ qui h'espriment aucun sentiment, ne peut plaire que dans le pays où l'on est accoutume à l'entendre (808). Nous.

doute, est expressive relathemeni ; elle a ses beautés factices comme elle a ses beauics réelles.

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DE PL.UN CHANT

arons connu en Egypte des Européens remplis de goût et aesprit, qui, après nous avoir avoué que, dans les premières années de leur séjour en ce pays, la musique arabe leur avait causé un extrême déplaisir, nous

^)e^suadèrent néanmoins que, depuis dixluit à vingt ans Qu'ils y résidaient, ils s'y étaient accoutumes, au point d'eu êlreflaités, et d'y découvrir des beautés qu'ils auraient été fort éloignés d*y soupçonner auparavant ; elle n'est donc pas aussi baroque et aussi barbare qu'elle le paraît d'abord (809). »

Le passage qu'on vient de lire est d autant plus instructif, que le savant qui l'a écrit, tout en so rendant parfaitement compte de la constitution des divers systèmes de musique qu'il examine, ne se doute en 'aucune manière, comme il e^t aisé de le voir par SOS paroles, de leur base et de leur origine. Uniquement préoccupé de l'ancien système grec, qu'il regarde comme le seul vrai, et dont on ne s'est écarté, selon lui, que pour se jeter dans l'arbitraire et le conventionnel, il n'admet aucun système, pas môme le nôtre, comme naturel et vrai, et il ne paratt pas se préoccuper du phénomène le plus important, qui est le fait même de Texistence de sysièmes si différents.

X. Cependant, il asi certain que, sans prétendre comparer le€ divers systèmes entre eux, et les regarder comme également bons et admissibles, il y a, pour chacun de ces systèmes, une raison d'être relative, une force des choses déterminanterqui, abstraction faite de toute idée de convention et do délibération, les ont fait adopter avec leurs irrégularités, conformément et parallèlement aux langues, aux idiomes qui se sont formés, toujours en dehors d'un calcul et d'un choix hum/lin, et qui se perpétuent avec les im|ierfections et les anomalies de leur syntaxe. Nous en trouverons tout à l'heure la preuve dans la raison fondamentale qui fait que rélément do Vharmonie est tantôt compatible et tantôt incompatible avec les divers systèmes musicaux.

Mais, en attendant, montrons que cette idée del'idenlité originaire de la formation des langues et des systèmes de musique n'a pas échappé à de graves théoriciens.

(809) Etat actuel de Varl musical en Egypte, p. 1U-H6.

(8 10) Nous ne pensons pas que le mot inventé d^ive être pris ici dans le sens de création a priori, par \eie de convention et de délibéraLioii. Les peuples sont bien pour quelque chose dans la fornialion de leurs langues et de leurs sysièmes de musique,

Ruisque ce sont eux qui les parlent et qui les chantent. s les font comme ils font leur mœurs, leur histoire, leurgénie. Mais une armée de philosophes etde linguistes, ei une armée d** philosophes et de musiciens, ne sont pas plus capables t*une quePauire iVinventer un dialecte ou unsysième musical et surtout de Timposer h la niasse des nidividus.

(811) La science et la pratique du p/otn-c/ianl, in- 4% 1075, part, u, ch. 0, p. 68.

(812) On comprend ici la nécessiié de distinguer la gamme de Véchelte, deux choses que les thcori' ciens ont trop souvent confondues. Nous avons éù nous conformer jusqu'à présent à fusagc général et

« Le mot de Gamme ou de Système ^ dit dom Jumilhac, ne signiGe autre chose qu'un amas ou assemblage, et une suite ou composition de plusieurs dictions, ou syllabes, ou lettres, qui signiQent et donnent à connoistre les sons graves et les aigus*, leur diflfôrenceet leurs intervalles, leur harmonie et leur mélodie, leur bonne suite et leurs consonnances ; de sorte que les systèmes ou les gammes sontà l'égard du chant ce que les alphabets sont au regard de la grammaire , c'est-à-dire les premiers élemens des sons, de leurs intervalles, et de tout le reste qui concerne le chant, comme les alphabets le sont des syllabes, des dictions, des discours, des livres, de leur lecture ou prononciation, et de tout le reste qui appartient àlagrammairo... Mais comme il y a eu divers alphabets, selon la différence ou des langues, ou des temps, ou des lieux (quoyqu'ils n'a^'^ent tous esté dressez que pour signifier les mesmes voyelles et les mesmes consonnes:) de mesme les philosophes et les musiciens, par succession de temps, ont pareillement inventé (810< diverses façons de systèmes, composez (le diiïé*' rentes dictions, ou characteres, ou lettres, ou syllabes, selon qu'il leur a semblé le plus, commode pour mieux exprimer ou représenter les mesmes sons et leurs intervalles (811). »

£t, en eflTel, dom Jumilhac expose immédiatement les svstèmes de la gamme des Grecs, de celle de Guido d'Arezzo, qui est celle du plain-chant, de la gamme communt, c'est-à-dire de la gamme commune au plainchant comme à la musique, alors que pour l'un et l'autre on admettait la soimisâtion par les muances, et enfin le système ue .a gamme sans muances^ qui est la nôtie (812).

On ne saurait se méprendre sur le sens de ce passage. Brossard, pour être plus concis, n'est ni moins précis, ni moins forme!. « Système et Gamme ^ dit-il, sont à peu près dans la musi(|ue ce que les alphabets sont dans la grammaire. Or, comme il y a eu différents alphabets, suivant la diversité des langues, cies temps, des lieux, etc., de môme il y a plusieurs systèmes des sons (813).»

