XXVIII. Mais laissons conclure M, Félis

« Monteverde, qui avait fort bien aperçu les résultats de son heureuse témérité, sous le rapport de l'expression dramalique, n'en vit pas les conséquences à l'égard de la tonalité. Attaqué avec^ violence par quelques zélés partisans de l'ancienne doctrine, particulièrement par Artusi, il ne comprit pas plus que ses adversaires qu'il venait danéantir l'existenee des tons du chant ecclésiastique dans la musique mondaine. On peut se convaincre, par la lecture do quelques-unes des préfaces de ses ouvrages, qu'il n'avait pas porté ses vues sur cet important objet. Il n'est pas moins cerlain, eeiJendant, qu'après que l'harmonie des dissonances de septième, de neuvième, et celles qui en dérivent, se fut introduite dans la musique de chambre ot de théâtre, il n'y eut plus de }»remier, de second, de troisième ton, d'authentique ni de plagal dans la musique : il y eut un mode ma-jeur et un mineur; en un mot, la tonalilé ancienne disparut et la moderne fut créée (836). »

La première observation qui se présente après la lecture de ce passage remarquable, c est que les révolutions qui s'opèrent dans les artSy comme celles qui s'opèrent dans les empires, se font malgré ceux qui les font. Rarement l'action deTliomme est en' harmonie avec sa volonté. L'homme n'a l'idée que d'un progrès, d'une amélioration, d'une reforme ; mais un instinct dont il n'a pas conscience le poussée une révolution. Cette révolution est bien le fait de tels ou tels hommes'en particulier, puisqu'ils en ont été les instruments; mais, moralement, elle est l'œuvre de la civilisation entière; elle est le produit, la résultante des éléments amoncelés de longue main dans la société, éléments divers, les uns sympathiques, les autres hétérogènes aux apparences, qui finissent pourtant par se combiner, et, comme l'électricité, par faire explosion sur un seul point. M. Fétis s'écrie : a Admirable coïncidence de deux idées fécondes 1 Lo

drame musical prend naissance Alors le

besoin inspire le génie, et tout ce qui peut donner la vie à la musique mondaine est créé d'un seul coup. i> Mais la création du drame musical et celle de la tonalité mondaine ne sont que deux faits, deux conséquences, deux accidents bien minimes dans celte transformation plus complète, plus générale, qui déjà avait envahi les profondeurs comme les points culminants de l'ordre social, et qui, de proche en proche, devait s'étendre a toutes les conceptions. Il

n'y avait pas deux idées fécondes se rencontrant fortuitement. Il n'y en avait qu'une seule, et ces révolutions partielles dont l'histoire du drame musical et celle de la tonalité offrent le tableau, si radicales qu'elles fussent, n'étaient autre chose que le contre-coup de ce que le principe d'émancipation intellectuelle, l'expansion de l'individualité humaine , la tnéorie du libre examen , proclamés par la science du XVI* siècle et la réforme, avaient i roduit dais les zones supérieures de la [ ensée. Le besoin inspire le génie I voilà le irai mo*. Bonne ou mauvaise, une fois déterminée la tendance d'une époque, tout se développe harmoniquement dans le même sons, car la première loi de l'esprit humain, c'est l'unité.

XXIX. Voilà donc la révolution consommée 1 Voilà, par le fait de la création de l'harmonie dissonante naturelle, voilà anéantie la tonalité ecclésiastique, et anéantie dès le XVI* siècle l M. Fétis nous l'a dit. La voilà disparue sans retour en présence d'une tonalité nouvelle, incompatible avec la première 1 Celle-ci s'établit, se propage, gagne du terrain, et force sa rivale vaincue à se réfugier dans les temples, où elle ne tarde

?»as à venir lui disputer ce dernier asile. ]ette tonalité ecclésiastique, qui jadis prêtait ses formes à la musique mondaine, revêt peu à peu les formes moins austères de la tonalité nouvelle. Ce n'est au'à la condition de se déguiser ainsi qu'il lui est permis de vivre. En d'autres termes, la musique religieuse, qui absorbait autrefois la musique profane, est à son tour absorbée par elle. Et cela n'est pas le produit d'une lente élaboration ; M. Fétis nous l'a dît encore : « Grandes et rapides furent les conséquences de cette belle découverte; car, dès la première moitié du xvii* siècle, l'expression (Iramatique de la musique était déjà parvenue à des effets d'une puissance remarquable. »

Mais il fout voir les conséquences que ce' fait entraîna dès le principe dans la pratique du chant grégorien. 11 faut aussi se donnerlespectaclecurieuxque présente toute révolution, le spectacle de eette classe d'hommes qui, surpris par un événement qu'ils n'avaient pu prévoir, bien qu'ils aient contribué à l'amener eux-mêmes, se cramponnent épouvantés aux débris du passé ; puis, se sentant, malgré qu'ils en aient, duminés par une force irrésistible, envahis -par ies idées nouvelles, sont conduits, sans en avoir conscience, à rêver je ne sais quel amalgame de principes contradictoires, d'éléments qui s'excluent, et à se contenter enfin d'une sorte de compromis tel quel entre le passé et le présent, voire le futur ; car il y a un peu de tout cela dans les faits que nous nous proposons d'exposer.

XXX. Parlons mainlenant des corrections des Graduels et des Antiphonaires, qui se sont si souvent renouvelées depuis le xvii* siècle jusqu'ànosjours,etgrâceauîquellcs,oresquc

(S56) Réhumé philosophique de rhitl, de ta musique, loc, cit.

TON

DE PLÂIN CHANT.

TON

partout en France, notre plain-chant a été si complètement défiguré et mutilé, qii*il arrive fort souvent qu'une personne habU tuée aux chants d*égiise de tel diocèse ne les reconnaît plus si elle vient à passer dans un diocèse voisin. Cette divergence liturgique existait dès longtemps avant Lebeuf ; lui-même le constate au moment où il écrivait (837), et Ton peut penser que depuis lors le mal n*a pas été en s^affaibussant (838).

