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l»b. I, epist. It « c'est-à-drre les sirènes.

TRIHKMIÏON. — « C'est le nom que donnaient les Grecs à rintervalle que nous appelons lierce mineure ; ils l'appelaient dussi quelquefois hémidUon. v (J.-J. Rousseau.)

TRIHÈLES. — « Sorte de nome pour leà flûtes dans l'ancienne musique des Grecs. )t fJ.-J. Rousseau.)

TRIMÈRE9. — « Nome qui s'exécutait en trois modes consécutifs ; savoir, \e pfir^r-

ÎSren, te dorien et le lydien. Les uns atlri- )uent l'invention de ce nome composé à Sacadas Argien, et d'autres è Clonas Thégéate. » (J.-J. Rousseau.)

TRIODION. — Nom gue, dans TEgliso grecr]ue, on donne au livre de chant qui contient le commun des saints.

TRIOMPHER, TRIOMPHÉ. — Afitiènnes triomphées, cantiques ou psaumes triomphés: Ces expressions se rapportaient an Magnificat , ou an Bencdicius , ou au Gœli enarrant, etc., que Ton chantait en les enlremêiant de l'antienne, de telle sorte qu'entre chaque verset on répétait une partie de l'antienne ou l'antiefine tout entière. Cet usage étail particulièrement en honneur à Rouen et à Lyon. Dans cette dernière ville, il était consacré par l'ancien Ordinaire de l'église de Saint-Paul. A la cathédrale d& Saint-Jean on triomphait le Magnificat le 17 décembre et les six jours suivants. C'est «insi que Voit se préparait huit jours d'avance à la solennité de Noël. Les grandes antiennes 0, divisées en trois parties, étaient répétées alternativement par l'un des deux chœurs entre chaque verset. On allait ainsi jusqu'au Déposait patentes y après lequel on entremêiait verset par verset Tanlienne tout entière. Il faut oi)server que le cantique Magnificat était entonné et chanté submissa voecy c'est-à-dire moins haut qu'à l'ordinaire, et cela sans doute pour faire dominer |j Sieui loeulus est ad patres nostros^y Abraham et semini ejus insœculay qu'on chantait plus haut pour se conformer à un bréviaire de Lyan où il était dit (part.d'hiv.l7 décembre): « In choro sitbmissa voce intonat canlicum Magnificat, et sic canitur usqut ad versum : Sicut loctttus est eoctlusive. » Et plus bas : €Uievox eletatur : Sicut locutus e<t,etc.» Lo samedi avant la Septuagésime on triomphait encore le Magnificat ; le lendemain de la Septuagésime, on triomphait le psaume Ccsii enarrantau troisième nocturne Jusqu'au verset Et ertmt ut complaceant exclusivement ; le dernier psaume des Laudes, Laudate Dominum de cœtis et le cantique Benedictus, après lequel on chantait l'antienne tout entière. (Voy. liturg.y pp. 425 et fâ6 elpowirn.)

A Clermout en Auvergne, à la messe do minuit, le fisaume Dominus regnavit était triomphé; on Tentremêlait è chaque verset du Pastores dicite, etc. (/frid., p. 7G.)

On lit dans l'Ordinaire de Saîot-Martial de Limoges ( Ex Cod. Reg. 1138, fol. 3i, v' ubi de sabbato sancto) : ïnchoat cantor MagniviCAT, quo completOj et antiphona triumphata, dicikir oraiio. — Et Capitul, gen. 5. Victor.

Màssil.y ant). 1312, porte : Statuimus qu^d diebus dominicis et festis, in quibus^ missœ Introitus triumphatur^ ipse introihts non re^ Ueretur post versum^ seaalta voee ineipiùiur Gloria Patbi. {Ap. CknatvM.)

0:i voit fjue cet usag« de triompher, sauf les cas oft il ne consistait qu'en une répétition simple ou double» se rapportait h cr qu'on» appelle farcis. «

TBIPffONIA, — Ort appelait ainsi V^rga^ num k trors voix. La troisième voix ne fai« sait que doubler le chant h l'octave beu-téon basse, suivant ce que G uido avait pratiqué lui-même.

TRIPLE (Chanter en >. — Bien que le plain*cbant ne soit pas mesuré, il y a pourtant des hymnes et des proses qui sont sur kl mesure ternaire. L'emploi de cette mesure s'appelle chanter en triple.