£h Dien! ces systèmes, ces gammes, qui

employer indifféremment Tune et Taulre expressions , pour éviter de jeter de la confusion dans les esprits par une ohservation dont l'application eût élé prématurée. Mais on conçoit p'arfaiiemeiit que notre gamme, par exemple, qui exprime la série des sons dans Tordre diatonique, et Véchelle des sons, qui comprend en outre les demi-tons pro()res au genre chromatique, sont deux choses tout à fait différentes. La .première, majeure ou mineure, renferme une série de cinq tons et de deun demi tons diatoniques ; la seconde une série de douze demi -tons dont deux diatoniques et les dix autres chromatiques.

(81 5 j Dictionnaire de musique, par Séb. de Baos- SABD, au mot Système. — M. Tahhé David, <ians ses Skriicïts de lu Revue de musique religieuse et M. Danjon, a rencontré la môme idée* M. Fétis, qui n'admet pas cette identité d'origine des langues et des tonalités, qui a même protesté contre la théorie que nous exposons dans une leitre qu'il nous a fait Thonoeur de nous adresser, M. Fétis a dit pourtant dans la lUvuc

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sont un amas ou assemblage^ une suite ou composition de sons graves et aigus^ qui don nent à connoistre leur différence et leurs intervalles, leur harmonie, leur mélodie, leur bonne suite et leurs consonnances, et qui diffèrent entre eux, comme les alphabets, suivant la diversité des langues^ des temps, des lieuXi etc. ; ces gammes et ces systèmes sont ' ce que nous appelons les tonalités.

X-l. Ici, le mol tonalité prend son vrai sens. Il exprime les conditions tonales propres à chaque système musical» en raison des intervalles (font il se compose, de leurs propriétés, de leurs fonctions, et les modifications dont ce système affecte Toreiile.

Ainsi, îorsqu^on dit : la tonalité du plaincbant, la tonalité moderne, on comprend que le plain-cbant et notre musique reposent , de part et d'autre , sur une échelle de constitution absolument différente.

11 y a plus. La notion de tonalité impliaue Je concours de certaines circonstances pmsiologiques qui, agissant d*une certaine façon sur l'organisation des individus, les disposent h concevoir l'échelle des sons dans un certain ordre et un certain enchaînement plutôt que dans un enchaînement et un ordre différents. Elle suppose un accent particulier, une harmonie caractéristique, en un mot, une force euphonique en rapport avec l'accent, l'harmonie, Teuphonie de la langue avec laquelle ce système musical coexiste.

Celte notion de la tonalité s'est dégagée peu à peu de l'analyse comparée des éléments du plain-chant et de la musique moderne, comme aussi des divers systèmes^ peuples orientaux, analyse

analyse un véritable esprit de critique, ot, bien que sa théorie soit loin d'être complète, faute par hii d'avoir rattaché la question des tonalités h celle de la formation des langues ot de l'origine des raoes humaines, il n'en est pas moins vrai qu'il a jeté une vive lumière sur les bases de la constitution des deux tonalités en usage parmi nous, je veux dire celles du plain-cnant et de la musique moderne.

XIll. Cependant la question véritable, entrevue d'al>ord, comme nous l'avons montré, par dom Jumilhac et Brossard, n'avait pas été abandonnée. Un écrivain du commencement d-e ce siècle lui avait fait faire un nouveau pas.

L'auteur des Notions sur route (815), iPabre d'Olivet, avait développé cette proposition, savoir, que, tantôt par suite de sa conformation, l'oreille de quelques individus, accessible à de certains sons, se refuse à en admettre certains autres, et tantôt reste absolument étrangère à de certaines inflexions vocales. Appliquant cette remarque a des populations entières, l'auteur que nous citons y voit la raison des différences des échelles musicales des divers peuples : « Cette observation très-importante, dit-il, rend raison des différences notables que les différents peuples apportent dans leur échelle musicale, et dans le nombre ou la nuance de leurs articulations. On sait, par exemple, que les poufjles orientaux, qui suivent le système musical des Arabes, et qui prennent le ton ré pour ton fondamental au lieu du ton ut que nous. prenons, donnent au .çoq fti bécarre, qui est la tierce naturelle de ce même W, un

propres aux ^ — ,,.w^ , .«« -.,.,,

qu'on ne devra plus désormais séparer de la ^^^^^ ^^ ^^^ ^^ P»"s que nous; en sorte que science de l'homme, c'esl-k-dire de la con- leur ton naturel ré n est exactement ni wo-

jeur ni mineur, selon notre manière de parier. Le son fa demi-dièse, ainsi constitué, qui platt à leurs oreilles, est insupportable aux nôtres : ce qui indique une différence

naissance de ses instincts moraux et de ses iacaltés physiologiques, suivant les temps, ïes lieux, les races, non plus que deTétude des langues.

XIL Nous avons vu que Yilioteau avait beaucou|) contribué à l'éclaircissement de cette notion par son exposition des diverses constitutions de ^échelle musicale chez les ))euples de l'Orient, bien qu'il ait considéré ces échelles comme des faits arbitraires en soi, sans en tirer la moindre conséauence relativement à la question philosophique qui nous occupe.