Le désir d'innover, la manie d« se distin* ^uer» de se singulariser même, qui, pour edire en passant, furent toujours un caractère de l'esprit gallican, ont été pour beau* coup sans aoute dans cette guerre déclarée avec tant d'acharnement, dans les deux derniers siècles, contre les graduels et les antiphonaires romains. Mais cette guerre avait une autre cause, plus profonde, plus

f persistante, c'était la lutte que la tonaité moderne, déjà établie et tendant de plus en plus à la domination, livrait à la tonalité ancienne; et cela, remarquez-le bien» dans l'esprit même des réformateurs, dans leur organisation , dans leur oreille, dont cette tonalité moderne s'était emparée. L'on peut dire que les perceptions qu'ils recevaient à l'église des chants de Toflice étaient à l'instant même, et à leur insu, transformées, rectifiées, corrigées par leur oreille d'après un type différent; et ce type, qu'était-il autre chose que la musique mondaine avec ses propriétés de dissonance, de modulation, de transition, de mouvement, d'expression colorée, sensible et passionnée? Nous avons sur ce point l'aveu de Lebeuf, et nous devons prêter une attention d'autant plus grande à ses paroles qu'il se rend moins compte lui-même de leur portée :

« ... Ce serait une injustice, dit-il, de ne

})as reconnaître que le goûl supérieur de a musique d aujourd'hui a fait naîtrtî dans Vesprii de ceux qui enfantenliiii plain-chant, de certains progrès de voix , et de certaines mélodies qui ont leur douceur particulière ; quM y a des tours gracieux qui ne peuvent être suggérés que par des organes qui ont été souvent rebattus de sons agréables et affcc^ tueux; et on ne peut douler que les personnes dont Vidée est pleine de belles pensées de chantf [)our me servir de ce terme, et de morceaux de mélodie douce et aisée^ ne soient plus en élat déjuger, de quel côté ce

Îfracieux et ce naturel se rencontrent dans a composition, que non pas ceux qui ne chantent ordinairement que du commun et trivial (838*). »

Quelques pages plus loin, le même auteur parle des « avantages qui sont revenus au chant grégorien parle canal des compositeurs accoutumés au beau chant f et par le

{«51) Traité hist. sur le eh. ecclés. in-12. 1741, chap. 6, p. 95.

(858) Témoin le P. LambilloUe qui a dit tout réceinmeiil : c Et voyez quelle déplorable diversité dans le chani ecclésiastique! à peine si Ton pourrait trouver, je ne dis pas deux royaumes, mais deux

moyen des voix excellentes qui ont paru dans les derniers temps, et qui exécutent avec grâce ce qu'il y a de doux et de mélodieux dans l'arrangement des sons (839). »

A coup sûr, Lebeuf, non plus que les ihéoridens ecclésiastiques ou autres de son époque, n'avait ni ne pouvait avoir l'idée de ce que nous appelons aujourd'hui tonalité^ de cette notion féconde, qu'entre les mains de M. Fétis surtout, la science et la philosophie ont dégagée des mystères do l'art, de 1 analyse des éléments des divers systèmes comparés, ainsi que des obscurités de l'histoire. Ce n'est pas que ces théoriciens ne fissent la distinction de la musique et du plain-chant, des chantres et des juusiciens. Et quant à Lebeuf, il avait publié, en 1729 uii mémoire qui ne manquait pas de ()i(][uant sur Tautorité (prétendue) des musiciens en matière de cnant ecclésiastique. Mais, observons-le bien, faute d'une connaissance suQisante de ce grand principe de la tonalité, cette distinction entre ta musique et le plain-chant ne tendait à rien moins qu'à séparer le plain-chant de la musique, les chantres des musiciens» comme si les premiers n'étaient pas dignes d'être appelés des musiciens, comme si le plaii>chant était 3n dehors et au-dessous du domaine de la musique. Que s'ensuivait-il ? Il s'ensuivait que la musique seule était un art, et que le plain-chant n'était autre chose qu'une sorte de routine, consacrée par un certain usage, ayant une certaine aestination, et qui pouvait indifféremment se plier à telles ou telles règles, suivant que cet usage et cette destination les avaient sanctionnées. Mais quant à tirer de cette distinction de la musique et du plain-Chant la moindre conséquence relativement h la constitution de 1 une et de l'autre, k l'ordre d'idées et d'expression qui devait découler de chacune on particulier, à la manière dont l'organisation humaine pouvait en être atfectée, aux modifications qui devaient en résulter dans nos facultés de perception et de sensibilité, c'est à quoi Lebeuf ni les autres théoriciens n'avaient nullement songé.

Nous aurions bien dos expressions curieuses à relever dans les deux citations que nous a fournies l'abbé Lebeuf. Tenons-nousen à ce goût supérieur de la musique d'aujourd'huij qui fait naître dans l'esprit de eeux qui enfantent du plain-chant de certains pro" grés de voix y de certaines mélodies, etc., etc. Ce goût supérieur, n'est-ce pas cette puissance invincible d'une tonalité triomphante, supérieure à sa rivale, qui s'est emparée définitivement de notre oreille, qui Ta domptée, qui lui dicte ses lois? Et cette expression : ceux qui enfantent du plain-chant ! Que peut être en effet désormais la composition du plain-chant, si ce n'est un enfantement labo-

diocèses, où les hjrmnes sacrées se chantent avec une parfaite conforniîié. > (De Vunité dans les chanu liturgiques^ in-fol. 1851.)

(8o8') Lebeuf, ibid., p. 102.

(839) Lebeuf, ibid., p. 106.

ii:9

TON

rioux, un travail fait à froide sans inspiration, entrepris obstinément en dépit de soia'éme, de sa propre organisation , des exigences de l'ouïe, et poursuivi par esprit do système , tel en définitive qu'ont été toutes cÏbs correeltons de bréviaires et de livres de chant, lesquelles participaient avant tout de la petitesse et delà taquinerie des rivalités locales, des amours-propres de clocher?

