CU(E

il est SUIVI par les autres chantres. » [Ibid.^ p. 291.)

« Le chœur des chnntres occupait, dès les temps ancienstune place particulière dans réglise, ce que fabbé Martin Gerbert a vu lui-môme à RoniB dans celle de Saini-Cléroent, décrite par dom Mabillon. Ce savant Bénédictin dit que cette église fort ancienne avait deux chœurs, Tun sous l'abside et derrière )*aulel pour les prêtres, et appelé, h cause de <;ette destination spéciale, preê" byierium^ et l'autre devant l'autel où se tenait te corps des chantres, qui étaient assis tout autour sur des stalles de marbre ayant tout juste la largeur du corps d*un homme. Le sieur de. Moléon, dans ses Voyaaes lilurqiques, dit avoir remarqué dans Teglise de Notre-Dame, à Rouen, une place aifectée, du côt^ de TËpttre, & un clerc revêtu de la ehape, qui, aux fêtes simpfes et aux fériés» dirigeait pendant la messe le chant du chœur. On a vu depuis, et nou^ voyons trop souvent de nos jours les musiciens, par la faute du clergé, envahir, le chœur, y faire entendre une musique plus digne du théâtre que des temples chrétiens, et ne prendre la place des chantres de Téglise que pour flatter et distraire resprit des udèles par les 'accents d*une mélodie qui ne respire que le sen* sualisuie. Quand donc le clergé con^prendrat-il que ïes chants qui retentissent dans nos églises ne doivent pas ressembler k ceux de rOpéra, et que rien ne saurait remplacer la grave majesté du chant grégorien ? »

(L'abbé A. Arnaud.)

« Le mot de chœuVy dont TJBcriture se «ert si souvent, se prenait, chez les profanes, pour des bandes de danseurs; mais il a été employé par les Chrétiens pour marquer ceux qui chantaient les louanges de Dieu. Il paraît que les Juifs dansaient en chantant, puisque le roi David et les chantres qui l'accompagnaient dansaient devant l'arche auson des instruments (200). Théodoret dit qu'il y avait des Chrétiens en Egypte, tels que les Mélétidens^ qui dansaient en chantant dans heurs assemblées, et les Arméniens réunis dansent môme à Rome pendant leur liturgie, et en certains jours de procession en Espagne et en Flandre on y danse encore....

« On ne sait en quel temps précisénient a commencé le chant à deux chœurs. L'historien Socrate rapporte que saint Ignace d'Anlioche ayant entendu en une vision «les anges qui chantaient alternativeo^nl les louanges de Dieu, instituacotteraanièrede chanter à Antioche, d*oii elle se répandit dans toute l'Eglise, in hymnis alterna voce decantàtis. (Lib. vi, cap. 8.) Théodore! dit que ce furent Flavien et Théodore, prêtres ifAntioche vers l'an 350, qui firent les nreiiiiers chanter les psaumes de David à deux ibœuri. (Lib. a, cap. 19.) Peut-être n'ont-ils que renouvelé ou rétabli cette pratique, qui

avait été en usage dans le temps des apôtres, et du vivant de saint Ignace, et

au'ils la rétablirent durant la persécution! es ariens. Flavien fut depuis évêque d'An- V tioche et Diodore évêque de Tarse. » Ht primi^ \ dit Théodore, pja//ef}<îum cAoro# indiias partes diviserunty et Davidicos kymnos alternis canere docturunt; qtâod Antiochiœ fiericœpium^ ad ultimos terrarum fines perventum est, (Lib. Il, cap. 2^.) Il est vrai qu'en peu de temps le cnant a deux chœurs se répandit dans l'Eglise, puisque saini Basile, rayant rétabli dans son Eglise de Césarée en Cappadoce, répondit à ceux de Néocésarée (Epist. Lxin ad iVeoce^ar.), qui se plaignaient decettenouveauté,qu'il avait suivi l'exemple des Eglises d'Egypte, Je Libve, de la thébaïde, de la Palestine, de l'Arabie, de la Phénicie, de la Syrie et de plusieurs autres, et que dans toutes ces églises, les grandes fêtes, le peuple venait avant le jour dans l'église pour chanter à deux chœurs qui se répondaient . l'un à l'autre : In duos partes dhisi alternis succinentes psaUent.

« Eu peu de temps le chant passa d'Orient en Occident. Saint Ambfoise est le premier qui fit chanter è Milan pour désennuyer le peuple, qui passait les nuits dans réglise durant la persécution de l'impératrice Justine, suscitée par les ariens. Saint Augustin est témoin oculairedecetétablissement.Junc hymni et psalmi ut canerentur secundum mon m Orientalium instilutum est^ et ex t7/o... per cœtera orbis. (Lib. iv Confess.f cap. 9.) Paulin, dans la Vie de saint Ambroise, marque la même chose. Ce fut pour lors qu'on commença à introduire des veilles, des hymnes et des antiennes dans la psalmodie, ou l'ofllce de l'église è Milan : In hoc tempore primumantiphonœ^hymniacvigiliœ in ecclesia Mediolanensi cœperunt. . .

a Saint Isidore de Séville dit que le chaut à deux chœurs a élé fait à l'imitation des séraphins, qui chaulaient l'un après l'autre : Aller ad alterum, {De offic.^ lib. i.)

« Peu à peu les moines prirent le chant k deux chœurs. Saint Paulin semble le marquer dans sa lettre à Victricius, évêque do Rouen : Ubi quolidiano psallentium per fréquentes eccksias et monasteria concentu,,, et cordibus delectamur et vocibus. — Sidoine Apollinaire (Lib. v, ep. 17; I. ix, ep. 3) parle d'office chanté par les moines et les clercs ensemble : Ytgilias quas alternante multitudine monachi clericique psalmicines concelebraverantA] loueaussiFauste, évoque de Riez, d'avoir transporté dans son église l'office et le chant qui s'observaient à Lérins. Dans, la Vie de saint Agricole, évêque d'Avignon, qui avait été moine à Lérins» il est dit qu'il faisait chanter à deux chœurs dans son église, comme on 'faisait dans les monastères : Èoras canonicas eodem modo quo solerent in monasteriiSf alternis videliceê

(tOO) < Quant à David, sit dansa et sauta cm peu iîes mouvenienls extérieurs, conformes à TexlRsiordM

F lus que Tordinaire bienséance ne requérait devant naire et des mesures d^allégresse, qu'il seatoit e»

arche de ralliance, ce u'élait pas qu*il voulusl faire son cœur, i (S. François de Sales, IntrodHction à

le Cul» niais tout simplement et saus artiâce il faisoit la vie dévoie, m part., cb:ip. 5.)