M. Félis est aile neaucoup plus loin. S'emparant des documents mis en lumière par Villoteau, pour ce qui concerne les Arabes et les peuples de même souche, et des recherches des savants anglais, sir William Jones, Ouseley, Paterson, ainsi que du P. Amyot, pour la musique de l'Inde et de la Chine (8U), ce savant a porté dans son

musicale, année i83i, p. 83 : < Biais qu'est-ce que des sons isolés, si Ton ne connail les lois mélaphysiquesqui en règlent les afiiniiés ei les répulsions suivant Torganisalion, les besoins et Téducaliou du peuple dont on veut étuilier la musique? > Ou ces paroles n'ont aucun sens, ou bien ces lois méiaphysiquet d4s affinités et des réputsions des sons suivaiii L'organisahon, les besoins et f éducation des peuples, sont

d'organisation, et dépend certainement de la cause toute simple que j'indique. On sait aussi que ces mêmes Arabes, et tous les peuples qui tiennent à la même souche, ne peuvent point articuler la consonne P, ce îju'ils feraient assurément si leur oreille n'y était point étrangère de sa nature, car celle consonne labiale n'a rien de diiBcile. Le peuple chinois, qui comprend plus de deux cent millions d'individus, est resté étranger aux consonnes B, K et Z, et l'on a trouvé, parmi les peuplades américaines, des hordes assez considérables chez lesquelles manquaient plus de la moitié de nos articulations vocales ou consonnantes. »

Est-il nécessaire de dire que, si nous admettons, pour quelques individus ^ le phéno-

les lois mêmes en vertu desquelles les langues, 1rs Idiomes, les dialectes, ont un certain accent, une certaine harmonie, en un mot une tonalité caractéristique.

(814) Voy, les deux premiers chapitres du Résumé philosophique de ^''histoire de la musique.

(815) MonipelUcr, 1819, iu-8% p. Ii7, note ÎG, î« édition.

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DE PLÀIN-CHANT.

mène qui sert de point d'appui à celle argumentalion, nous ne Tadmeltons pas pour une race d'hommes tout entière; que, selon noire conviction , fondée sur des lois physiologiques constantest la conformation de Toreille diez TArabe n*est pas d*une nature différente que chez rKuropéen?Mais qu'importe si les effets sont les mêmes, quelle qu*en soit la cause, si les habitudes» Téducation, les accentuations propres à ]a langue et d'autres circonstances extérieures modifient le sens auditif d'une manière telle qu*il en résulte chez les individus une corrélation intime entre la tonalité et Tidiome qui lui corres^iond.

XIV. Avant d'aller plus loin, il est nécessaire de donner une explicaiion* Nous parlons ici des tonalités dans leurs rapports d'origine avec les langues. On ne peut douter, en effet, que chaque langue» du moins chaque lanffue de première formation i n'ait engendré une tonalité analogue, car l'oreille des peuples est une^ Est'^ce à dire qu'il y a autant de tonalités que de langues? U faut s'entendre. Pour les tonalités, comme pour les langues, il en est qui sont plus ou moins universelles; il en est d'autres qui sont circonscrites dans des limites étroiles; il est enfin des tonalités mortes^ c'est-à^lire qui ont été absorbées dans la tonalité régnante. Nous voyons que la tonalité de notre musique moderne est universelle en ce sens qu'elle est commune à toutes les régions de 1 Europe, et qu'elle pénètre peu à peu dans les diverses parties au globe. Mais dira-t-on pour cela que chaque région, chaque contrée n'ait pas ou n ait pas eu une tonalité è elle, sa tonalité autochtone? Voyez les parties de TEurope où la musique est aujour- «rhui le plus en honneur, l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre, la France, etc.; à coup sûr, une même tonalité régit l'oreille chez ces différentes nations, qui parlent néanmoins des langues différentes. Mais les grands caractères, les traits saillants qui distinguent la musique italienne, la musique allemande et la musique française, etqui ont donné lieu à la classification des écoles^ peuton les considérer isolément des éléments euphoniques propres aux langues française, italienne et allemande? Et les éléments euphoniques musicau-x de ces trois langues, dénris peut-être d'une tonalité primitive, ne les trouverait-on pas disséminés, épar-

f>illés, dans les chants et les dialectes popuaires que l'on recueille si avidement aujourd'hui, parce qu'on sent instinctivement que, pour saisir la physionomie d'un peuple,

(816) I Une origine orientale semble exister dans une partie de la langue et de la musique de Tlrlande; les rapports sont surtout sensibles avec les dialectes

de rinde Le mélange des peuples dont paraît s*é-

ire formée Tancienne population de Tlrlande a exercé son influence sur les tonalités de musique. Je dis es tonalités, car il en existe plusieurs dans la rousioue îrlandaîse... i Et quelques lignes plus loin, M. Fétis établit les rapports des mélodies et de certains mottes de rinde avec quelques mélodies irlandaises. Voy. le liésumé déjà cité, pp. cxl à cxlih.) Ici, au

il faut l'étudier dans les monuments de sa langue, de sa musique, de sa poésie, de ses chants; car tout cela c'est tout un, puisque tout cola forme son langage ? L'Angleterre, l'Irlande, l'Ecosse, la Suéde, le Danemark, la Russie, la Pologne, l'Algérie, chantent aujourd'hui notre musique. Hé bien 1 l'Angleterre conserve ses chants populaires, ses airs gallois, ses chants des druides et des bardes, que l'on retrouve dans l'Armorique ou Bretagne française; l'Ecosse, ses vieux airs montagnards ou des higbianders; la Suède, les chants des Goths; les Danois, ceux des Scandinaves; les Russes, les Cosaques, les Tatars, les tristes et monotones mélodies des Scvthes; les Polonais, les accents des Vandales. Autant de tonalités que de peuples. H. Fétis n constaté même plusieui*s tonalités en Irlande, et deux gammes distinctes en Ecosse (816). Ces divers peuples ont des instruments spéciaux, le goudok, la