Mais revenons à Lebeuf, et concluons avec M. Danjou que « Lebeuf était vaincu par la musique et lui rendait les armes ; qu'il avait subi i influence de 4a mélodie et de Tharmolùe modernes, et qu'il porta dans son travail (son Antiphonaire), des marques certaines de celte influence. La mâle énergie, la gravité majestueuse du plain-chanl, ne valaient pas pour lui Us tours gracieux, les sons agréables et affectueux de la tonalité nouvelle. Tout le clergé de notre temps, ajoute M. Danjou, partage cette erreur (840). »

Il nous semble qu'il y a ici plus qu'une erreur: il y a un fait, une nécessité que M. Daniou a reconnus et signalés avec sa sagacité ordinaire, auand il a établi, une page plus haut, qu'à l'époque de Lebeuf « le clergé n'apprenait plus la théorie du nlain-'Chant, comme les enfants dans les col* Jéges n'entendaient que de la musique sui- Tant la mode du temps (Ski), » Seulement M. Danjou aurait dû nous dire ce qui empêchait les évéques et les directeurs des séminaires, maîtres de l'enseignement ecclésiastique, de maintenir dans leurs maisons une classe de plain-chant, et ce qui faisait que les enfants n'entendaient plus de musique que suivant la mode du temps, 11 faut le reconnaître : saint Paul a dit que la foi vient de l'ouïe : fides ex auditu, La tonalité, qui est aussi, en un sens, une foi pour nous, comme la langue, comme toutes les choses que nous acceptons d'instinct et sans raisonner, la tonalité nous vient de l'ouïe, ex auditu.

XXXI. €e que Lebeuf nous a appris sur cette stêggestion des organes rebattus des sons agréables et affectueux de la musiaue de son temps ; sur ces personnes dont ridée est pleine de belles pensées de chant et de morceaux de mélodie douce et aisée, en comparaison de ceux qui ne chantent ordinairement que du commun et du trivial (du plaiu-chaut sans doute) ; tout cela n'était pas le premier symptôme de cette révolution qui. avait cfiangé non-seulement toute l'économie de Tan, mais encore qui devait agir si profondément sur les conditions physiologimies de Torganisation musicale de l'homme. Déjà, en 1553, un organiste de Metz , nommé Claude Sébastien , avait célébré en style burlesque la querelle entre deux royautés désormais ennemies, la royauté de la musique plane, et celle de Isimusiquemesurée, ainsi que le triomphe de celle-ci, bien que cette grande guerre se termine, dans le livre, par une entente cor-

(8i0) Revue de la tnu$iQue religieuse, mai 1846, p. 150.

(841) Revue de la musique religieme, ibid. , p.

(842) Bellum mustcale inter plani et metuurab'Mt

diale (842). Cette plaisanterie avait bien son côté sérieux; mais ce qui fut sérieux de tout point, et ce qui mérite de fixer Tatteution, ce fut la transformation que le chaa d'église subit par le fait d'un nomme qui, pour maintenir intact Tusage du chant grégorien, ou ce qu'il pensail être tel, dans la chapelle royale de Versailles, d'où Ton voulait l'exclure pour le remplacer par la musique, ne craignit pas de se mesurer de toute sa hauteur d'artiste et de cbrélien avec ce personnage, « qui faisait voyager de Gènes a Versailles le chef d'une puissante république, et l'obligeait de venir s'agenouiller devant lui. » Ce personnage s'appelait Louis XIV. Cet homme qui osa tenir tête au monarque s'appelait Henri Dumont, Fauteur de celte messe célèbre dite Messe royale, qui contient ce Credo fameux devenu si populaire, connu sous le nom de Credo de bumont. Nous sommes loin de méconnaître la beauté mélodique, l'ampleur, le tour naturel et noble de cette com^^osition; mais nous dirons que, par remploi fréquent de la note sensible, par la modulation qui revient sur les principales périodes, par la cadence qui termine celte modulation, ce Credo appartient à la tonalité moderne. Et, bien qu'un ingénieux critique, mais chez qui l'enthousiasme n'est pas toujours temp(;ré par la réflexion, ait imprimé un beau matin que le Credo de Dumont était une des plus belles inspirations du xui' siècle, nous ajoutarons que ce Credo n'est pas dans le premtVrmod^ du plain-chanty mais dans le ton da re mineur, et, nous en appelons sur ce point à tout homme compétent, à M. S. Morelot, par exemple, un des plus habiles et dos plus judicieux défenseurs de la cause du chaut grégorien, qui s'exprime ainsi au sujet de la Messe royale.

« L'induence de la tonalité moderne qui s'y fait sentir, sans douteàlHnsu de l'auteur ^ nous paraît être m\xr quelque chose dd^ns l'admiration dont elle est l'objet. Dumont n a pu secouer entièrement le joug de ses habitudes de musicien, en sorte que son inspiration s* est trouvée jetée comme par force dans un moule qu'il n'avait pas choisi. Il en est résulté que le public, habitué à la tonalité moderne, mais pénétré encore d'une sorte de resiied tmditionnel pour la majestueuse gravite du chant d'église, a reporte avec empressement son admiration sur une œuvre qui conciliait assez bien ses goûts nouveaux et ses habitudes anciennes. » Ajoutons à cela que le public a été trompé; et par qui? — Eh! mon I);ou ! par cet auteur qui se trompait luiniômcj qui pensait faire du plain-chant, tandis qu'il ne faisait autre chose que de la musique, et qui faisait graver sa messe en caractères carrés et sur quatre lignes comme les livres du lutrin. Cela suffisait pour faire illusion à tout le monde, à lui tout le pre-

eanlut reges, de priucipalu mu$ii:œ ptotinciœ obtinendocontendente; Argentorali, 15j5, iu-l» ; auire^ édllioiis de 4563 élises, in-K Lire t\iriicle sur Cl. Séuasiicu, dans Fétis, Uioyraph. umv. des music.

fiSI

TON

DE HAINCHANT,

TON

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niier. Le spirituel auteur du Voyage autour de ma chambre parle de certains individus

aui, pour se voir une épée au côlé et sur le os un uniforme brodé, croient /fermement être des généraux: et Tarmée, qui le croit aussï, leur donne ce titre sans rire^'iusqu^à ee que la présence Ae V ennemi Us détrompe tous. L*armée, c*est le public; le général, c'est Dumont.