TRIPLE anciennement TR1M.AT. — Expression <le la divisfon ternaire dans la musique figurée du moyen âge.

TRIPLUM {Organum). ^ C'était la troisième voix dans le déchnnt appelé à*lnp(tiiii. sous-enteadu organum. Le tnplum, suivant Perne , tenait le superius ou soprauo, laBi* dis que l'abbé Lebeuf dit qu'il tenait la haute-conlre II fallait que cette voix e<U égard au ténor (le chant) et au dMianl (voix qui accompagne), de maniera que^ si elle venait à discorder avec le ténor, elle pût concorder avec le déchanta et mi versa. Mais comme le déchant procédait paf concordances, il fallait que le tnplum montit tantôt avec le téiK)r, et tantôt descendit avec le déchant, car il n'était pas astreint à la marche de l'une ou de l'autre de ces parties. Qui autem triptum operari voluerit, respicsre débet tenoremet discantum, ita quod si discot det ciim tenore, non discordet cum discaniu : et a conversa et procédât tUterius per concor' dantias, modo ascendendo cum tenore, vel descendendaeum discantu, ita quod non semper cum altéra tanium. (Francon., xii De discantu et ejus speci€bus,ap. Gerbêrt.» Script. eccles.)

TRITE DIEZEDGMëNON. — C'était, dans \e système des télracordes grecs, la corde appelée la troisième des séparées dans le létracorde des séparées. Elle était corde mobile et mésopycne.

TRITE HYPERBOLÉON. — Celais dans le système des tétracordes grecs, la troisième des excellentes ou des aiguës. Elle était corde mobile et mésopycne.

TRITE SYNEMMÉNON. — C'était, dans le système des tétracordes grecs, la troisième des conjointes, ou du tétracorde synemmén6n. Elle était mobile et mésopycne.

' TRITON.— On donnait, dans l'ancienne tonalité, et l'on donne encore dans la tonalité moderne, le nom de triton h la relation de la seconde note du premier demi-ton de la gamme avec la première note du second demi-ton, par exemple: /a-«t. Cette relation est appelée triton parce qu'elle embrasse un intervalle de trois tons entiers : le premier de fa à sol, le second de sot h la, la troisième de la à si. Essa;^ons d'expliquer

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TRÎ

DE PLÀlN-CllANT.

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d'où découl^e la théorie concernanl le Irilon. La musique grecque étant fondée sur les létracordesy le triton ne pouvait exister dans re système ; cependant» il se présentait de fait dans la suite des tétracordes, mais il bai montrer que les degrés extrêmes de cet intervalle de triton n^étaient jamais mis en rapport entre eux*

11 faut se rappeler d'abord que les tétracordes se surajoutaient entre eux de deux manières, ou par conjonction oa par disjonciion ; il y avait conjonction^ lorsque la dernière note du premier tétracordë était le point de départ du second, comme :

ConjûncHott»

J» TÉTBàc.) 9ol la <i m — ut ré mi (a (H« téthac.)

j\x bien:

CoMonciion.

y* TÉTRAC.) «t ul ré tilt •— mi fa toi la (H« tétrac.)

Il y avait disjonction^ lorsauo la nremièro note du second tétracordë ^tait placée im-* médiatement au-dessus de la dernière note iu premier, comme :

Disjonction* [h' TÉTRÀC.) Ma ré mi fa — toi la si ul (H* tétrac.)

ou bien:

Oitjonction, (1» TÉtEAC.) mtfa.iol la — ù ut ré mi (II* tétrac.)

Les Grecs se servaient effectivement des tétracordes disjoints, mais eu passant de Tun à rautre> ils changeaient de système, et le triton^ ou rintervaïle- compose de trois tons consécutifs, ou la fausse quarle, ne pouvait se faire entendre dans la môme déduction. Aussi avaient-ils nommé 9(cc(fv(ic, réparations Tintervalle existant entre les tétracordes disio-nts.

Pourtant, qu arrivait- iK dans ce système? 11 arrivait que tous les degrés diatoniques de réohelle du diagramme des Grecs pou* valent être pris indllféremment pour point de départ d un tétracordë, è l'exception de /a, qui amenait la fausse quarte si. Pour obvier è cet inconvénient, les Grecs imagi<* nèrent d'altérer une des deux notes de l'un des deux tétracordes disjoints pour les rendre conjoints, et c'est ainsi que fut trouvé le tétracordë synemmenon^ \^0{n faire disparaître la dureté du triton : addiium est synnemenon ad demulcendam tritoni duritiem: de cette manière:

Conjone'iion.