f50uslj,laharpe,le crwth, etc., qui, tous, par a manière dont ils sont accordés, se rapportent à des gammes particulières. Ces tonalités varient entre elles ou par l'arrangement des intervalles dans l'échelle, ou parce que les unes comportent l'harmonie que d'autres repoussent, ou parce qu'elles donnent lieu à certaines bizarreries de rhythme. Et quant aux provinces de l'Algérie, qui reçoivent actuellement, avec les bienfaits de notre civilisation, notre langue et notre musique, pense-t-on que, par suite de cette lente et salutaire assimilation, elles perdront toutes traces de leurs chants, de leurs concerts orientaux, de cet art natif fondé sur de petits intervalles? Non, ces traces subsisteront aussi longtemps que les souvenirs de leurs traditions, cle leurs usages, de leur religion, de leur langue.

xV. Renfermons-nous dans notre France.

Comparez tes airs populaires, les cantiques, les légendes chantées, les chants d'amour et de guerre, les danses, etc., du midi de la France à ceux de la Bretagne, de l'Auvergne, à ceux du nord; vous vous convaincrez que ces chants offrent des dissemblances, des singularités bien remarquables; non qu'à proprement parler ils reposent, pour la plupart, sur une constitution particulière de la gamme; mais ils affectionnent certains intervalles de préférence à d'autres, et ces intervalles y revêtent des propriétés distinctives qui ne se rencontrent pas ailleurs. N'oublions pas de mentionner ici les combinaisons de rhythme propres aux divers Ï>ays (817). Or, que sont ces chants popuaires,, à l'égard de notre art musical pro-

rooins, M. Fétis a constaté Tidentlté d'origine de la langue et de la tonalité.

(817) En Auvergne, par exemple, les chants des pays de plaine sont à deux temps, ceux des pays de montagnes à irois temps. On connaît même des danses de certaines provinces espagnoles qui sont dans la mesure à cinq temps. Pour la facilité de la notation et de la lecture on partage chaque mesure en deux, dont la première est à trois temps et la seconde à deux, alternativement.

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prenvent dit, si ce ne sont des espèces de dinlecles musicaux, tels que le provençal, le languedocien, la langue mounainOf le bourguignon, le patois messin, le bas-brelon, quir sous Tempire de la langue dominante, commune à toutes les provinces de la France,, se maintiennent encore, quoiqu'ils soient de jour en jour resserrés dans les régions qui furent leur berceau, et qui, rapproches des chants populaires, se groupent en diverses familles de dialectes et de tonalités, et découvrent ainsi les couches successives, latine, celte, gauloise, germaine, dont s'est formé peu à peu le sol de la patrie.

Dans notre opinion, la théorie générale des langues et de leurs ramifications ne pourra ôtre complétée aue par une théorie générale des tonalités et ce leurs dérivés, non que les tonalités doivent différer les unes à l'égard des autres au point où les langues diffèrent entre elles ; car il ne faut pas perdre de vue que l'élément vocal étant ta hase de la parole et de la musique, les sons vocaui sont les mêmes dans toutes les langues et dans tous les atlphabets; qu'ainsi les langues ne peuvent intluer sur les tonalités que par l'élément de la consonne ou de l'articulation par lequel elles se diversifient entre elles. Il faut également se rappeler que dans tous les systèmes musicaux qui ne sont pas liés étroitement à l'institution de la parole, mais qui existent eomme art indépendant, le son, dans la nécessité où il est de former un sens^ un sens purement musical, bien entendu, est contraint de se créer en quelque sorte une limite à lui-même dans des intervalles en affinité les uns avec les autres, mais distincts les uns des autres, fixes, précis, de manière à être parfaitement perceptibles à l'oreille. Or, ces intervalles ainsi arrêtés forment comme autant d'articulations sonores, et c'est par ce côté que les tonalités se rapportent au caractère propre des langues, caractère qu'elles reçoivent, nous lo répétons, de l'élément de la consonne et de Tarticulation, qui est, pour ainsi parler, la partie instrumentale des idiomes.

XVI. Pour ce qui est du ploin-chant ou chant grégorien, presque aussi universel que notre musique, il importe de considérer qu'il fut, ainsi que cette seconde appellation l'indique, une institution liturgique autant qu'un système musical, qu'il a dû se maintenir aussi longtemps qu'il ne s'est pas trouvé en présence d'une tonalité rivale, et qu'à raison de son universalité même, sa paisible domination n'a pu être troublée par des tonalités restreintes h certains pays.