A propos des autres messes de Du mont, le même critique dit encore : a Ce mélange des tonalités différentes est bien plus sensible encore dans les autres messes écrites par Dumont. Les fiirmes mélodiques empruntées à la musique moderne, les altérations arbitraires de la tonalité par les dièses et les bémols , les cadences étrangères au mode, toutes les licences enfin qui sont la conséquence d*un pareil système , y ajtparaissent bien plus fréquemment et y sont aussi moins rachetées par l'élévation de la pensée, p £t voil i Thomme, voilà le maître de chapelle qui . osa opposer sa volonté à celle de Louis XIV, qui osa citer au roi le décret du concile de Trente qui proscrit la musique profane des temples, qui força le uionaraue à consulter M. de Harlay, et qui, sur la décision peu scrupuleuse du prélat courtisan, prit la détermination de demander sa retraite; ce quMI Qt un peu plus tard.

XXXn. Que Dumont ait su ce qu*il faisait en introduisant la tonalité uioderne dans l'office ecclésiastique, c est ce qu'il est superQu d'examiner. Comment l'aurait-il su, puisque Lebeuf , qui vint longtemps après lui, n'eut jamais ridée de la tonalité, à plus forte raison celle d*un changement de tonalité? Dumont était dominé par certains faits de la science moderne qu'il avait admis, sans soupçonner que ces mêmes foits avaient amené dans l'art un bouleversement complet. Ce n'est qu'à distance qu'on peut se rendra compte de la portée et des elTcts d'une pareille révolution, et, comme le dit 3J. àforelot, « l'un des premiers résultats du réveil de l'esprit religieux dans l'art a été de nous ouvrir les yeux sur l'immense désastre qu'elle a causé i^kZ). »

EhbienI M. Félis n'avait-il pas raison de nous dire tout à l'heure que grandes et ra* pides avaient été les conséquences de la belle découverte de l'harmonie dissonante? Mais, malheureusement, nous n'en avons pas fini 8ur ce sujet : il faut montrer que ce mélange de tonalités différentes^ c'est l'expression ue Al. Morelot, si tant est qu'il ait jamais existé, ne pouvait avoir qu'un temps; que le plaincliant devait s'effacer de plus en plus devant les eujpiéfements incessants de lart musical, et qu*à partir de Dumont jusqu'à nos jours, les plus intrépides partisans d'un système mwie^ iïxxn juste-milieu tonal ^ placés d'un côté entre les exigences de la tonalité, et de l'autre, Jeur respect pour les traditions grégoriennes et liturgiques, ont été condamnés, soit à une lutt« impossible avec l'une, soit

(8 43) fiev, de la iim«. re/., janvier 1848, pp. 20. SI, z4, zo.

DlGTlONX. DE PlaIN-ChaNT.

à l'abandon complet des autres, et qu'alors même qu'ils ont affirmé le plain-chanl en théorie, ils l'ont nié dans la pratique, et que tout en proclamant son existence en paroles, ils l'ont détruit de fait.

XXXIII. Mais, dira-t-on , on peut donc faire de belles choses en plain-cliant avec un mélange de musique moderne? Nous allons nous expliquer tout à l'heure sur ce mol de mélange ; maïs , en atlendanl, nous répoudrons hardiment : Non. En premier lieu, la messe de Dumont n'est pas du plain* chant; c'est de la musique moderne fort habilement ou plutôt fort heureusement revêtue de la formule grégorienne, fin second lieu, cette messe ne nous parait si belle aujourd'hui que parce que la plupart d'entre nous ont perdu le sens des véritables beautés du plain-chant. Voyez à ce sujet le jugement qu'en a porté Poisson. En troisiènit) lieu, si I on admet que le ptain* chant pei\t s'allier à la musique, une fois engagé dans cette voie. Ton ignore où l'on s'arrêtera, la question u'une limite reconnue et acceptée par tous devant se reproduire éternellement. Supposez aujourd'hui une t ntative analogue à celle de Dumont, et» remarquons -le, tentative faite sciemmenti eu égard à la diiféreuce des temps , que serait-^elle si ce n'est l'invasion du chant italien le plus expressif dans nos temples;» avec je ne sais quel assaisonnement . bAtard et monstrueux de psalmodie hétéroclite?

il y a eu certainement un moment où l'on aurait pu croire, ou, pour parler plus juste, où nous (courrions croire à la coexistence de deux tonalités simultanées; où l'oreille se trouvait à la fois sollic'tée par les habitudes traditionnelles des modes ecclésias-» tiques, et par le charme de certaines formules d'autant plus séduisantes, qu'elles étaient plus nouvelles. C'est là le moment de Dumont et de Lulli, qui, lui aussi, corn- I osa une messe devenue célèbre et qae l'on' désigne dans le Midi sous le prénom de ce musu-ien, la Baptiste. Celte messe est loin de l'allure noble et grandiose de celle de Dumont, mais elle se distingue par un cer* tain tour mélodique et gracieux. Nous ne dirons pas qu'elle est du sixième mode, nous dirons qu'elle est en fa. On peut la placer, commo la Messe royale^ « sur les contins des deux époques de Thistoire de l'art (844).» Mais, encore une fois, ces confins sont bien déplacés aujourd'hui. Il serait certes aussi' curieux qu'instructif de pouvoir suivre pied à pied le Ilot toujours croissant de la musique prolane, depuis le xvi' siècle jusqu'au xix*; ttiais lorsqu'un continent a disparu sous les eaux de la mer, comment pouvoir dire: En tellK^ année le rivage était le? Les monuments subsistent il est vrai :

AppatenU,. hantes in gurgiie ra$to.

Hais nous sommes trop submergés [ourles apprécier.

(8ii) Ibid,, p. â7. (M. S. Morelot.) .

TON

Comment nous rendre compte, à rheiire u*il est, de ee qui n*était que le résultat *une incertitude du jugement entre deux orlres d'idées opposés, de Tiadécision de roreille entre deux tonalités incompatibles? Gomment juger sainement d'une chose qui no nous parait avoir quelque valeur aue par son rapport avec Tancien st^le ecclesiasti* que, tandis qu'au moment ou elle s*est produite, elle n*était rien moins qu*une audacieuse excursion dans le domaine de la massique moderne? Ce qui est tel pour nous était tout autre pour nos pères. Ils ne pouyaient apprécier ce qui leur était actuel et présent avec la même mesure que nous apportons à l'appréciation des choses passées. Les conditions et les données ne sont plus les mêmes.