(I»tAtrac.):»u [a toi la — la ti b ul ré(\U tétrac.)

Voilà donc le si bémol trouvé. Et remarquez que ce fc, ou la mise^ où se faijait la séparation des tétracordes disjoints, et qui devenait ainsi la base du tétracordë synemmenon ajouté, était, dans le système de la sohnisatien du plain-chant par les bexacor* des, la limite aiguë de l'hexacorde do nature, ul re mi fa sol la (je dis de nature, p<)rce que cet hexacorde ne renfermait ni b ni b), et que l'hexacorde, qui suivait immédiatement celui^à et qui partait du /a, foninit rhexacorde de bémol.

L'intç: VuUe de /rrton n'étant donné ni par

la division arithmétique, ni par ia division harmonique de ia gamme, et pouvant ôtr» considécé comme un intervalle incommensurable, c'est-à-dire en dehors de toute progression harmonique et mélodique, a éio Ï tendant longtemps un objet d'horreur pour es musieiens. Les théoriciens, en le dési* gnant sous le nom de diabolus in musica^ indiquaient suffisamment qu'à leurs yeux l'emploi de cette relation était l'anéantissement de l'art musical. C'était le -iésordre, le bouleversement de toute l'économie de la musique. Guido recommande expressémeiil de ne pas faire entendre le rapport dafahsi dans la même neume ^ utrumque autem b et }3i in eadem neuma ne jungas^ et cela, dit-il, 9uta...b rotundum.,.. cum quarta a ac bïrttono différente nequibat habere concorliiam {AHorolog , cap. 8). Franohinus Gaforio repousse encore plus énergiqueraent, s'il est possible, l'usage du triton cujus dissonum asperumque moaulamen ars abjicit^ etperhor* rescit natura. [Theor.^ I. v. c. 1 et 3.) Cependant, cette relation du triton dont l'adoption avait été, durant des siècles, regardée avenraison comme la ruine du système musicai^^ alors en honneur, a été \ù fondement môme, du système moderne et la source des brillants, développements de la toualité aclnellc, la <: quelle, commo les anciens théoriciens^ Tavaient instinctivement pressenti, n'a pu. s'établir qu'à la condition delà disparition totale de sa devancière. En effet, lorsque, dans divers recueils do madrigaux à cin [^ voix, qui parurent de 1598 à 160^ un musicien de Crémone, C. Monteverde, alors au service du duc de Mantoue, ue tenant aucun compte des traditions et des prohibitions de l'école, mit tout à coup en rapport les deux notes si et /is, et attaqua cette dissonance de front et san^» préparation ; ce ne fut pas, comme l'auteur le pensait, une simplo innovation qu'il introduisait dans l'art ; ce fut plus qu un nouvel ordre d'idées qui pénétrait dans le domaine de la musique; ce fut une des révolutions les plus radicales dont les annales des arts ofiTreut l'exemple^ L'ancienne tonalité étant constituée sur l'unité de ton, il s'ensuivait que chaquo degré de la gamme portait avec lui le sentiment de repos, et que lorsque l'harmonie se surajoutait aux mélodies du plain-chant^ cette idée de repos ne pouvait être rendue que par l'accord consonnanl, manifestation naturelle de l'idée de durée, de permanence, d'infini, qui est le véritable caractère d'une tonalité conçue au point de vue de l'expul'. sion des. rapports (le l'homme avec Dieu. Mais, entre les mains de Monteverde, les. deux notes essentielles de l'accord fa et si prenaient une destination nouvelle. Au lieu d'être des éléments de repos, elles devc-^ oaient un étendent de mouvement, en s'appropriant une certaine tendance, une certaincf afQnitét une certaine puissance appellativo ou d'attraction qui les portaient-, 1 une, 1q /a, à se résoudre sur le mt, l'autre, le si^ à se résoudre sur Yut. D'où il rc/sulta qu'à l'élément du repos propre à la musitiiu;

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JDICTfONNAIRE

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religiease, fui substitué Télétnent de la trari'* iition^ do la modulation do la dissonance

Froprcsà la musique mondaine^ et qui sont eipression ta plus vraie de eelte agitalion^ ile ce trouble, de celle instabililé qui caractérisent les rapports de rhommeàrtiomme* la vie des seus, le culte des passions et do lous les sentiments qui nes*élèveal pas audessus des choses terrestres.