GUOE

DE PLAtN-GIlÂNT.

CHO

cantibus voluitrecitari. Saint Benoit, dans sa rè^l<% suppose le chant à deux chœurs, ar*donnant que l'esprit soit attentif è ce que la bouche chante dans Toffice, ut mensnostra voci concordât. l\ parle de chanter en droit, directaneua psalmus, certains psaumes. Il ordonne à ceux qui viennent tard à l'office de ne pas se mettre avec le choeur : non sociari choro psallentitm. Âmalaire assure que saint Benoît avait pris beaucoup d'usages de saint Ambroise : Consuetum morem sanati Ambrasii in nonnuUis ecclesiasticis éltç^isse, ce qui peut s'entendre du chant et des hjmoes que ce saint évêque Vivait établis à Milan. Dans la règle de Saint-Fructueux, il est ordonné de chanter à deux cliœurs, Swryen/Mpcr cKoros recUentjfsalmos, .. « Mais beaucoup de moines faisaient difficulté de prendre le chf.nt, persuadés de ce «que dif saint lérôine, monaôhi est plangere : un moine ne doit s'occuper qu'à pleurer, et non à chanter. Saint Fructueux, que je viens de citer, ne parle que de réciter à deux fihœurs , efc.

a Les peuples chantaient autrefois avec te clersé avant que les chanoines eussent élevé des murs autour du chœur pour se défendre du froid, car le chœur était autrefois tout ouvert. Durand s'en plaint, et dit que cela ne faisait que commencer de son temps, et qu'il y avait encore bien des églises où ces murs n'étaient pas. (Lib. r, Ratim.y xiii, num. 35.) In primitiva Ecdesia peribolum seu parietem qui circuit chorum, non elevaium fuiise nisi usque ad appodiationem Qusquau coude; on ipouvait s'ap- ;puyer dessus) : Quod adhuc in quibusdam tccUêiis observatur^ ut populus videns clerum psallentem inde sumeret bonum exemplum..^. » {Commentaire hi$t. sur le Brév'aire romain^ par Granocolas ; Paris, 1727, t. 1'% Pp. 105 à 120. passim,)

CHŒUR. — Instrument d'invention grecque, attribué h Philamne. Il était composé de simple peau, et de deux baguettes de roseaux de fer (de fer creuxj dont la première servait h condenser l'air intérieurement, et la seconde h produire le son extérieurement. On fiiit remonter cet instrument h cent vingt ans avant Jésus-Christ. — Il ne doit donc pas être confondu avec celui dont parle David an ps. CL : Laudate eum in tympano et choro; puisque David vivait neul cent quatre-vingt sept ans avant ce Philamne. {Voy. Elmelo^ peo, de Cbro\e, p. 248).

CHORAL. — Le choral, ou cantique propre aux églises protestantes, tire son origine de l'ancien cantique en langue vulgaire, en

(2C^i) « Nos caaiiqaes français, qoe Ton noas dit faci f.Sy sont dans U plupart de leur< tr- iis inatniroables pour la masse des voix, ou bien ils tombent dans U irîYÎalité des ponls-neof^. Nos cbansoiis intitulées romances sont Pantipode de toute musique religieuse, soit gavante, puisque la science y fait comptéienient d<^fant; soit traditionnelle, puisq^'e cela ne ressemble à rien de ce qu^on n*a jamais dû elianier à Té^liae; soit populaire, puisque lt*s maries sont incauab'es dA rendre a?ec ensemble, justesse et facilié, leurs formuleà capiici uses et Un-

usage de temps immémorial dans l'Eglise latine, de même que le mot choral n'est autF6 que l'ancien adiectif choralis [liber ehoraliSf cantus choralis) pris suhslantivement.

Le choral est f proprement un motet en langue vulgaire. Où voit par là que le protestantisme n'a fait en ceci oue s'approprier un chant appartenant à TEgrise catholique, bien qu'il soit ju§te de reconnaître que les luthériens allemands aient donné à ce chant une gravité, une majesté, une allure lyrique et biblique, inconnues généralement à noi compositeurs de musique religieuse. C'est ce qu'a fort bien remarqué M. Leclerrq, dans un intéressant article inséré dans VÛniverê k la date du 27 juin 1851 (201).

Les différences caractéristiques des chants de l'Eglise catholique et des chants do l'Eglise réformée tiennent à une conception différente de la liturgie. Dans le catholicisme, la parole de Dieu découle du prêire et se répand sur le peuple. Le prêtre a mission d'instruire et d'enseigner; lo peuple écoute, accepte et se soumet. De \h un cliant consacré , traditionnel , commun è tous les fidèles et auquel les fidèles n*ontpasle droit de rien changer. Dans le protestantisme, au contraire, chacun ayant le droit d'examiner, de fixer sa croyance, d'interpréter à sa manière la sainte Ecriture , tout procède du peuple. Chez les protestants , ce que l'on nomme le laïque n'existe pas dogmatiquement. Tout individu exerce un sacerdoce, et le culte public est basé sur le culte de la far raille, tandis que, dans le catholicisme, le culte de famille n'est que le prolongement du culte public. Le chef d'une maison protestante lait matin et soir la prière en présence des membres de sa famille et des do» mestiques , puis une lecture de la sainte Ecriture , qu il explique et commente à sa façon, puis enfin entonne des cantiques. A certains jours, les familles s'assemblent au temple, et voilà la communauté. Les chants de cette communauté ne peuvent donc être que «des cantiques composés par des gens de toutes les classes, qui se sont livrés à leurs seules inspirations. Aussi le nombre ea estil très-considérable. On connaît des recueils qui ne contiennent pas moins de deux mille h trois mille cantiques, et l'on pourrait évaluer à plus de soixante mille fa collectiOB complète de ces chants.