Ce qu'il y a de certain, c'est que le mé* lange de dçux tonalités dans le même œuvre» préconçu, (ai ta froid, ne peut êlre une bonne chose. Ce mélange ne peut êlre heureux qu'autant qu'il a eu heu naturellement, comme dans certaines chansons populaires, qui participent à la fois de la musique vul* gàire et du chant ecclésiastique, et qu'autant que ces chansons ont été composées par des gens étrangers è toute théorie, à tout système, et qui ne suivaient que leur instinct. XXXIV. Tout ce que l'on peut dire, c'est

Îue le style des messes de Dumont et de .ulli a été, en France, le point de départ de cette monstruosité qu'on a appelée ptain-* chant musicaly « ces plains-chants, dit J.-J. Rousseau, accommodés à la moderne, pretinlaillés des ornements de notre musique, » dont Nivers, Pt plus lard Lafeillée, ont été les ardents propagateurs, et qui comptent encore tant do partisans parmi les ecclésiastiques d'un Age avancé. Quant aux jeunes, ils se sont prononcés pour la musique italienne et les fredons de l'opéra-comique ; nous ne leur en faisons pas un reproche, c'est un cas de force majeure ; mais nous ne leur en faisons pas non plus notre compliment. Cela prouve seulement qu'une fois embarqué sur le char des révolutions, on va vite et on va loin, surtout quand on ne sait pas oi^ l'on va. En Italie, ce plain-chanl musical a obtenu des succès ni us scandaleux oncore qu'en France. Il a été appelé canto frattOy par opposition au canto ferma. Les ordres religieux eux-mêmes adoptèrent ce nouveau chant et le transcrivirent sur les livres, séculaires que leurs prédécesseurs avaient consacrés aux anciens chants de l'Eçlise. Cela ne doit pas surprendre : l'Italie était alors le foyer principal des mouvements de l'art moderne, et toute innovation devait frapper vivement la curiosité d'un peuple naturellement disposé h toutes les sensualités de l'oreille. Et, quanl aux religieux et aux ecclésiastiques, tant italiens que français, on peut affirmer qu'ils ne comprenaient rien aux conséquences d'une révolution tonale dans lart, pas plus que Momeverde, pas plus que Dumont et Lulli,

(845) f4eures et opuscules, t. !«'.

et l'on peut ajouter, pas plus que la plupart des ecclésiasticjues et même des musiciens de nos jours. S'ils eussent compris cela, s'ils eussent pu entrevoir d'avance le désastre sur lequel le réveil de l'esprit religieux nouê a enfin ouvert les yeuxj les correcteurs du chant grégorien, qui au fond n'avaient pas l'intention de porter une main profane sur l'arche sainte, qui n'avaient pas du moins la conscience de ce qu'ils faisaient, n'eussent f>a3 fait, pour le maintenir en honneur et le perpétuer, précisément tout ce qu'il fallait faire pour le détruire. M. de Maistre, que nous avons cité plus haut,, a dit encore un beau mot : « Si les hommes comprenaient la révolution aujourd'hui^ elle tinirait de* main. Mais les pompes arrivent souvent après l'incendie (otô). ji

D'ailleurs, les correcteurs ne flrent que précipiter la ruine du chant ecclésiastique. Le coup mortel était porté, il l'avait été par l'harmonie dissonante naturelle qui s'était fait jour par C. Monteverde, et si C. Monteverde n'avait pas existé, l'harmonie dissonante se serait fait jour par tout autre, et peut-être dans le même temps; car elle était dans le cercle limité de Tart musical la manifestation nécessaire de cet irrésistible besoin d'ex()ansion individuelle qui tourmentait le génie humain. Elle était donc, non un fait individuel, mais une nécessité de l'époque, par conséquent un fait générait le fait d'une conspiration, sinon intentionnelle, du moins universelle, qui avait pour but de détrôner la pensée sociale absorbant la pensée individuelle, par la pensée individuelle qui exprimait en cela la t)ènsée collective et sociale.

XXXV. Qu'on ne nous oppose pas les anciens réformateurs du chant ecclésiastique, qui faisaient ce qui leur plaisait. £nli-e eux et les modernes il y a tout un monde d'idé.s diiférent. Jadis, les grands propagateurs du chant lilurgigue, les Boèce, les saint Augustin, les saint Isidore, les Guido, les Odon de t^iunv, les saint Bernard, et plus tard les Marcneito, les Jean de Mûris, les Glaiéan, les Zarlin, lesGuidetli, etc., étaient fort à l'aise .f)Our discuter sur ia musique grecque et sur le plain-chant, sur les modes anciens et sur les modes ecclésiastiques, car ils n'avaient étudié la musique grecque que d'une manière spéculative, lundis que le plain-chant avait été pour eux i*objet d une pratique journalière. Chacun d'eux avëit bien, sinon son système particulier, du moins ses idées particulières, sur la meilleure manière d'interpréter tel texte de Ptolémée ou d^Arisloxène, sur les méthodes d'enseignement, sur les muances, sur la notation, sur le principe de la transposition ou réduction des modes; mais dans la pratique il fallait toujours en venir aux règles précrses, aux faits rigoureux de la tonalité. Là, tous étaient d*accord, et l'on peut dire que si, sur certains points, ils tenaient un langage diiférent, ils parlaient

TON

néanmoins une langue commune, entendue de tous. Mais en pouvait-il être ainsi pour des gens comme Ni vers, comme Lebeuf, comme Chaslelain, comme De Moz, comme Lafeillée, etc., qui avaient reçu une éducation primordiale toute diiféreute, dont l'oreille s'était pliée à Teuphonie, à la s)^ntaie d'une lançue jeune» nouvelle, preine de sève et de vie, de mouvement, d*dccent, de rhjthme, vis-à-vis de laquelle te plainchant n'était déjà plus qu'une langue morte? Car, à supposer môme que les véritables traditions grégoriennes fussent conservées intactes par quelques vieux chantres, is(dés dans leur maîtrises, ce que nous sommes loin d'accorder, il n'en est pas moins vrai que ce plaint-chant, si vénérable qu'il fût, n*était déjà plus au'une relique^ mais une véritable relique, c est-à-dire un corps privé d'animation et d'oii le souffle et J'espril s*étaient retirés.