XVII. Constiluées ainsi que nous venons de le dire, les tonalités s'installent, pour ainsi parler, dans l'oreille des peuples; elles s'assouplissent à leur organisation et se confondent avec leur langage. Les éléments euphoniques de la tonalité ne sont pas d'une autre nature que ceux de la parole elle-même, et, de même çiue l'enfant parle sa langue sans l'avoir apprise grammaticalement) il chante aussi sa musique ^

c'est-à-dire sa tonalité maternelle, sans en connaître la théorie. La gamme, l'échelle des sons s'établit peu à peu dans sa fête; les relations des sons se révèlent h son instinct ; son oreille s'y forme , ses orçanes s'y prêtent ; il ne sait rien 'encore, mais il sent tout ; c'est une langue dont il a la clof. Et comment ce phénomène s'opère-t-iî f La mèret la nourrice, sont les grandes institutrices. Connaissez-vous ces simples et naïfs fredons, ces douces cantilènes que la mère chante ou improvise au berceau de son enfant î Vous pensez , et elle le pense aussi, que ces refrains incessants ne servent qu'à «aimer, consoler, bercer ou endormir I enfant. Eh bien, elle fait plus! Elle lui apprend ainsi Gluck et Beethoven dont elle na san5r doute jamais entendu parler; comme en lui faisant épeler les mots, en lui déliant les organes par son caquet perpétuel, elle l'initie, sans qu'elle s'en doute non plus, à la langue de Bossuet et de Pascal. Cet enfant a la voix juste , ce qui veut dire qu'il évite naturellement les intonations irrégulières, ou qu'il les rectifie peu h peu de luimême, en se conformant instinctivement au type de l'échelle musicale commune. Sans rien savoir, il coupait mieux cette tonalité maternelle que le théoricien le plus habile ne connaît un système musical étranger qu'i. voudrait se rendre familier. Il y a donc une éducationprimordiale précédant l'éducation qui fait le musicien de profession , ainsi que» pour le langage proprement dit, il y a une éducation primordiale précédant celle

aui fait le grammairien ou le lettré. C'est 'ailleurs à cette éducation primordiale que se bornent , pour la langue comme pour la musique, les neuf dixièmes des individus. Pour les autres, la société vient ensuite avec les chefs-d'œuvre de l'un et Tautre genre, et c'est par le moyen de lectures ou (Tauditions fréquentes qu'ils parviennent è perfectionner cette première éducation , et à se rendre aptes à juger, jusqu'à un certain point, du mérite d'une composition musicale ou d'une œuvre littéraire. Enfin, la tonalité sous l'empire de laquelle nous vivons pénètre en nous par tous les sons qui arrivent à notre oreille, par les chants de l'ouvrier, les refrains de l'orgue de Barbarie, les sons de la cloche même, et les éléments do cette tonalité se mêlent si naturellement aux éléments de la langue que nous parlons, que lorsq ue nous voulons apprendre une langue étrangère, nous sommes obligés de plier nos organes à des accentuations et à des intonations nouvelles. Mais ce qu'ilyade plus remarquable, c'est qu'en s'iusinuant ainsi par toutes sortes de voies secrètes dans notre organisation, elle ferme les issues de notre être à la perception des éléments caractéristiques des autres; en sorte que notre oreille est une fois pour toutes priée, façonnée, modifiée dans le sens des éléments que la tonalité maternelle comporte. Et c'est ainsi que nous chantons notre tonalité de la même manière que nous parlons notre langue. Il faut bien nous y résigner ; nous faisons de la musique

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TON

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TON

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comme M. Jourdain faisait de la {irosOiSans te savoir,

XVIU. Une autre raison de l'identité d'origine et de rélroite corrélation des langues et des tonalités se tire de ce que la plupart de ces dernières sont inbarmooiques. Nous disons la plupart, quoique de toutes les tonalités que Thistoire de la musique nous fait connaître, il n'en est réellement qu'une seule* la nôtre, dont l'harmonie soit un élément essemicl (818).

Examinons donc quelles sont les tonalités incompatibles avec l'harmonie, quelle est leur nature, quelle est leur destination.

Citons d'abord M. Fétis,-car il nous importe d'asseoir nos raisonnements sur des faits aue la science a rendus incontestables.

« Mais qu'y a-til de commun entre la musique des Grecs, celle des Hindous, des Chinois, des Arabes, la psalmodie «harmonique du mo^ren flge^ te contrepoint des maîtres du xvi' siècle, et l'art de Beethoven, de Weber et de Rossini? Chez tous ces peuples, à toutes ces époques, i'art semble n'avoir ni le même principe, ni la même destination. L'échelle des sons même, ce qu'en un mot nous appelons la gamme (819), a été tour à tour considérée de vingt ma* nières diverses; l'effet de chacune de ces gammes a été de donner à la musi<{ue une puissance particulière, et de lui faire produire des impressions qui n'auraient pu ôtre le résultat d'aucune autre gamme. Avec rune Vharmonie est non'seuîement possible^ elle est une nécessité: avec Vaulrcy il ne peut y avoir que de la mélodie^ et cette mélodie ne peut être que d'une certaine espèce. L'une engendre nécessairement la musique calme et religieuse; l'autre donno naissance aux mélodies expressives et passionnées.

L'une place les sons à des distances égales, d'une facile perception par leur étendue; dans Vautre, ces distances sont irrationnelles et excessivement rapprochées. Enfin , l'une est essentiellement monotone, c'est-à-dire i\'un seul ton; dans l'autre, le passage d'un ton à un autre s'établit facilement, et la modulation y est inhérente. Chez de certains peuples, le rhythme musical est Je produit de la langue; chez d'autres, il est le fruit même de la constitution de la musique (820). »

Ces tonalités ioharmoniques, ces gammes, ces échelles, avec lesquelles il ne peut y avoir que de la mélodie, sont précisément colles où les distances des intervalles sont irrationnelles et excessivement rapprochées.

