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4âU,
forme Jo psalmodie ; ensnite on chante des fnouekahai (251) ; puis viennent les qa$dyd (iSi) et entin des adouàr (253).
« Le plus beau concert de ce genre que nous ayons entendu fut exécuté « dans la nuit du <^ au 5 de moharram de l'an 1315 de Thégire (25%-), chez 0*sman, agbA, en actions de grAces de sa convalescence d*une op- Ihalmie dont il avait beaucoup souffert pendant treize jours. Nous y fûmes conduit par le cheykh Él-Fayoumy, qui y avait été invité. La première partie du concert commença I ar la second chapitre du QorAn (255) , qu'une douzaine de foqard récita d^une manière qui différait peu du chant.
« Ensuite d'autres foqahà chantèrent dés mouchahai, puis des qasâyd » auxquels succédèrent d^s adouàr^ ou des couplets que chacun reprenait à son tour. La seconde irartie débuta par des qasàyd drvisés en pe-» fîtes portions de deux ou trois vers , qui fiïrent chantés successivement par chacun des foqahà et Ton finit par un chant en chœur général, c'est-à-dire un chant exécuté à l'unisson par tous les foqahà.
« La troisième partie commença par des moàlat (256). Les quatre premiers vers furent récités par un des foaahd^oi le cinquième ou le dernier fut chanté en chœur par tous les autres en forme de refrain.
« Après on exécuta en chœur des tesbyht
(i5i) I LeB mouchtthat sont des poèmes mis en chant ei Boninlt a la mesure muàicale. > ^ (2^) I Les qoê^dmmi des poèmes dont le chant B*e»l M>amls ^u*à fi mesure des vers. > ' iiSA) < AdouAft singulier: doter, couplet. >
(i54) I Celte époque répond à la nuit do ^ au SS floréal de Tan IX de la République, ou à la nuit da 17 an iS mai 1801. >
Aft) I G*est le Sourat ë Baqarak^ ou chapitre de la YâcM, que les foqahA divisent eo quatre parties, ^*ils ii partagent entre eux. >
(156) € Singulit^r.m^a/, Chaque mèalD*estoiied*on eeiiplety composé de cinq vers, dont quatre finissent par une rime sembLble et dont le cinquième a une liloae diff$reate. >
(157) I Nous ignorons si, lorsque les Orie&taux astisteiit à nos couceru ou à nos spectacles, et qu*ils enienéent demander à nos virtuoses de chanter de nouveau Tair qu^îts viennent d^eiécuter, lis épron* vent, en les' voyant applaudir avec transport, les mêmes impressions et les mômes sentiments dont BOUS avons été émus, en entendant redemander et applaudir certains passages du chant des foqahà ; mais, bi cela eet, ils ne doivent pas assurément eniporier oli; X eux une idée trop favorable de notre goat.ei de ■être raison, i
(158) Nous tfOuvoBS d^ins le journal manuscrit de l'a.uteur, sous la date du 7 fructidor an VII, la descri|it!on d*un eoncerl donné A Rosetie à l'occasion de la fête de la naissance de Mahomet. Bien que la éeacripiiMt de cette cérémonie paraisse étran^re •«X ttlagf^ reHgleox, nous croyons devoir b doimer ici, s cause de la siAgolarité dies (iétails qu'elle reat rme.
c Le général Danmartin étant jparti , ce soir on s*est occupé à célébrer la fête de la naissance de IAabomet. L'ordre a é é donné de faire des décharges dVtiUerie et dlUominer la Tille. Ce qni a donné un air de viie et de gaieté à RoseUe,qoe nous n*y avions point encore vu. Nous narcourûmes avec le général, t4>8 olus belles rues de ra ville et noas revînmes à la
qui sont des airs plus gais et d*unc masure à trois temps assez vive ; puis on chanta le dàregy cjui n'est autre chose que le mou» chah précipité. Enfin, on termina par une es* pècede grand air accompagné d une tenue eu forme de bourdon; et lorqùe cet air fut dbhevé, on adressa de5 compliments à cha-' que personne delà société en particulier et nominativement.