Celte lutte, ce conflit des deux tonalités, auxquels a donné lieu dans les deux derniers siècles l'invasion soudaine de la musique profane, et dont on peut dire que le cerveau des compositeurs a été le théâtre , se perpétuent encore aujourd'hui chez les esprits distingués qui seutent ce qu'il y avait d'expression auguste, grave,

[)ure de tout alliage terrestre, dans les niéodies sacrées. On ne saurait trop hautement rendre hommage au zèle dont quelques savants font preuve, dans le but de régénérer le chant grégorien, et de le réhabiliter dans le culte. Pour noire compte, nous désirons vivement qu'ils réussissent, et nous ne croyons pas impossible qu'ils y parviennent avec le lemps, à certaines conditions toutefois que nous indiquerons plus tard; mais s'ils espèrent qu'après avoir rétabli ces textes dans leur pureté nrimitive, qu'a* près les avoir purgés des éléments parasites et barbares , dont des réformes ignorantes et maladroites les avaient surchargés, le chant liturgique sera par cela môme ramené à son institution primordiale et reprendra son empire sur les esprits; s'ils s'imaginent que le clergé et les Gdèles, surpris d'admiration et d'enthousiasme, ne voudront plus entendre d'autres accents dans les églises; s'ils se flattent que le domaine dos deux arts sera parfaitement défini et ciri^onscrit; que le chant grégori.en cégnera sans partage dans le sanctuaire sans qu'aucun schisme y vienne mêler le doute et ta confuéion (846); que la musique profane se contentera de ses théâtres, ses concerts, ses festivals; qu'il n'y aura plus d*empiétements réciproques, plus de profanations; qu'il y aura dislinctio.i parfaite entre le spirituel et le temporel ; si les hommes dont nous parlons croient tout cela, nous leur déclarons que c'est un vrai rôve. MM. Fétis, Lambillolte, Th. Nisard, et autres, ont entrepris d'immenses iravaux pour épurer les

(S46) Expression dotil s'esl servi le prinoe de h Moskowa (tans In France musicale; nous ne saurions îniliqner le numéro. Consulté sur un projet de réforme liarmoniquc applique au plain-ctianl , le^

chants de l'Eglise, p."^ur les retremper à la source grégorienne, dans le but de les faire accepter par toutes les églises. Quant à M. Félis, nous nous tromperions fort si son idée n'était pas une idée fort belle, fort louable, roa;s après tout, une idée d'archéologue. Si la pensée de col écrivain n'était pas celle que nous supposons, nous dirions alors qu'il est en contradiction avec luimôme, car c'est lui qui a magnifiquement démontré que la tonalité ecclésiastique avait été anéantie par le fait môme de la création de la tonalité moderne. Or, on n'accuse pas légèrement de contradiction un homme comme M. Félis.

XXXVI. Mais tous les partisans du plainchant ne voient pas aussi loin que lui. M. Tabbé Janssen , auleur d'un livre intitulé iLes vrais principes du chant grégorien^ et on qui Ton ne saurait méconnaîire un homme de savoir et de sagacité, a Tair de ne tenir aucun compte de l'exislence de la tonalité moderne. Il semble insinuer que tout le mal vient de « la dégénéralion des formes primitives du chant et de la manie de plier la lonalilé primitive et sévère du plain-chaot aux exigences prétendues de l'harmonie moderne.» La tonalité moderne ne l'embarrasse nullement. £coulons-ie :

« Eh bienl s'écrie-l-il, qu'est-ce cjui nous empocherait d'habituer encore aujourd'hui nos oreilles à cette belle tonalité primitive?»-- C'est comme si Ton disait : Qu est-ce qui empêcherait le peuple français de parler la langue (lu xvr siècle comme il parle la langue du XIX'? a Qu'on y réiléchisse ; il s'agit ici d'un dépôt sacré que l'antiquité chrélienne nous a légué avec une pieuse sollicitude; il s'agit d'une tonalité dont les effets contrastent heureusement et nécessairement avco les chants profanes écrits dans la tonalité moderne. » Etourdi I vous répondez vousmême à votre question : Qu est-ce ^i empê^ durait f car si tes effets de la tonalité ecclésiastique contractent nécessairement avec les chants de l'autre tonalité, vous donnez vous* môme la raison de cet empêchement. « Devonsnous plier nos mélodies sacrées aux caprices d'un usage récent oui ferait bien mieux de se plier lui*môme à la majesté divine des chants séculaires? » Non, vous ne le devez pas, mais il n'est pas moins vrai que c'est à quoi ont été réduits et ceux qui ont voulu défigurer sciemment le plain-cliant (et nous souienons qu'ils étaient en petit nombre), et ceux qui, comme vous, veulent le retremper à son origine. Quant à Vusage récent qui ferait bien mieux de se plier lui-même à la majesté des chants séculaires^ nous avouons qu il nous paraît impayable et que cet usage récent en vaudrait cinquante anciens* si vous pouviez nous dire en quoi consisterait cette faculté do la tonalité moderne, laquelle est née de l'inspiration individuelle au profit de la musique dramatique , pass ou*

même écrivain répondit avec autant de sens que d'esprit : c En l'ail de musique religieuse, ne me parlez pus des liberiés de Tttgli^ gallicane : je suit tout à fait uhraiDonlain. >