Nous avons vu que l'échelle musicale'des

(818) Nous montrons ailleurs que le plaincbuiii comporle rharmonie, puisque 1 on cite de magnifiques œuvres composées sur des thèmes de plainchant et qui se distinguent par tout»>s les richesses de riiarmonie et du contrepoint; il n*enestpas moins 'vrai que le plain-chant à Tusage du culte, le chant liturgique, est incompatible avec Tharmonie, et que celle-ci en détruit radicalement le caractère, c N*ou« Itlions pas, dit parfaitement M. Fétis, que Pharmonie ne saurait entrer dans la musique comme accessoire; il faut qu'elle en soil un des principes cens-

Hindous se divise en vingt-deux parties équivalant à peu près è des quarts de ton,

« Faut-il que je dise, s'écrie M. Fétis (821), que des gammes semblables à celles de la musique des Hindous sont absolument inharmoniques ? Non, sans doute ; mes lecteurs l'ont déjà deviné. Quelsaccords pourraient résulterdes intervalles bizarres qu'on y rencontre? Quels enchaînements (rharmonie pourraient se faire dans ces gammes, privées souvent d'une partie de leurs notes naturelles et altérées dans d'autres? On conçoit que rien de tout cela n'est possible avec de semblables éléments. Ne nous étonnons point de voir Jones, Ouseley et les autres écrivains, qui ont traité de la musique des Hindous, déclarer qu'ils n'ont rien entendu dans l'Inde qui ressemblât à de l'harmonie »

Nous avons vu que les Arabes divisent leur échelle musicale en dix-huit intervalles selon les uns, vingt-quatre selon les autres, quarante et quarante-huit selon d'autres encore. Admettons la division des dix-huit intervalles, la plus généralement adoptée. « Il était absolument impossible, dit toujours M. Fétis (822), qu'une musique basée sur dételles gammes ne fût nas inharmonique; aussi l'harmonie est-elle inconnue aux Arabes. »

A propos. d'une mélodie irlandaise à laquelle le même auteur attribue uneorisine orientale, et qu'il rapporte au mode bhai rava des Hindous, il observe que l'Aarmonie ne saurait s'appliquer aux mélodies de cette nature, tandis qtie toutes les mélodies irlandaises d'origine septentrionale s'accom^ pagnent sans peine d'accords réguliers (823).

Nous avons vu que, dans le système enharmonique des Grecs, ce que nous appelons le ton était divisé en quatre parties, ce qui donnait environ vingt-deux intervalles ou

(quarts de ton pour l'échelle comprise dans 'étendue de l'octave. Que l'harmonie ait été inconnue aux Grecs, ainsi qu'aux anciens Egyptiens, c'est ce que M. Fétis reconnaît encore formellement. Du moins, si l'on découvre chez les Grecs quelques essais d'harmonie, ce ne peut être que dans le genre diatonique, comme le prouve la musique à sons simultanés de la première pythique de Pindare, donnée par M. Vincent dans son volume des Notices. Nous avons la déclaration formelle de ce savant <iue cette pythi* aue est dans le genre diatonique et du mod€ orien.

Pour ce qui est des mélodies enharmonie quesy voici ce qu'on lit dans l'analyse d'uno

liiuiirs, ou quelle n'y entre point. > (hisumê, p. cxvi.) Noos prétendons que Tbarmonie est absolument étrangère au plain-cbant. Le contrepoint des maîtres du XVI* siècle constitue un genre à. part.

(819) Yoy. ci-dessus notre distinction de Véchelle et de la gamme.

(820) Rétumé d4|à cité, pp. ixxvin et xxxix. (82tj/H(<., p. L.

(812) Ibid., p. Lxxx.

'8i5l /Wd., pp. cxLi-cxLiu.'

TON

leçon professée par le même M,Fétis à Bruxelles (824) : « Les mélodies enharmoniques d*01ympe, oui vivait deux cents ans avant la guerre de Troie» et qui sont citées par Arislote comme étant encore connues de son temps, ne sont autre chose que omette musique par quarts ou par tiers de ton, » Or, M. Fétis vient de nous dire que des gammes semblables étaient absolument inharmoniques (825).

Ainsi, constatons bien ce fait : toutes les «onalités constituées sur de petits intervalles de tiers et de quarts dé ton sont, sans exception, incompatibles avec Télément de l'harmonie, c'est-à-dire que, dans aucun cas, elles ne peuvent la comporter. Car, ajoute encore M. Fétis : « N'oublions pas que Tharmonie ne saurait entrer dans la musique comme accessoire; il faut qu'elle en soit un des principes constitutifs, ou qu'elle Xi y entre point (826). »

Ajoutons un fait extrêmement curieux

Ïue, suivant M. Vincent (Notices^ p. 111), hotius a extrait de Damascius. « Ce dernier auteur raconte que le philosophe Asclépiodote, quoique très-heureusement né pour la musique-, ne fut cependant pas capable de sauver le genre enharmonique, alors perdu. II eut beau subdiviser et rapetisser les intervalles du chromatique et du diatonique, il ne put parvenir à trouver le genre enharmonique, quoiqu'il eût déplacé et changé au moins 220 chevalets. La cause de son manque de succès fut la petitesse excessive de Fintervalle enharmonique appelé diésis. C'est cet intervalle qui, perdu pour notre oreille, dit-il» a entraîné la perte d/i genre enharmonique lui-même.» Or, pourquoi le genre ennarmonique s'était-il perdu, si ce n'est à cause de la séparation de la musique d'avec la parole, ainsi que l'a fort bien observé Rousseau T