El cV»t ce que M, Félis, qui, le premier, a fortéclaircicB point important de Thistoire de la musique, par son analyse lumineuse des éléments constitutifs des deux tonalités, ancienne et moderne^ c*est ce que M. Félis,. disons-nous, a parlaitemenft exposé dans ces paroles : « On comprend qu'un système de tonalité, qui repoussiiit Tattraction des doux déminions de la gamme, ne pouvait avoir pour Ijase de Tharmonie que des accords consonnants; car en Tabsenco d*at-. traction de ces noies d»la gamme, il n'y a que repos dans la musique. » (Gazette musical» du 7 juillet 1650. ) J)ans le même article,. M. Fétis précise les résultats dus à l'emploi du triton. Ce sont: l*" l'accent expressif par la résolutiosi de lattraction; ^ Tacte de (ïadence qui n'existait pas dans Tancienne musique, par ceta m6me que cet acte ne s'accomplit que par une résolution néces*saire; a*" enfln, un mode de succession ( et non le rbythme périodique qui subsistait eertaioement dans l'ancienne tonalité), un mode de succession tel que ebaque pbrase, au lieu de se lier à la suivante par un enjambement perpétuel, porte, avec elle un sens complet^ et fait naître invinciblement l'idée de la conclusion. Or, encore une fois, toutes ces clioses sont autant d'éléments de la inusit}ue dramatique et passionnée.

Tout cela, au premier aspect, semble bien éloigné du triton; mais il n'en est pas moins vrai que renéantissement de l'ordre unilonique propre à la tonalité ecclésiastique, et )a succession des trois autres, savoir : les #)rdres transitonique^ pluritonique et omniloniguf, propres à la tonalité actuelle et h ses développements futurs, sont dus h ce himpJe élément, à l'emploi de la relation de fa contre si.

TRiTUS, — mot forgé du grec t/jîto?, comme protus , deuteruSy tetartus. Ce mot tritus signifie du troisième rang , tertiarius. ]l désigne les cinquième et sixième modes du plain-chanl qui, ayant la môme finale /a, sont considérés comme compairs et doubles. Suivant Brassard, les Grecs modernes s'en servent également.

ÏROxMPETTE. "^ « Jeu d'orgue de la classe dos jeux d'anche^. Les tuyaux de ce eu sont en étain et d'une forme conique ; e son qu'ils rendent a de la force et du mordant. j> (Fétis.)

TROPAIRE (Troparia). — On nomme tropana, dans l'Eglise grecque, un livre cont inant des mélanges d'hy mnes> de réoons et 4*antiennes.

M. Félis prétend que le chant des hymnes grecques est plus simple et mieux rbythme que celui des hymni>s do la liturgie

latine, ci qu'il en est fort différent. (Nous voyons, au mot Hymne, que le savant Miteur est contredit sur ce point par un écrivain (fui s*esl fait remarquer par de profonde» recherches.)