« Nous observâmes dans ce concert, de même que dans tous les autres, que les foqahà abusaient des ornements et des broderies ; qu'ils prolongeaient les syllabes autant et beaucoup plus que ne le font quel* ques chanteurs européens. Nous remarquAmcs aussi qu'on leur ût répéter jusqu'à dix à douze fois les passages qui plaisaient davantage (257} et qu'à chaque répétition on applaudissait avec des transports d'enthousiasme et perdes acclamations de ioie. Il ne nous convient point de blAmer d'une manière absolue fe gotit de toute une nation ; mois nous nous rappellerons toujours la contrariété insupportable que nous avons été forcés de dissimuler en cette circonstnncé, pour ne pas manifester combien notre goût, formé par Tbabitude de la musique européenne» faisait trouver déraisonnables» extravagat)ts, et les chants que nous entendions, et plus encore les applaudissements dont on les encourageait (258). »
maison de Badon'tga» on des commandants tore- , où se devait donner un concert ï la mode du pay<i par ItsS chanieurs et musiciens de la ville. Dabord niHis entendîmes on violon, qui jouait des airs aussi étranges que désordonnés. Après succéda une aoire musique rdrmée par cinq ou six hautbois, deux gros tambours, comme nos tambours de musique mili* . taire française, et quatre espèces <ie petites timbal % rondes, qui avaient tout au plus 8 pouces de diamètre, que ces gens-là batuient avec assez d'adresse ; ils étaient deux et en avaient chacun deax bien ac^ cordées à la quinte Tone de l'autre; ilii frâppaienipar* faitement bien ensemble, et d'accord si' r ces timb les, en passant alternativement d'une dà ces timbales accordée à la quinte au-dessus à celle. accordée à la quinte au-dessous. Sur cette espèce d'accompagnement ils jouaient indifféremment toutes sortra d'airs du même genre des premiers. Ce que j'ai pu remarquer dans Te style de cette mu^iqae, c'est que les Grecs et les Turcs chantent ou exéicutent rarement la note pure et simple de leurs airs, qui sont assex rapprochés de nos airs ehampéires européens, mais qui sont rendus d*uoe manière eoulue, par les trcmbienents, les roulades, les broJeries bicarrés, dont ils surchargent lenr musique; j'ai aperçu des fortes , des pianos et des silences, qnlls exécutent avec une espèce de spasme, qui est sans doote le genre d'expression favorite de ce pays, où ees sor^ les d'exercices sont extrêmement libres et indécente. Leur chant rsrement s'arrête à la note d^un ton; Hs semblent tourner autour de la liominanlis el s*atta« cher avec plus de plaisir à la note sensible qu'aux autres, et terminent souvent leurs cadencespar la deuxième note du too,avant de terminer par la tonique naturelle. Je n'ai pas aperçu qu'ils modulassent; leurs airs sont pret^que tous des airs à couplets, tels qu'ont dû être de toi«t temps les chanséns historiques ou morales et commémoratives de tous les peuples. Ces mu$iciens, si on peut les nommer ainsi, ont coutume de préluder (avant d'exécuter), soit au chant, soit sur les insTumeau, et c'est ^ar la orlectioo de ce
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DE rLAlN^HANt.