XIX. Mais pourquoi les tonalités fondées sur les petits intervalles sont-elles antipathiques h l'élément de l'harmonie? Si nous nous rappelons ce qui a été dit précédemment sur la distinction fondamentale de la parole et du chant, lesquels ont pour base commune le son vocal , savoir que, dans le simple acte delà parole, le son parcourt des intervalles très-rapprochés, très-voisins les uns des autres, et se confondant pour ainsi dire entre eux, de telle sorte qu'ils se.dérobent à l'appréciation de l'oreille, ainsi qu'à une classification quelconque, tandis que, dans le chant musical, le son, contraint de puiser en lui-même les éléments d'un sens (musical), procède par intervalles distincts, appréciables et saisissables ; on se convaincra que les tonalités constituées par tiers et quarts de ton ont été formées exclusive-

(8S4) Gazelle musicale du 14 avril 4850.

(825) Dans son Résumé (p. cviii, note i), M. Félis avance qu't( ne saurait y avoir (f enharmonie purement mélodique, et que Vharmonie doit faire nécessairement partie de ce qu'on appelle de ce nom. M. Félis a sans doute en vue Venharmonie lelle qu'elle existe dans notre système moderne. Du reste, ce passage d'i Rs'sumé est en opposition mauifeste avec les

ment au point de vue de la parole, et qu'ainsi ces petits intervalles ne sont autre chose que les éléments mêmes de ces mille accents, de ces inflexions variées, de ces nuances multiples, au moyen desquels la parole se colore ; on se convaincra également que ces tonalités, trouvant dans la parole leur harmonie essentielle et comme leur raison d'être, ne sauraient admettre d'autre mode de manifestation que le mode successif, propre è la parole, sans le concours, à quelque degré que ce soit, de l'élément des sons simultanés, élément purement musical et dont TelTet serait d'anéantir et d'absorbel* la parole quand il ne serait pas absorbé ou anéanti par elle. On ne peut douter que Rousseau, fort étranger du reste à la connaissance des tonalités, n'ait eu Tinstinct de cette vérité quand il a dit : « Il n'y eut point d*abord d'autre musique que là mélodie f ni d'autre mélodie que le son varié de la parole ; les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure, et l'on parlait autant par les sons et par le rhythme que par les articulations de la voix (827). »

Nous nous permettrons donc de regarder comme infiniment probable, et, si nous osons le dire, comme définitivement acquise h la science, cette assertion, que les tonalités constituées sur de petits intervalles, sur des intervalles inappréciables à notre oreille, ont uniquement leur raison d'existence dans l'ancienne alliance de la musique et de la parole, et en sont comme les vestiges encore vivants, et ce qui le prouve, c'est tiue la musiquo, une fois dégagée de la parole, et suivant, livrée è elle-même, une marche indépendante, a désormais cherché, dans l'élément de l'harmonie et dans de grands intervalles plus propres à faire naître celle-ci, un complément à oe sens, dont elle s'était trouvée, depuis son divorce avec la parole, complètement dépourvue. C'est ce queRoussenu justifie encore par cette observation pleine de justesse : « A mesure que la langue se perfectionnait, la mélodie, en s'imposant de nouvelles règles, perdait insensiblement de son- ancienne énergie, et le calcul des intervalles fut stibslitué à la finesse des inflexions. C'est ainsi, par* exemple, que la pratique du genre enharmonique s'abolit peu à peu. » £t dans le même chapitre : c( Ainsi lu mélodie , commençant à n'être plus si adhérente au discours,* prit insensiblement une existence à part, et la musique devint plus indépendante des paroles. Alors cessèrent peu à peu ces prodiges jju'ello avoit produits lorsqu'elle n'était que l'accent et Vharmonie de la poésie (remarquez bien : Vharmonie de la poésie!), et qu'elle lui donlignes qne nons avons ciiées de la Gazette musicale du 14 avril i850. Dans le Résumé, rauieur nie l'existence du genre enharmonique chez les Grecs. Mieux renseigné, il Taffinne dans la Gazette muiicale.

(826) Résumé, p. cxvi,

(8i7) Essai sur rorigine de% langues , clinp.

1465 TON DE PLAIN-CHANT

naît sur )e$ passions cet empire que la parole n'exerça plus dans la suite que sur la raison (828). »

Lr^s principes précédents étant exposés, passous à une question très-importante»

celle do la lutte, ou» pour mieux dire, de l*ineompatibi!ité des deux systèmes du plainchant et de la musique moderne. Mais» auparavant, une brève exposition de ce dernier.

Il y a deux gammes comme deux modes : la gamme de mode majeur :

ut ré mi^^fa sol la siT^tU, la gamme de mode mineur :

la si — ut ré mi''^fa sol la,

La gamme du mode majeur se divise en deux télracordos parfaitement identiques; c'est-à-dire que tous les deux se composent de deux tons suivis d'un demi-ton. La note pénultième du second tétracorde constitue la sensible^ parce qu'elle fait sentir le ton, parce qu*elle se porte sur la note du ton. La note pénultième du premier tétracorde, mif peut aussi être considérée comme nne espèce de sensible qui fait sentir accidentellement le ton de fa.