« Il n'en est pas de même, continue l'auteur des origines du plain-chant [Revue do M. Daxjou, décembre 18^5, pp. 488, W8IJ, il n^en est pas de même des répons dont plusieurs, particulièrement ceux de Moël , de la semaine sainte et de la Pentecôte, qui se trouvent dans les troparia^ ont été transportés dans le chant romain, et remontent par conséquent à une plus liaule antiquité que les autres pièces du chant de l'Eçlise grecque, usitées dans les offices du matin et du soir. C'est en effet quelque chose de Irèsdigne d'attention que la différence de carac* tère qui existe entre les répons et les autres pièces de notre chant ecclésiastique: Ic5 nombreux passages où l'on trouve des suites de notes vocalisées sur une seule syllable, dans ces répons, indiquent, au premier aspect, une autre source que les antiennes; et leur comparaison avec les répons des troparia démontre l'identité de leur origine , quoique tes uns et les autres aient subi (!e notables altérations. Après un examen attentif de cette partie de notre Antipbonain»» il ne peut rester do doute qi'ie son origine lie soit orientale, tandis que le caraclèro quasi syllabique (ï^s antiennes ne permet pas de douter qu'elles sont le produit du génie et du goût occidental. Un fait d'ailleurs, qui se rapporte à ce sujet et qui n'est pas sans intérêt, vient à l'appui d& Voljservalion précédente : c'est çiue les répons des fêles particulières de saints qui appartien* nent spécialement à la communion romaine» et dont le chant a été composé dans les viii* IX* et X* siècles, sont lous d'un caractère absolument différent de celui des répoBs dont je viens de parler, et se rapprochent dti genre des antiennes. Peut-être objectera-t-oe que les répons de la tète du Saint-Sacrenienlont aussi le chant orné et vocalise, entre autres ceux des Matines, dont le premier est d'uno tonalité mixte et irréguliôre, quoique l'office de celte fête n'ait été composé due dans le xni* siècle, par saint Thomas aAciuîn ; mais ainsi que Ta très-bien remarqué roisson (Traité théorique et pratique du ckam grégorien, pp. 25-26, 321, etc.), l'ofllce du saint Sacrement a été arrangé sur d'anciens chants, et l'application des mélodies aux paroles a été faite avec si peu d*intelligence par le chantre è qui saint Tlioraas avait confié cette tâche, qu'en plusieurs endroits les unes et les autres offrent des contre-sens évidenl>. L'objection qu'on pourrait faire à ce sujtt contre l'origine orientale des grands répons des fêtes de Noël, de la semaine sainte , de la Pentecôte et d'autres, ne serait donc en réalité d'aucun poids, mis en balance avec lidentité évidepte de ces chants et de ceux des troparia.T»

TROPE. — « Tropus est quidam verssculus, qui prœcipuis feslivitatibus cantatur iimnediale anlo Introilum, quasi quoddam

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prœambulum et continuatio ipsios Jntroîtus, ut verbi gratia» in fostô Nalivitatis, ante Introitum iiluoi Puernahu e$tf etc. prœocdit tropus isCe : Ecce cniest^ de quo prophetœ ce* cinerunt^ dicentes : Puer natu$ est, etc. Continot autein tria tropus^ videlîceC Ânliphofiam^Versum elGtoriam. Ita Ourandus lib.iT Uation., cap. 5» n. 6, qui bœc subdit lib. yi» cap. 114^, n. 3 : Ht autem versu» tropi vocantur^ guasi laudes ad antiphanas eontertibiles : roMTOf f enim grmce , conversio dicilur /arme. ConcîHum l^inoricense ann. 10.31, sess. 1 : Inier laudes atUem quœ rpottoi grœcé nomine dicunturj a conversione vulgaris modulationiSf dum versus sanctœ Trinitatis a eantoribus frrclamare^ur, ctc^infra: Angelico interm hymno cum tropis^ id est festivis laudibus » omcUissime expleto , etc. (Ademar» nist.^ lib. m, cap. 56 : Canonici S. Stephani eummonachis S. Mareialis alternatim Iropos ac laudes cecinerunl.) Jam vero an EcclosisB grœcanicœ rponâpui aiiquîd commune habeant cum tropis Latinorum, vide quœ do iis commenta!i sunt Léo Allalius in dissertai. 1 De librïs Eccles. gr., pag. 62, 63, Qï; Goarus ad Euchologiumy pag. 32, k^k^ 435, et Meursius in Gtossar. (Adde Glossar. me^ diœ grœcii., col. 1617 a 72 c. 507, a. 606, a.. 601.) — Régula SS. Pauli et Slephani abbatum cap. ik : iVe, quœ cantanda suni in mo^ dum prùSŒf ea quasi in tecUonem mutemus ; aut quœ ita scripta sunt in ordine leclionum utamur^ in tropis et cantilenœ arte nostra prœsumotione vertamus. — Eckehardus Minimus De vita B. Notkeri Balbulif cap. 16 : Et non solum ea, quœ beatus vir Notkerus dictaveratf verum etiam ea, quœ socii et fratrès ejus in eodem monasterto S. Galli corn" posuerant^ omnia canonizavit^ videlicet hym* 1105, sequentias, trovos, litaniaSf etc. (Adde Joh, Abrinc, De ofjic, eccl. pag. 70, 139 et 1*5, edit. 1679. Chr. Trudon.^ tom. VU Spicil, AcHRR., pag. &46> etc. )

« Tropi lugubres ^api\d Uupertura,lib. vZ>e divin, offic.9 cap. 27 : Qui exlinctis luminari" bus in ipsis tenebrisy prœcinentibus cantateribusy et choro respondente, flebili raodulatiouc decantantur, incipientibus a Kyrie eleison. » (Ap. Cangiijm)