Dans le Sommaire de Vhistoire de la mnsique placé en tête de son Dictionnaire des musiciens (Paris, 1810), Choron s'exprime ainsi qu'il suit sur les Allemands : « Quant aux diverses branches de styles et première-

giureuses, leurs modulations cbromaliques,. leurs not^s accidentelles» et leurs sauts d'intervalles périlleux. Ces trois caractères de science, c'est-a-din d'harmonie intéressante et correcte , de tradition, de popularité, devraient caractériser sinon en totalité (tu moins en partie, les ehants que Ton exécme à réglise en dehors du chant gréga ien. C'est do qu'ont fait les Allemands -, et il faut le dire, les luibcrien^, en donnant à leurs chants les allu es du plain-chant et quelque .chose de rinspiration bihliqtte. I

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DiCTIONNAlItE

cno

ment du slyle d'église, ils ont reçu d'Italie le chant grégorien ; ils en ont composé de particuliers a plusieurs parties en fauxbourdon, qu'ils nomment ehorah ^ qui sont chantés par toute la masse du peuple et qui sont du plus bel effet ; ce genre ou emploi du genre leur appartient , et il serait à désirer que les autres nations les imitassent. » Choron semble dire ici que le choral est de l'invention des Allemands. Nous ne contes- Ions pas leur mérite dans ce genre de cantique ; mais nous avons dit et nous allons

[trouver qu^ils n^ont fait que s'emparer de 'ancien cantique en langue vulgaire. De ce qu'ils ont retenu une seule forme dos chants a Eglise, il ne s'ensuit pas qu1Is l'aient inventée. Et, quant au souhait qu'eiprime l'écrivain en finissant , nous ne voyons pas ce que les autres nations^c'esi-h-dire les nations catholiques, l'Espagne, le Portugal , l'Italie, ia France, gagneraient è abandonner le plainchan^ bien plus mélodique et bien plus varié que le chant choral f lequel, malgré de grandes beautés, manquegénéralement d'onction et se fait remarquer par une roideur et une monotonie fatigantes.

Nous ne partageons pas davantage l'opinion du savant historien de la musique occidentale, feu M. Kiesewetter, qui dit (xiv* époque) que « depuis la réformation qui eut lieu en Allemagne vers le xvr siècle, il se forma, par l'introduction duehant du peuple dans l'église, un genre nouveau cssetiliellement ortj/tna/, savoir le choral métrique. A Ce prétendu genre essentiellement original se distingue au contraire par Tabsence de toute originalité , puisque , ainsi que jnous venons de l'observer, il repose uniquement sur ce qu'il est le seul chaut en usage dans l'église protestante. Du reste, M. Kiesewetter semble avoir répondu d'avance k cette allégation, car, dans la ix' époque de son Histoire^, il dit que « les chorals qui furent composés par des musiciens allemands très en vogue sur les textes métriques de Luther ^ sont pour la plupart dans le système des modes ecclésiastiques et en reçoivent leur désignation. » Mais ce que nous reconnaissons volontiers avec M. Kiesewetter, c'est que « Tusage d'accompagner les chorals avec l'orgue et l'émulation qui se manifesta parmi les organistes pour le faire avec plus ou moins de variété et de talent, contribuèrent sans doute è l'amélioration de l'harmonie et du contrepoint, et furent cause de l'ardeur qu'ils déployèrent dans cette étude. Aussi depuis cette époque et principalement dans lexvir siècle , TAllemaRne put se vanter de posséder les plus grands maîtres sur l'orgue. » (Hist. ae la mtMique occidentale^ xiv' époque^

Mais revenons à l'origine du choral. Nous avons dit qu'il était né du cantique vulgaire ; effectivement nous voyons qu'au XIV* siècle, d'autres disent même au xii*, on avait traduit en langue vulgaire des chants de l'Eglise, entre autres le Veni Creator y le Ts Deum.

Quant vint Luther ^ il adopta cette forme

de chant populaire pour les cérémonies de son culte. Le premier livre de cantiques évangéliques publié par Luther et Walther parut en 152fc sous ce titre: Enchiridiori ^ ou bien : Quelques cantiques chrétiens et psaumes conformes à la pure parole de Dieu^ tirés de la sainte Ecriture^ pour être chantés dans réglise, comme c'est dHà l'usage à Wittemberg. Ce premier recueil comprenait huit cantiques. Mais peut-être sera-t-on bien aise de trouver ici quelques détails sur l'œuvre musicale et liturgique de Luther.

« fiien qu'il ne fût pas un savant musisicien, dit M. Fétis dans sa Biographie des musiciens , Luther possédait des connaissances assez étendues sur la musique pour cultiver cet art avec fruit. Non-seulement il était en état de chanter des chorals à première vue, mais il pouvait lire avec facilité toute espèce de musique. Il consacrait è cet art toutes les soirées qu'il passait au milieu d3 ses enfants et de ses amis. Ils chantaient alors de beaux motets de Senfel, de Josquin et d autres grands maîtres : Luther faisait venir pour les exécuter des musiciens exercés et organisait chez lui de petits concert^.

« A moins de se montrer injuste (dit le « pasteur Rambach, dans son excellent livre « intitulé: De Vinfluence de D.Martin Luther « «tir le chant d'église (Hambourg, 1813), « on est forcé d'avouer que personne n'était « plus apte que Luther à organiser noble- « ment et d'une manière utile le chant re- « ligieux et le service divin. Réunissant « l'imagination à la sensibilité, la perse véc rance à l'amour du peuple, le goût et la « connaissance théorique et pratique du cr chant à beaucoup d'autres qualités qui se « rencontrent rarement ensemble, il était V plus capable qu'aucun autre de faire pour « le chant d'église ce qu'il (it en effet. »

« Dans sa liturgie, il insiste sur la nécessité de retrancher les antiennes et cantiques de la Vierge, l'oiïerloire, les chants de vigile et de Ta messe des Morts, qu'il considérait commecontrairesè l'esprltévangéliaue.

Les proses furent aussi supprimées par lui; il les estimait peu, et les considérait comme ne faisant point essentiellement partie du culte. En général, il ne conserva des anciennes pièces de chant que ce qui contenait les louanges de l'Eternel, et l'expression de la reconnaissance pour ses liienfaits.

« Luther ne Qt pas disparaître absolument les chants latins de l'omce divin , il n'apr prouvait naème pas ceux qui le firent ; mais en beaucoup d'endroits il rem[)laca par de simples chorals en langue vulgaire, en faveur du peuple, des pièces plus longues et plus difficiles. Au reste, il n'y eut point en cela d'innovation ; car Mélanchthon a fort bien remarqué , dans son Apologie de la confessiond*Augsbourg, que l'usage du chant allemand par le peuple, dans le culte, est fort ancien. M. Henri Hoffmann a prouvé, dans son intéressante Histoire des citants d'église jusqu'au temps de Luther (Bre-slau, 1832, in-8"), que ces chants existaient avant

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le XII* siècle, et en a rapporté des exemples.