Dans la gamme (lu mode mineur, les té- (racordes sont différents l'un de l'autre En etfet, dans le premier, on compte un ton, un demi-ton, un ton; el, dans le second, un demi-ton suivi de deux tons. Ou bien, si l'on veut conserver la note sensible du ton, on disposera ce second tétracorde ainsi : mifa ^ -sol Ifi -la; ce qui assimilera ce tétracorde aux deux du mode majeur.

Dans Tune et Tautre gamme, il y a cinq tons et deux demi-tons, disposés, comme on le voit, de différentes manières qui constituent le mode. Mais comme Tune des pro* priélés essentielles de la tonalité moderne est de transformer à l'instant n'importe quelle note de la gamme en note sensible, en mettant cette note en rapport avec un degré formant une quarto excédante ap

TON

fiec

grave, ou en un intervalle de trois tons consécutifs, il en résultera la présence de certains intervalles que la gamme majeure ni la gamme mineure n'ont pu nous donner. Par exemple, si nous prenons la note u/, et que nous la métamorpnosions tout d'un coup en sensible: de plus, si nous la mettons en rapport avec sa quarte excédante au çrave, savoir 50/ bémol, celte note ut nous indiquera ré bémol comme tonique, et en môme temps

aue cet ut montera sur ré bémol^ sol bémol escendra sur /h, ainsi :

il en sera de même de ré^ de /a, de sol, do la, pris pour notes sensibles, c'esl-h-dire que chacune de ces notes fera apparaître une note située à un demi-ton au-dessus, prise comme tonique nouvelle.

De là la formation de Véçhelle que nous avons soigneusement distinguée, de la gamme, parce que l'échelle comprend l'alphabet de tous les sons au service de la modulation, par le moyen de la note sensible, c'est-à-dire des tons et des demi-tons de la gamme, plus des demi-tons compris entre les cinq tons entiers de la môme gamme; tandis gue la gamme réalise tour à tour le mode majeur ou le mode mineur sur chaque degré de l'échelle, à Taide de celte môme modulation par la note sensible.

En sorte que l'échelle de notre tonalité sera celle-ci :

Vt, demi-ton inlemiëdiaire, ré, deml-t. inter., mt, fa, (leinilon inlenn., fo/,deuii t. interm., /a, demi-ton inlcrra., si;

à savoir douze intervalles différents. Mais ces demi-tons compris entre les tons entiers de la gamme pouvant ôtre pris comme sensibles, soit ascendantes, soit descendantes, suivant que le demi-ton se porte sur la note supérieure ou la note inférieure, le tableau exact de l'échelle sera 1-e suivant :

fegTbig g^-jgi^gzzj^g

:ti

{8^)Ibid„ chap. 19. -- Cheruhini disait avec plus de mauvaise bumciir que de vérité d'un de nos plus célèbres compositeurs ; // n'aime pas la fugue, parce que la fugue ne Vaime pas. On peut dire en toute assurance de J.-J. Rousseau quV/ n^aimail pas riiarmonie, parce que V harmonie ne raimail pas. Celte rancune qno Bousseau a toujours nourrie conn-e rharmonie, et pour cause, a offusqué son jugement dans le passag^e suivant qui n'est ni complètement vrai, ni complètement faux : c La mélodie étant ou- Niée et raltcnlion du musicien s'étant tournée entièrement vers riiarmonie, tout se dirigea peu à peu vers ce nouvel objet; les genres, les modes, la gamme, tout reçut des faces nouvelles : ce furent les successions barmoniques qui réglèrent la marcbe des parties. Cette marche ayant usurpé le nom de mélodie, ou ne put reconnaître, en effet, dans cette nouvelle mélodie les traits de sa mère ; et notre système musical étant devenu oar degrés purement

harmonique, il n'est pas étonnant que Taccent oral CH ait souffert, et que la musique ait perdu pour nous toute son énergie. Voilà comment le chant devint par degrés entièrement séparé de la parole, dont il tire son origine; comment les harmoniques des sons firent oulilicr les inflexions de I» voix, et comment enfin, bornée à l'effet purement physique du concours des viliralions, la musique se trouva privée des eiïets moraux qu'elle avait produits quand elle était douldement la voix de la nature (Ibid.). > Rousseau, qui vient de dire que la mélodie était priuiilivenieiit Vharmonie de la poésie, ne voit pas que depuis son divorce avec la parole, elle avait licsoin précisément de l'élément de Tbarmoiiie pour terminer son sens; et de plus, il ne voit pas que cet élément de l'harmonie, loin de borner la puissance de la mélodie , lui prête une nouvelle force et multiplie indéfiniment ses accents et son expression.

TON

En y regardant bien, ce tableau présente les trois genres diatonique» chromatique et enharmonique; le premier, si ]*on ne tient compte que des rondes qui forment la gamme ordinaire; le second, si Ton ne tient compte, après chaque ronde, que de ia noire

aui la suit en montant, et de même en descenant ; le troisième, si Ton ne tient compte de la double posilion du demi-Ion, soit dièse, soit b^mol. Voilà notre système, notre tonalité. Or, ce système, par sa propriété de ia modulation au moyen de la note sensible mise en rapport avec la quarte excédante ou triton, a donné è Toreilie humaine des habitudes, une éducation qu'elle n'avait pas il y a trois cenlsans. Et, puisqu'il faut eniïn lâcher le mot qui jusqu'à ce moment expire sur nos lèvres, ljl tonalité moderne a tué la