TON

née, colorée, pilloresnue, en quoi consiste* rail, dis-je, cette faculté de la tonalité moderne de se plier à la majesté des chants séculaires ? fi Que si Ton veut absolument donner quelque choseà i*harmonie moderne, pourquoi défendrait-ou de se servir d'un accompagnement moins monotone que les accompagnements d'autrefois, tout en conservant au plain-chant sa belle simplicité, et en respectant sa tonalité primitive? » Pour le coup, nous ne dirons pas ici : Habemus confitentem reum^ car il ne s'agit ))as d'un coupable; je dirai plutôt que c'est un innocent qui s'accuse, c'est-à-dire un athlèle consciencieux qui, ne se sentant pas à l'aise sur son terrain, veut bien faire à son ennemi la concession de quelques pouces, sans se douter qu'il livre la place tout entière. Voyez plutôt : Si l'on veut absolument donner quelque chose à Vharmonie moderne. D'abord, qui est-ce qui veut absolument? C'est tout le monde, car on^ c'est tout le motide. Donner quelque chose à l'harmonie moderne; quelque chose est bien vague, c'est peu ou beaucoup. Mais comme Tnarmonie moderne repose sur la dissonance, et comme d'autre part l'harmonie consonnante ne

Eeut appartenir qu'au plain-chant, il faut ien admettre qu une seule concession, la concession d'une seule dissonance, emporte la concession de l'harmonie moderne tout entière. Et quant à l'accompagnement moins monotone que les accompagnements d'autrefois, comme l'accompagnement ne peut cesser d'élre monotone, c'esl-à-dire d'être basé sur le système de l'unité du ton (unitonique) et ne peut devenir varié qu'à la condition d'emprunter quelque chose à la tonalité actuelle, il s'ensuit que la phrase en question n'a aucun sens ou qu'elle a celui-ci: mais attendu que l'organisation humaine est tellement modifiée aujourd'hui par la tonafité moderne; qu'il est d'une nécessité absolue pour elle de se plier aux exigences de cette même tonalité, pourauoi l'accompagnement du plain-chant ne s enrichirait-il pas des ressources variées que celle-ci présente, de manière cependant à sauvegarder autant que possible la belle simplicité et la tonalité primitive du chant grégorien 1 1 1

Et alors la tonalité des auciens modes et la tonalité moderne marcheraient de front; et cependant elles s'excluent: l'une représente l'ordre ancien et l'autre le nouveau ; l'une est née do l'inspiration chrétienne, et l'autre est le fruit de l'inspiration mondaine. L'une est une langue vivante, la langue universelle, qui fait chaque jour de. nouvelles conquêtes, qui se développe sans cesse dans l'énergie de ses éléments mtimes, qui s'emparedelouteslesdécouvertesde l'acoustique, deious lespro<^rès de l'instrumentation, qui reproduit toutes les voix, touslestimbres,tous les bruits de la nature; l'autre est une langue morte dont à peine quelques vieillards balbutient quelques mots dont ils ont retenu la routine, mais dont ils ont perdu la signification. . Nous savons bien que M. l'abbé Janssen

(8i7) Revue de M. Damjou, décembre 18 i7.

poussera les hauts cris en lisant cette traduction un pou libre de sa pensée; mais ce n'est pas nous qur parlons ainsi, c'est lu?; ce que nous lui faisons dire là, il ne le pense pas, il ne croit pas le penser; il ne croit pas le dire, mais il le dit. Nous le délions de s'en tiier autrement. Ce n'est pas tani sa faute à lui que la faute du point de vue où il s'est placé. C'est la force des choses, la force de la vérité qui le contraint à dire ce qu'il ne veut pas.

Et ces passages qu'on vient de lire sont tirés d'une discussion fort intéressante entre M. Félis et M. Janssen au sujet de l'en^ploi du demi-ton dans le plain-chant, et habilement soutenue de part et.d'autre; mais cette discussion où le demi-ton était envisagé non-seulement comme accidentel, c'est-àdire comme moyen d*éluder la dissonance do triton, ou de la relation de si contre /a» mais encore comme note sensible» el dans ses rapports avec les habitudes d'accompagnement des organistes, en d'autres termes, avec l'harmonie moderne; cette discussion n'est-elle pas un indice de plus do cette l^utte, de ce conflit que les deux tonalités continuent à se livrer dans le cerveau, dans l'oreille et par suite dans l'esprit des théoriciens d'aujourd'hui , dès l'instant qu'ils essayent d'aborder de pareils sujets? Nous^le demandons à tous les musiciens qui ont voulu se faire une idée de la théorie des modes ecciésiatiques ; à ceux surtout qui» peu familiarisés dans leur jeunesse avec le$ chants d'église, ont voulu plus tard, pour satisfaire une curiosité imellectuelle, s<) rendre compte du caractère des divers modëa du plain-chant, de la. façon dont la phrase mélodique est modifiée, suivant que le mode est authentique ou plagal , suivant que la finale est la note la plus grave, ou suivant qu'elle a une quarte au bas; du tour propre à la mélodie, selon nue le chant est ce qu*o& appelait mineur droit, mineur inverse^ ou majeur; selon (]ue la dominante est à la quinte, à la sixte, ou au septième degré, utc, etc. Nous leur demandons si, dans l'examen de tous ces détails, ils ont pu s'abstraire complètement des habitudes tonales de leur éducation ; si à chaque instant leur oreille n'a pas été suspen«lue entre deux perceptions absolument contradictoires, et si les notions, les impressions de la musique moderne ne sont pas venues constamment s'interposerentre cette tonalité, objet de leurs études^ el leur propre esprit.

XXXVII. Après la citation de M. l'abbé Janssen , nous produirons un texte de M. Danjou qui a bien son mérite aus^i. Dans le préambule de l'article Accompagnement, que nous avons emprunté à ce savant, il s'exprime ainsi : « Il s'agit seult* ment de retrouver et de rétablir, dans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre, sa grandeur originale, et qui, absorbé peu à peu par la musique moderne, a été défiguré par elle au point de devenir méconnaissable (8M). »

li8S

TON

DE PLAIN-CHÂNT.

TON

Uf)0

Pesons bien ces paroles. Cet art dont parle M. Danjouy quel est-il? C'est Part musical fondé sur la tonalité grégorienne. Cet art avait sa beauté propre, ta grandeur originale, mais il a été tellement absorbé par la musique moderne^ tellement défiguré par elle, qii*i I e n «st devenu méconnaissable. De q uo i s^a- >git*il pourtant? Obi de moins mie rien. Il s'agit SEULEMENT de le retrouver. Nous avons parlé plus haut de Tillusion complète où étaient M. Danjou et les collaborateurs dô sa Revue (M. 8. Morclot excepté peut-être)^ relativement à la possibilité d'une restauration du chant grégorien. Voilà notre assertion pleinement justifiée.