— Les tropes, dit Martin Gerbert, sont, dans la liturgie, des versets placés avant, entre ou après Tes autres chants ecclésiastiques : Tropus in re liturgica est versiculus quidam^ aut etiam plures ante, inter, vel post alios ecctesiasticQs cantus appositi. » (De cantu et musica sacra, t. I, p. 340). Dans le principe les ^ropej n'étaient, à proprement parler, que lies modulations, auxquelles ce nom resta quand on leur eut substitué des paroles, comme aux séquences. Le même écrivain observe que Jes tropes, les proses et les séquences ont la même origine, qui ne remonte pas, dit Dominique Georges (De liturgia Aomani pontificis, t. 11 }, au delà du XI' siècle. Cette institution, due aux moines, passa des monastères dans les églises du clergé séculier avant l'année 1031, car le concile de Limoges de cette année-là fait mention des tropes que Ton doit chanter

datis Vé^Wse. Les iropes étaient inter€«ré!i surtout dansl7n/roi/, les Kyrie et Je Gloria in excelsiSf qui devenaient ainsi de vrais farcis. Noua voyons encore une trace de cet ancien usage dans les Kyrie eleison; Christe eleison; Domine, miserere nobis, etc., qui so chantent à la suite des Laudes dans 1 office des Ténèbres de la semaine sainte, et où, après les chantrest le chœur répond sur ua ton mélancolique, pour rappeler les lamentations des saintes femmes dont il est parlé dans TEvangile, lesquelles, assises au-

Îrès du sépulcre, pleuraient le Seigneur : ^lerisque moris estant exstinctis luminaribus, in ipsis tenebris lugubres tropi, prœcinentibus eantoribus et choro respondente, flebili modulatione decantentur incipientibus a Kyrie elei3on. Significant autem tamenta sanctarum mulierum, quœ^ ut in Evangetio legimu$, lamentabantur Dominum, sedentes contra sepulerum. ( Kupertus Tlitiensis, De divinis officm, apud Mari. Gehbertum, 1. 1, p.3^1.]--- Voir au mot Séqije?(ge le passage cité dV près Tabbé Lebeuf. .

— « Le trope, dit M. A. de La Fage, so composait de parties intercalées dans une pièce de plain-chant, dont chaque période se trouvait ainsi coupée par une composition différente. L*habileté des /ropi^^e^ consistait, pour les paroles, comme pour la musique, à faire en sorte que la pensée s'enclavât sans effort dans le texte sacré en le développant ou Texpliquant. Voici les paroles d'un tropc pour l Introït de la Nativité : « Hodie Salvator mundi per virginem nasci dignatus est, gaudeamus omnes do Chrislo Domino, qui natus est nobis ; eia et eia : Puer natus est nobis et filius datus est nobis : queiu Yirgo Maria genuit, cujus imperium super humerum ejus. Nomen ejus Hcmmanuel vocabitur. Et vocabitur nomen ejus magni consilii angetus, eia ; istius,' vocabitur nomeu Hemmanuel; psallite Domino, jubilate dicentes : Magni consilii angélus. » (Manuscrit du mont Cassin.) — Plus tard on mélangea quelquefois des paroles en langue vulgaire aux paroles latines de r£glise;en France cela se nommait des pièces /irirctejr.» (De lareproduction des livres de plain-chant romain^ par Adrien de La Fage, in-S**, Paris, Blauchet, 1853, p. ik).

Les tropes étaient donc des strophes ou de simples paroles entremêlées entre Kyrie et eleison^ comme Kyrie orbis factor^ ou Fons bonitatiSf ou Pater ingenite^ ou Cunctipotens genitor Deus^ ou Clemens rector^ etc., on les chantait à Lyon, à Sens, à Soissons, à Saint-LÔ de Rouen, et ailleurs. On en a retranché les paroles tandisqu'on en a conservé les notes, c'est ce qui a donné lieu à celte grande traînée de notes sur une seule syllabe du Kyrie. [Yoy. litur., p. 167 et p. 323.) Dans certaines églises comme celle de Notre Dame de Rouen, les <rope«,dans certaines fêtes solennelles, étaient accompagnés de louanges ou acclamations ; c'est pour cela qu'on disait qu'on célébrait ces fêles cum tropis et laudwus, ( Ibid, ) A Saiul-Agnan d'Oiiéans, on chantait

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