« Convaiucu de la nécessité (l*une réforme dans ie ctiant d*église , et voulant surtout lui donner une assez grande simplicité pour que le peuple pût lui-même chanter les psaumes et les cantiques dans Toffice divin, il choisit dans les anciennes mélodies religieuses du culte catholique celles qui répondaient à ses vues, et composa lui-même d'autres chants^ devenus des modèles qu'on a imités depuis lors. Les c}iants anciens quMI conserva sont ceux des hymnes qu'il traduisit du latin : ainsi la mélodie du cantique/>er du 6 t5^i>ret inEmgkeity etc., est la même i{ue celle O beaia lux /rinil(M,\celIei de Chrislum Wir sollm loben Schœn^ et de Kommy Gott ichœpfer, heiliger Geisty sont les mêmes que celles de Feni, Creator spi-rituSj et De ortus cardine. A l'égard des hymnes Veni^ Redemptor {Num Komm der neiden Heiland) et TeDeum laudamus [Herr Gottf dich loben IFïV), Luther y fli de notables changements. Les chants composés par Luther se divisent en deux classes : 1* ceux des traductions en prose delà fiible ; 2* ceux des cantiques versiti's. Les premiers se distinguent pur une mélodie simple, plusieurs syllabes étant placées sur la -même Intonation, ce qui leur donne de l'analogie avec l'ancienne psalmodie. Des modulations plus variées, plus fortes, plus expressives , caractérisent au contraire la seconde classe... plus intéressante, et par elle-même et parce qu'elle est encore en usage dans les temples de l'Allemagne protestante. On n'est pas d'accord sur le nombre de cantiques dont les mélodies. lui api^artiennent. Turk n*en compte que seize, dans son livre Des principaux devoirs d*un organiste; d'autres le portent jusqu'à vingt •tmêmo davantage. Mais il en est plusieurs qu'on lui a attribués et qui ne sont paâ de lui. »

A partir de Luther, l'usage du choral s'étendit dans toutes les parties de TAllemagne protestante; et ici l'autour d'un travail remar-

Îuable sur les chorals, Roch, dans Geschichte es Kirchenlieds und Kirchengesangs (Stuttgart,1847,2vol.)f constale,comme nous, que cette première époque manque d'originalité et d'individualité propre, et qu*elie se base sur les anciennes mélodies grégorifMines. A cette époque a|)partienneiit Jean Waller, George Rhaw, Louis Senlf, Martin Aj^ricola, etc., etc.

Plus tard, le choral se plia aux formes de la musique moderne sans rien perdre de sa gravité et de la noblesse de son caractère. Mais il faut surtout voir ce qu'est devenu le choral entre les mains de J.^S. Bach, qui, s*emparant de plusieurs de ces chants pour ses compositions d'orgue, en a fait des mélodies sublimes ench&ssées dans un travail harmonique prodiçieux. — Nous croyons devoir reproduire ici en partie deux articles que M* Fétis a publiés, le 6 et le 13 janvier 1850, dans la Gazette musicale de Paris, sur

le volumineux ouvrage de M. Charles de Winterfeld, intitulé : Le chant de f Eglise évangélique et ses rapports avec la composta tion {Der Evangelische Kirchengesang und sein Verhœltniss zur Kunst des tonzatzes (Leipsick, Breiikopf et Hœrtel, 18W-1W.7, 3 vol. in-4*, formant ensemble 1765 pages de teite et 6^i-l pages de musique).

« Le premier volume d« l'ouvrage de M. de Winterfeld est divisé en deux livres; le premier a pour obiet le chant choral dans la piemière moitié du xvi* siècle; l'autre, ses modifications et additions dans la seconde moitié de ce siècle. Chacun de ces livres est subdivisé en plusieurs sections. Dans la première, l'auteur se livre à des recherches sur les sources du chant choral, qu'il trouve, comme la plupart des savants qui se sont occuoés de cet objet, dans les anciennes mélodies du culte catholique, dans les chants populaires et dans les travaux de quelques musiciens, dont plusieurs furent les amis çt collaborateurs de Luther.

« Dans la première section du premier livre, M. de Winterfeld se livre d'abord à l'examen de la tonalité du chant de l'Ëglise catholique, qui fut originairement celle du chant du cultt: protestant, et comme la plupart des écrivains sur ce sujet, il en établit l'analogie avec les modes de l'ancienne musique des Grecs; analogie qui se manifeste t)ar l'identité des espèces d'octaves qui, dans 'une et dans l'autre musique, constituent la différence des modes. Mais, de même que Glaréan et la généralité des auteurs modernes de traités de plain-chant, il n'a pas va 3u'une différence essentielle existe entre les eux tonalités, et qu'elle consiste en ce que les mélodies du chant de l'église sont caractérisées par les espèces de quintes et de quarles dont .es combinaisons régulières et symétriques déterminent la position de la dominante et de la finale, el donnent lieu aux formes particulières du chtint qu'on remarque dans chaque ton, e( qui sont autant de types pour toutes les mélodies de chacun de ces tons. C'est ce que j ai clairement établi dans mon Traité élémentaire du plain-chant^ d'après les auteurs du moyen âge, et surtout d'après Tinctoris, l'écrivain le plus instruit sur cette matière.

« La deuxième section do ce livre présente des recherches curieuses et pleines d'intérêt sur les chants populaires que les premiers réformateurs ont fait entrer dans leur iitui gie mélodique. Toutefois, il me semble (}ue M. de Winterfeld n'a pas donné assez d attention sur ce sujet aux ressources que lui offrait l'excellent ouvrage du savant professeur de l'université de Breslau, M. Henri HoûTinann, intitulé i Histoire des chants de V Eglise allemande jusqu'au temps de Luther (202), oj^ l'on trouve les renseignements les plus précieux sur les anciens chants religieux des peuples allemands, depuis le xii* siècle. Je crois que la dissertation de Jean- Bariholomie Rederer sur Tintroducliou du

^02) c Geschichte de% (kulnkcn KifcheuUedes bi$ aufLuther's Zsit. Breslau, 183i^ in-S*.

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chant allemand dans TEglise évangéliqae lalhërk^nne (203) Jui aurait fourni des documents qu'il me paraît avoir négligés.