' Nous produironsd'autres textesoù M. Danjou, aux prises avec la tonalité moderne, se sent comme écrasé sous la domination de celle-ci» et par Tidée de son incompatibilité avec la tonalité ancienne. 11 y a contradiction évidente, il faut bienTavouer. MaishAtons-nousde le dire, rien n*est plus honorable (|u'une telle contradiction. Il arrive à M. Danjou déjuger, qu'il nous permette de le lui dire, tantôt avec son esprit et tantôt avec $ou cœur. Quand il juge avec son esprit, la lumière, la sagacité, ne lui font pas défaut. Il voit bien que la tonalité moderne a tout envahi et que rien ne saurait résistera cette rnarée montante; il voit bien que le chant

frégorien est réduit à la routine, c'est-à-diro son cadavre. Quand il juge avec son coeur, «l que, se plaçaut aj sein du sanctuaire, il évoque dans son âme d'artiste et de catholique les tradilions grégoriennes, c'est alors aii'il se prend à désirer vivement le retour e ces magnificences liturgiques , et que, transformant ses désirs en réalités, il se dit qu'après tdut, il ne s'agit que de retrouver et de rétablir le plain-chant dans sa pureté primitive.

Qu'est-ce à dire pourtant? M. Danjou voudrait-il se borner a une simple affaire d'archéologie? Penserait-il que tout serait di?,

(848) En supposant que la chose fût poss hle, diftousnoiis, car, en admeuant 4u*enire les ditférciiles versions des diveis manuscrils on pûl trouver la bonne, ce que nous ne nions pas, il Tiiudrail encore retrouver les lois delà prosodie; il faudrait encore •découvrir le secret de certains onienienls de chant; il faudrait enfin suppléer à une foule de signes que 4es anciens chantres n'écrivaient pas, notamment ceux qui se rapportent au demi-ton, à la noie feinte, etc. Et pourquoi ne les écrivait-on pas? Parce que ces signes étaient sous-entendus ^ tant Poreille exercée aux exigences de cette tonalité était ^ûre de ne pas se tromper. Mais cemme notre oreille est aujourd'hui formée à d'antres habitudes tonateé; comme elle admet, camnie réguliers, disons mieux, comme elle sollicite ardemmeiu certains Intervalles que nos pères repoussaient avec horreur, il s'ensuit

titudcs! quel chaos!

Nous sommes heureux de trouver Toccasiou de faire connaître l'opinion du R. P. Lambillotle : < Une seconde tentative (pour la restauration des chants grégoriens) s'appuie sur les règles , dit-il. Mais ces règlei sont relies de la tonalité grégoriens ou celles de la tonalité moderne. Dansie

lorsqu'on aurait reconstruit le texte pur de saint Gréffoire, en supposant que la chose fût possible (848) ? N'y a-t-il pas une autre question auprès de laquelle la première disparaît, la question de réapprendre aux populations une langue dont elles s'éloignent toujours davantage, déplier l'oreille humaine aux conditions, è la syntaxe, à l'euphonie de cette langue qu'elle a oubliée ?

XXXVIll. Faisons une comparaison. L'ancienne lanzue romane avait sa beauté propre, son caractère original; elle a été absorbée nar trois langues arrivées à la plénitude de leur développement, par l'espagnol, l'italion et le français; de telle sorte que ces trois langues ne présentent plus que des vestiges défigurés de la langue mère; il s'agit pourtant de la retrouver et de la rétablir dans sa pureté primitive. Des savants, tels que Raynouard, Fauriel, Honnorat, et autres, consacrent à cette tflche la plus grande partie de leur vie. Enûn,ils la reconstruisent; nous Tadmettons sans difilculté. Ils publient des grammaires, des glossaires, des monuments inédits de cette Tangue éteinte. C'est fort bien. Les amateurs. Tes poêles, les linguistes, les philologues, savoureront avec délices ces fruits d'un autre âge; mais de là à faire parler cette langue par le peuple, à lui en remettre, pour ainsi dire, les mots dans la bouche et les sons dans Toreille, ou conviendra au'il y a loin«

Et cependant il est bien plus aisé d'apprendre une langue morte que de plier notre organisation aux conditions d'un système musical qui n'est pas le nôtre^ Apprendre une langue morte est une aifane de mémoire d'abord, et ensuite de réllexion. La syntaxe repose sur un ensemble de lois à la portée de toute intelligence; tandis que dans un système musical, rien ne s'adresse h res|)ril. La division des intervalles propre à ce système n'ayant rien d'essentiel en eoi, ni aucune raison d'être en oile-même^ elle ne

premier cas, nous concevons qii^au moyen de ces règles on puisse corriger les vices de certaines versions corrompues, et dire: Ceci n^est pas de saint Grégoire. Mais reconstruite une phrase grégorienne, découvrir si saint Grégoire amis (elle note ou telle autre, jamais. Ce sont là des faits que les ntannscrits seuls peuvent nous apprendre. Que dirait -on de qnelqn*ufi qui, à Faide des régies de Ja versification latine, voudrait retmnverun vers de Virgile? Virgile, sans transgresser ces règles, a pu faire son vers d une infinité de manières. De même saint Grégoire a pu moduler sa phrase de miUe façons, iontes d'accord avec les i-èglesde sa musique. De quel secours donc peuvent être les règles tovues seule* iioiir dire quelle est la modulation qu'il a choisie? — Quant à ceux qui prétendent appliquer les règles de la tonalité moderne aux mélodies grégoriennes, leur erreur est encore plus palpalile. D un tel système il ne peut vésulter qu'un mélange monstrueux de deux éléments Jiétéro^nes et inconipaiihies. i (De l'unité •dans les chants Uturgiques,) De son côté M. Yiiet s'exprime ainsi dans ses beaux articles du Journal des savants sur les éludes de M. T. Nisard : c Ge qu'il y a de plus rare «t de plus difllcile en archéo^ logie musicile, ce n'est pas de rctablir le texte exact et pur d'une ancienne mélodie, c£st d'en retrouver Vancien mode d'exéculion, »

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TON