« Le gnmd intérêt de l'ouvrage commence lorsque Tauteur aborde la formation des premiers livres chorals , au temps môme des travaux de Luther, c'est-à-dire depuis 1517 jusqu'en 1550. Ses recherches sur les compositeurs de mélodies de ce tem{)s aUeslent une érudition solide, et l'on trouve dans celle partie du livre de curieux renseignements sur Jean ou H/ins Walter, Louis Senif, Arnold de Bruck, Henri Finck, Georg. Raw, Martin Agricola, Balthasar Resinarius, B, pucis, Sixt Dietrich, Lupus Hcllinck» Wolff Heinz, Jean Slahl, Thomas Stôlzer^ Georges Forster, Etienne Mahu, Vogeihuher, Jéau Wuinmaim,Hauclf et Kugelmenn. Toutefois, c'est plutôt ^omme ^rmonistes^qoe M. de VFiûierfeld Tes fait connatlrè aue commelnvçnteufs de chanls; car toupies extraits dé leurs ouvrages qu'il publie nous font voir d'anciennes mélodies travaillées avec soin en contret>oinl; mais ces mélodies elle^ mêmes, nous ne les trouvons ici qu'environnées de tout leur cortège d'accompagnement. En cela, comme dans toute la musique de cette époque, il est donc évident que le trayait harmonique tenait la première place (ians l'opinion des compositeurs , et que l'invention des mélodies n'était à leurs yeux que de peu de valeur. Beaucoup de ces mélodies étaient anciennes; quelques-unes môme remontent jusqu'au xn* siècle; d'autres sont prises dans les airs populaires; d'autres, enQn, appartiennent au temps même de la réformation. Mais celles-ci semblent être plutôt l'ouvrage de théologiens et de poêles que celui de musiciens renommés.

Ceux-ci n'étaient pas, à proprement parler, des compositeurs; c'étaient des contrepoin-^ tistes. Il est regrettable que M. de Winterfeld, qui accorde une si large part, dans son ouvrage, aux morceaux de musique dont les mélodies chorales sont la base, n'ait pas fait des comparaisons de celles-ci, abstraction faite de toute harmonie. Il cite beaucoup de textes, mais n'en fait pas connaître le chant. C'est une iai^une évidente dans un travail spécial aussi volumineux. Purger, d'ailleurs, les mélodies de toutes les altérations que le temps y a introduites, et les ramènera leur pureté primitive , eût été un beau travail que e m'attendais h trouver dans un livre dont étendue est si considérable (20^).

« Dans le deuxième livre du premier volume, on trouve un examen du chant de l'Eglise évangéliaiie pendant la seconde inoitié du xvr siècle, particulièrement du chaut des psaumes et cantiques des calvinistes. Après avoir établi cette vérité déjà connue, que le chant des psaumes, particulièrement eu France et à Genève, a été tiré

. (203) t Abhandiuug ton Einfùlirung 4e» deutichen Ci'»angi in die evangelisck InUteruche Kirche^ eic. Muremtietg, 1759, iii-3*. »

(204) f Cette lacune de Touvragc de M. de Winterfeld a été comblée par M. le baroti de Tacher, dans son CACvUeote cotleciion intitulée : Trésor des chanls de

originairement des chants populaires et mondains, Tauteur se livre à l'analyse des travaux harmoniques de Goudimel, de Ctaudin le jeune et de Samuel Marscfaal sur les mélodies définitivement adoptées par la secte des réformés calvinistes. Il y a lieu de s'étonner qu'il ait négligé, dans cette période, les travaux de Jean Marbeck, organiste de Windsor, qui fut l'auteur du premier livre de chant choral à l'usage des calvinistes d'Angleterre et qui le publia en 1550.

« La deuxièYne section de ce livre est consacrée au chant des sectaires de Wiclef et de Jean Huss, connus autrefois sous le nom û^uiraquisUBy parce qu'ils admettaient la communion soms les deux espèciss, et ciu'on a appelés plus tard Frères bohèmes ^ h rires de Vunitéf 'Frères de la pureté^ Frères moraf>esy et qu'on désigne maintenant souvent soés le nom de He^mhufisUs^ parce que le siège principal de la direction^de leur culte est dans la petite ville saxonne iQHermhut, bâtie pour eux en 1722, par le comte Zuigendorf. On sait quel enthousiasme fanatique la condamna lion et le supplice de Jean Huss, en 1^15, firent naître en Bohème pai les prédications de Jérôme de Prague, son disciple, les excès des hussites, et les guerres qui en furent la suite. On a peu de rensei* gnements aujourd'hui sur les formes du culte de ces sectaires dans les premiers temps, et ce n'est qu'en 1531 qu'on trouve leur premier livre de chants, imprimé à Prague, en langue bohème, par Georges Wylmschwerer, dont il a été fait ensuite plusieurs autres éditions dans le xvr siècle» tant en langue originale qu'en allemand. La plus belle et l'une des plus rares est celle qui a paru sous ce titre : Kirchengeseng da-rinnen die Heubtartickel des Christlichen glaubene Kurlz gefasset und aussgeleget sind^ etc. , sans nom de lieu , 1566, in-V. Le chant noté qu'on trouve dans ce canlional est plus souvent tiré du chant de l'Ëglise catholique que de celui des réformés luthériens et calvinistes. La partie de l'ouvrage de M. de Winterfeld, qui Iconcerne ce chant, est faite avec beaucoup de soin et un grand luxe d'érudition. La troisième section, relaliveaux livres de mélodies chorales, publiés dans le XVI* siècle, est riche en détails critiques et bibliographiques; euiin les quatrième, cin* quième et sixième sections fournissent de curieux renseignements sur les musiciens allemands les plus distingués qui ont employé les mélodies chorales dans leurs compositions, dans la dernière moitié de ce siècle. Parmi ces artistes, ceux dont le talent a e.u le plus d'éclat et dont la réputation s'est maintenue jusqu'à nos jours sont Jacques Meiland, David Wolkeinstein, Sithua Calvisius ou Cahiwitz, Jérôme, Jacques et Michel Prœtorius, David Scbeiduiaun, Joa-

l'Eglise évangélique appartenanl aux premiers sièclet de la reformalioa (Sdiatz des evangelisciun Kircheu'

Îesanges im erslem Juhrhundert aer Reformation ; .^.ipsick, Brdik'ph et Hsenel, 1842, 2 vol. grand in 8»). Je n*ai tju ; (ien éloges à donner à ce beau tra«

Vaii. I

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chim Derker,#ean Hassler, Melchior Vulpius ou Wolff, Joachiui de Burgk, Jehn Steverlifi, Jean Eocanl et Adam Gumpeltzhaimer. Dos 8|)écimens de leur style, eitrails de leurs ouvrages, reipplissent 160 pages de musique à ia fin du premier volume.

a Le sQCond volume a pour objet h cbant choral en lui-même et dans ses rapports avec la composition de la musique dans le xvir* 9iècle. Le {>remier est consacré aux travaux des musiciens allemands du xvii* siècle, qui cootiDuèrent de suivre la rou^e tracée par les maltr&s da xvi% et qui introduisirent peu de nouveautés dans leur style; parmi les |)]u8 célèbres, on remarque Tho* ntas Walliser, Bodenchatz, Martin Zeuner, André Herbst* Melchior Franck, Conrad Matthœi et -Christophe Kaldenhacb, Dex^ cellentes-nolices sur tes chantres lean Cruger, Jacques Hentze et Jean^Oeorges Eber Iing^ remplissent la dernière section du premier livre de ce Yolume.

« Mais au second livre un intérêt tout nouveau attache le lecteur sérieux, M. de WiiUerfeid y examine avec beaucoup de sfivoir ri nfiuence que le goût récent de Tlla* lie, et particulièrement de l'école vénitienne, exerça sur la direction des travaux des musicieus allemands dès le commencement du XVII* siècle. Ici cependant je ierai au' savant écrivain le reproche de prolixité exagérée qui fatigue Tattention la plus soutenue, et je ne puis m'empôcher de blâmer sou penchant aux détails qui n'ont et ne peuvent avoir dMntérôt. Au point de vue élevé où il s^était placé dans ce livre» Henri Scbutz, Hermann Schein, Rosemûller, Hamraerschmidt, les deux Ahie et Jean Erasme Kin* derraann, devaient attirer toute 'son attention, parce qu'ils furent les chefs de la nouvelle école gui faisait alliance des nouveautés harmoniques et du style d'exprès* sion avec la gravité du choral. Mais qu'im-

1)orte la longue suite de noms obscurs mêlés i ceux-là? Quelle instruction réelle pouvons-nous tirer des longs développements où M. de Wintert'eld se laisse entraîner à leur égard ! Quelques lignes suffisaient pour les mentionner, au lieu des longues pages qui leur sont cou acrées. B-ailleurs/ le savant auteur se laisse encore aller dans cet ouvrage à des excursions hors de&on sujet,

Îui grossissent inutilement les volumes, insi, il emploie soixante-dix grandes pages in-quarlo à disserter sur les musiciens qui ont mis en musique les chansons spirituelles de Rist, et y parle encore longuement d'artistes qui ont déjà fixé son attention dans d'autres parties de l'ouvrage, par exemple, Hammerschmidt , Jacques Praetorius et Scbeidmann. Les chansons spirituelles n'ont aucun rapport avec le chant choral; on n'aperçoit donc pas ce qui a pu déterminer M. cle Wintcrfeld à traiter ce sujet dans un livre dont le plan était fort étendu pour son obiet principal. D'ailleurs, en supposant qu il eût fallu dire quelque chose de ces chansons spirituelles de Rist, qui eurent de la vogue dans le xvu'siècle^ quelques pages

auraient suffi pour faire connaître les compositeurs qui se sont exercés sur ces poésies et dont les mélodies ont eu le plus de succès populairos, tels que Jean Schop, Michel Jacoby et Martin Colerus.

« Le môme penchant aux développements surabondants a fait consacrer par M. de Winterfeld une centaine de pages aux livres de inélod'cs chorales, publiés dans le >vii' siècle. Ces livres ont, en général, bien moins d'intérêt que ceux du xvi' siècle; quelquesuns seulement sont recherchés par les savants qui s'occupent de ce sujet, à savoir : ceu]^ de Sohr, de Vopelius, de Martin Janus^ de Dedekind, de Melchior Teschner, de Nicolas Uass et de Meyer. Réduite au quart de son étendue, cette partie du liyre que j*analyse aurait pu satisfaire à toijtes les exigences des érudiXs et des bibliographes.

« 11 n'en est pas de même de la 4^rnière section du second livre de ce volume , où M. de Winterfeld avait à considérer les rapports de l'art de jouer de l'orgue avec le chant choral; car la gloire des prganistes allemands repose avant tout sur lés préludes des mélodies 4e c^elte espèces su i l'art de les varier. dans de belles pièces ix deux et à trois claviers, et sur les conclusions, qui se terminent quelquefois par de très-belles fugues. Mais une bizarrerie qui frappe d'é* tonnement, ce même auteur, >i prodigue partout de digressions et de détails, est ici d'une concision parcimonieuse. A l'exception de Sarouel Scheid et de Jean Pachelbef, qui ont fixé son attention, mais pas autant qu on pourrait s'y attendre, il ne mentionne en passant qu'Ulie-Nicolas Ammerbach, Bern-^ nard Schmidt et Jacques Paix, qui appartiens nent au xvi* siècle. Cependant, si les deux géants de l'orgue allemand, Gaspard de Kerl et Froberger, à l'époque dont il s'agit, appartenaient au culte catholique, il y avait d'autres grands artistes en ce genre qui pouvaient soutenir le parallèle avec Scheid et Pachelbel , car Buttsted , • Buxtehude , Bruhns, Reinke et Zachau, furent tous des or^nistes de premier ordre qui, dans le cours du XVII* siècle, écrivirent d'excellents préludes et des mélodies chorales variées.

« Le deuxième volume de l'ouvrage do»

M. de Winterfeld esl accompagné de 204. planches de musiaue gravées, qui renfer-*. ment une multitude de fra|;ment$ do diilé*^ rents genres pour l'éclaircissement du lexte^ Parmi ces morceaux, il en est qui ont beau«. coup d'intérêt pour l'histoire de l'art.

« Fidèle à ses penchants d'excursiona dans des parties de 1 art (\\xi ne tiennent que d'une manière très-indirecte à son sujet,L l'auteur du grand travail que j'examine em-> ploie le premier livre du troisième volume a faire l'examen des tendances contraires h la direction doonée à l'art par le chant chorai, lorsque l'art du chant véritable s'intro* duisil en Allemagne an oommencemeot du xviu* siècle.

«.M. de Winterfeld tire son principal argument de l'influence qu'exor(;a alors cet art d'un chant moins lourd et moins sylla-

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bique» de Ja publication de certains livres de méiocUes mondaines avec basse continue, qui pai'urent dans les premières années de ce siècks et qui étaient destinés è remplacer» dans les familles, les véritables livres chorals. D'abord, ces mélodies furent placées sur des paroles de psaumes ou de cantiques. Le premier qui publia un livre de ce genre fut Jean-Anastase Frejlinghausen, né en 1670, près de Wolfenbultel. La première édition tiarut en 170'«, sous le titre de Livre de chant spirituel; les éditions s*en muk tiplièrent rapidement. Des formes mélodiques plus gracieuses et plus gaies que les anciennes mélodies chorales en firent le succès. Le style dramatique eut cependant n.e bien plus grande influence sur le goût du public allemand pour les mélodies oruf^es, que les livres de chant du pasteur d'une petite ville; et si la musique prit dès lors une direction indépendante du chant choral, c'est surtout à cette cause puissante qifil fitut l'attribuer. M. de Winterfeld est obligé de le reconnaître, et cette considération le conduit à présenter, dans son livre, une partie de l'his oire de l'opéra allemand, et à donner des morceaux assez étendus sur Keiser , Handel , Mattheson , Telemann , Graun et SœIzeL On voit que nous sommes loin du chant choral. Cependa!?t ces auteurs ont écrit de grandes compositions dont ce chant est la base*: M. Winterfeld en donne de longues analyses et des extraits dans les planches de musique de ce volume. Cette |)artie de l'ouvrage n'a pas moins de deux cent cinquante-cinq pages.

« Le deuxième livre de ce volume et le dernier de l'ouvrage a pour objet les derniers rapports du chant choral avec la musique, dans le xviii' siècle. Les grands ouvrages de Jean-Sébastien Bach, de quelcjues artistes de la môme famille, et d'Homilius remplissent la première section. La diversion opérée par les odes de Gellert et par la musique qu'y appliquèrent plusieurs compositeurs renomm^^s de la seconde moitié du xviii* siècle, sont l'objet de la deuxième section. On voit que c'est encore là une excursion hors du sujet. Des considérations renfermées dans quelques pages auraient sufli sans ce luxe de ûéveioppements.

<K La troisième et dernière section fournit l'indication et l'analyse des livres de mélodies chorales publiées dans le cours du xviii* siècle. Ce temps est celui où le caractère du chant primitif s'affaiblit et s'altère de plus en plus; on a donc en général peu d'estime pour les recueils qui ont vu alors le jour; cependant ceux de Slœrl, de Drelzel, de Reimonn et de Kuhnau sont assez recherchés. Près de trois cents pages de musique, renfermant beaucoup de choses curieuses et d'un haut intérêt, complètent ce tolume et terminent l'ouvrage. »

CHOttÉVÊQUE [Chorepiscopus]], évoque et intendant du chœur..— C'est l'expression consacrée par le canon 9 du concile de Cologne de 1260. « Ce canon, dit Grandcolas, oblige le chantre (chorévêque) h résider

uonctuellement au chœur, et d'assister à tous les olGces, ai\i\ (ju'il soit d'exemple aux autres, et qu'il puisse exiger la même ponctualité et la même assiduité d*un chacun. » {Commentaire historique sur te Bréviaire romain; Paris, 1722, tom. 1", p. 116.)

CHORIAL, CORIAL, CORL\DLX, CD- RIAUX. — Anciens mots qui sont aujourd'hui exprimés par le mot cAorû^e. — Nous empruntons au Glossaire de Du Cançe les divers textes qui établissent ces locutions : a Litt. remiss., ann. 1452, inReg.,181, Chartoph. Re^., chap. 165 : Vna nommé Chappo^ nay chortal de réalise de S. Jehan de Lyon^ etc. — Aliœ ann. 1457, ex Reg., 189 , ch. 176 : Jehan Aies, que on disl estre Corial et teneur en Véglise de Nostre-Dame de Chartres^ etc. » Voy, Dv Cangk, v* Choralis. — Et encore : ff Coriaulx^ pueri dymphoniaci, apud Acher.» tom. V Spicil.f p. 632. — Cwrtaux , in Ch. Joan, ducis bri(. ann. 1433, ex Bibl. Reg. : VoiUons quHt y att quatre curiaux pour ayder au divin office^ oui pareillement seront subgiz et obéiront au ait Doyen, — Ceremon. ms. eccl. Brioc. : Item les petits enffensy c'est assavoir les petitz Cureaulx^ ne doivent pas seoir ne estaller es chaeses haultes ne basses^ mes ils doivent estre en estant is petix releiz de cueur en manière de Station, » {Ibid,)

CHORION. — « Nome de la musique grecque, qui se chantait en Thonneur de la mère des dieux, et qui, dit-on, fut inventé par Olympe Phrygien. » fJ.-J. Rousseau.)

CHORISTE. — « Chanteur non récitant et qui ne chante que dans les chœurs.

a On appelle aussi choristes les chantres d'église qui chantent au chœur. Une antienne à deux choristes,

« Quelques musiciens étrangers donnent encore le nom de choriste h un petit instrument d .sliné à donner le ton pour accorder les autres. * (J%-J. Rousseau.)

En Italie on donne 1*0 nom de choriste^ coristay au petit instrument appelé dtapason.

CHORO RIPIENO. — On donne en Italie ce nom à un chœur d'accompagnement dont les parties doublent le mouvement, tantôt des voix réelles, tantôt des autres dans le contrepoint. Les voix réelles sont celles qui ont un mouvement particulier dans le passage d'une harmonie à une autre. « Ce n'est, dit M. Fétis {Traité du contrepoint et de la fugue, !'• part., p. 60), que postérieurement au XVI' siècle qu'on a imaginé de faire usage du choro ripieno. C'est à cette invention qu'est due celle de l'orchestre accompagnateur. On n'emploie le mot de voix réelles que pour désigner celles d'une composition à plus de quatre parties. »

CHORUS. — « Faire chorus, c*est répéter en chœur, à l'unisson, ce qui vient d'être chanté à voix seule. » (J.-J. Rousseau.)

CHRESES ou CHRËSIS.— «Une des parties de l'ancienne mélopée, qui apprend aii compositeur à mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des sons, qu'il vii résulte une bonne modulation et uue mélo-

en

DE PtÂlN-CHÂNT.

CLâ

die agréable. Celte partie s'applique à différentes successions de sons appelées par les anciens, Agoge^ EuthiOf Ànacamptof, » (J.-J. Rousseau.)

CICADA.-- « Certus rausicus seu musicœ modus, lit-on dans Du Cange, quem Galf. Cadenœ nuncu|>amus. » Martel., I>6 div. officiis antiquœ EccL^ p. 105, ex anliquo riluali eccl. S. Martini Turon. : « Postcantant presbyteri in cappi<;is seriùs. Deus in adjuiorium^ et chorus dicil Gloria Patri ; poslea. incipiunt anliphonas duo insimul in Cica- DIS, et cum alléluia et neuma finiuntur. » • CIRCONVOLUTION. — « Terme de plainchant. C'est une sorte de périélèse, qui se faii en insérant, entre la pénultième et la dernière note de Tintonation d*une pièce de chant, trois autres notes; savoir, une audessus et deux au-dessous de la dernière note, lesquelles se lient avec elle, et forment iin'conlour de tierce avant que d'j arriver ; comme, si vous avez ces trois notes mt, /a, mt, pour terminer l'intonation, vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres /h, re, r«, et vous aurez alors votre intonation terminée de cette sorte, mi, fa, fa, re, r«, mi, etc. » (J.-J. Rousseau).

Circonvolution. — Nom que l'abbé Lebeuf donne aux périélèses; ce qui voulnil dire que le chant avant d'arriver sur la finale faisait une espèce de circonvolution sur ]a tierce, « parce qu'on tourne en quelque manière autour de la dernière note avant que de la faire sonner. » (Traité sur le ch. ecclésicut,, p. 227.) A l'article Périélèses, nous citerons les passages de Lebeuf et do Poisson sur cet ornement du chant gallican.

CLARELLA. — Dans la Dissertation sûr fêtât des sciences dans les Gaules, depuis Charlemagne jusqu'au roi Robert, l'abbé Lebeuf dit que Ton donna, vers la fin du IX' siècle, è certaines •équences de cette époque les noms de Frigaora, d'Occidentales, et de Clarella, lesquels» ajoute-t-il , sont restés à deviner.

Bans cette incertitude de renseignements, nous nous bornerons à transcrire le petit article que Du Cange a consacré au mot C/arella, « Invetustissimo ms.S.Benedictiad Ligerim legitur, prosa Ciarellœ : qua posteriori voce an designetur auclor prosœ, an tonus seu musices modus, quo decantari debebat, divinanJum. Forte aClarasius vel Claro quod una cum tubiis decantatur. »

CLAI^(Glas, sonnerie pour les morts). — En Provence» on dit sonnar lei grands classes, leispicho^s vlasses: de classicum, classis et çlaxum. Proprie classicum est concentus et coneordia omnium instrumentvrum simul sonantium sive sint tubœ et comua in bello, sive ,sint campanœ. (Joan. de Janua.) — « Cum campana sonantur, quasi per Classica milites ad prœlium incitantur. » ~ Honorius d'Autun In gemma animœ, lib. i, cap. 73). — Florentius Wigorn. ann. 1139 : S. Oswaldi reliquias, albis induti, tota sotianti classe,.,., extulimus. — Maceriœ insulœ Barbara, lom, r% p. 133 : Quando brève defuncti fratris in Capitula pronuntialum fuerit^^ Verba mea, pro

eà èantetur et Classis pulsetur, (Ap« Dv Gange).

CLAVIER, — On dislingue, sur Torguo, deux sortes de claviers : les claviers à la main et les claviers de pédale. Quand on dit tout simplement clavier, on entend toujours un clavier à la main.

<r Le clavier de Torgue est une machina contenant un certain nombre de touches, disposées selon les principes de l'harmonie* sur lesquelles on appuie avec les doigts pour mettre en n^ouvcment quantité de pièces dont relTet est de faire rendre du son aux tuyaux des différents jeux de l'or-

f;ue, en ouvrant le passage au vent qui les ait jouer. L'orgue a ordinairement plusieurs claviers (à la main) qu'on place en amphithéâtre les uns au-dessus cies autres; it est des orgues où il y en a jusqu'à cinq, et il est rare qu'il n'y en ait qu'un. » (man. du facteur d' or g., Encyc\. Roret, t. I", n'311.)

Quand un orgue a plusieurs claviers , on les compte à partir du plus bas. Le premier est dit de positif, le deuxième du grand orgue, le troisième du récit, le quatrième de Vécho.

Le clavier « est composé de quatre octaves ou quatre gammes, et quelquefois plus dans les dessus. On nomme la première octave celle qui commence à gauche, par les basses. La suivante s'a[)pel]e seconde oct^ive ; ensuite vient la troisième, et enfin là Quatrième qui est la dernière à droite. Ainsi, pour distinguer les touches, on dit, nar exemple, premier ut, second ut ; c'est la première touche à gauche et Vut son oc* tave plus haut, c'est-à-dire la huitième touche ne comptant point les feintes. Ou appelle feintes les dièses et les bémols. On dit le second C sol ut dièse, le troisième £ si mi bémol, etc., ce qui signifie Vut dièse de la seconde octave ; t'E si mi bémol de la troisièoie octave, etc. On dit de môme second sol, troisième sol, ce qui désigne le sol de la seconde octave, celui de la troisième, etc. Les tuyaux portent le mêmîe nom que les touches ; ainsi Ton dit : le premier ut d'un tel jeu ; c'est le plus grand tuyau de ce jeu, etc. » {Uan. du fact. ctorg. Roret, t .1", p. 186).

Le clavier de pédales est celui qu'on tou'» cfae avec les pieds et dont le mouvement fait ouvrir les soupapes du sommier des pédales.

CLEF.— « La clef, ainsi appelée par métaphore, parce qu*ello ouvre comme la porte d'une pièce de chant, est une tisure placée à la tête de chaque ligne de chant pour en faire connaître la disposition.

«il y a deux figures de clefs : la première, qui sert pour les chants les plus bas, s'a^)-t pelle double, parce qu'elle a une petite note derrière. Cette clef se met sur la première ou la seconde ligne ou barre d'en haut, et on appelle toujours fa la note qui est sur la corde ou ligne de cette clef; c est pourquoi on l'appelle clef de fa. 11 faut ensuite en montant ou en descendant nommer les not^s relativement à ce fa. Ainsi en descen-

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