ChanlSy cérémonies^ usaget et préjugés relatifs aux enterrements parmi les Egyptiens, — -« Il y a des gens en Egypte dont la principale profession est de chanter devant le corps des morts qu'on porte en terre ; on les appelle moqry. Ils reçoivent ordinairement ae ceux oui les emploient une grali- Jfication de dix a quinze parais. La mélodie d'aucun de Idurs chants ne nous a paru lu* gubre cl analogue aux sentiments qu insf^trc h\ circonstance pour laquelle ils sont destinés ; la mesure en est plutôt vive que l^nte ; et la manière leste, aiitsi que le ton dlndifféreni^e avec l'es<iuels ces chants sont rendus, nous avaient fdit deviner, avant qu'on nous Teât dit , qu'ils étaient paj^és, et que ceux qui les exécutaient couraient après leur salaire. Il est vraisemblable néanmoins que ces moqry réservent les chants qu'ils estintent davantage pour ceux qui }es récompensent le mieux ; et si cela est, comme nous avons cru nous en apercevoir, heur goût ne paraît pas autant à dédaigner dans le choix (lu'ils ea font que dans le
caractère qu'ils leur donnent
« Ces chants se répèlent conlinuellemenl depuis que le mort est enlevé de chez lui Jusqu'au licti de ^sépulture
«Aux enterrements des gens opulents, le cercueil est précédé d'un groupe d*en(auls ; un d*entrc eux, placé au milieu, porte le livre du Qorân sur un petit pliant. Ces enfants chantant tous ensemble des prières sur un lt)n assez gai, et d'un mouvement léger; chacun d'eux reçoit pour cela deux: parais ou medins (259). Devant eux est un certain nombre do chantres appelés moqry, tfoût nous avons déjà parlé ; ceux-ci chantant d*autres prières sur un ton moins vif cl moins gai que les précédents. En avaBt do ces derniers est encore une autre compagnie de moqn/t chantant encore d'autres prières sur un autre ton,«t d'une autre Boélodie ; en avant de ceux-ci s'en trouvent encore d'autres; enfin, quelquefois il y a dix àdouze de ces compagnies de moqry. Derrière le cercueil sont les pleureuses gagées, ayant la •lète ceinte d'une espèce de &chu brun ou noir, roulé et noué d'un seul nœud par dccrière» ou bien tenant dans leur main ce bandeau élevé en l'air, et l'agitant : toutes poussent confusément des cris ; mais le plus graud noaibre d'entre elles semblent plutôt singer ridiculement la douleur que l'imiter. Leurs ciis, quoique très-aigus et très^ perçants, ont un ton trop soutenu et trop assuré pottr exprimer l'angoisse de la douieur; leurs nH»uvcmonts sont trop décidés et trop délibérés pour anoencer l abattement de la tristesse ; en un mot, efles ont plutôt l'air de se moquer du mort «t de ceux qui 4es payent, qu'elles n'ont l'air de pleurer. Cependant eUes ne cessent d'appeler le défunt par les nenas les plus tendres, et de
prélade qu^oa juge de l'habileté de celai qui exe-
CUIP. I
(259) c Pafah ou medîn , c'est la même chose. Ou
DlGTIONN. DE PlAIN-ChAMT.
CON m
vantor ses bonnes qualités morales et mémo physiaues. Si c'est un homme elles crient, Yâ alhhony, yd khat/, yd habyby , etc. fft mon frère 1 ô mon bien-aimé 1 ô mon ami I etc. ^* ' '*' ' . ^ --- - — md
tu ne ^ ^, .^.„^^,
elles disent, Yâ oMty^yykabyiy,'^^^^ ty^ etc., etc. (ô ma sœur! ô mon amiel ô ma maîtresse I etc., etc.); si elle est mariée, td ^rousty^ etc., etc. ( ô mon épouse 1 elc.;; si cest un enfant. Yd oualad, elc. (cher enfant I etc.), si c'est une Gllc, Yd henty, etc. (ôma Qlle I etc.), en ajoutant mille autres expressions de tendresse et de regrets les plus louchants, mais tout cela d'un ton si forcé et si froid, que cela serait regardé, avec raison, comme la plus impertinente mysliQcation par une personne vivante et' do bon sens, à laquelle cela s'adresserait.
« Mais les proches parents du mort, pénétrés d'une douleur réelle, sa femme, sa mère, sa sœur, sa fille, etc., restent à la maison et le pleurent amèrement, en se tenant assises ou par terre. A l'instant où il tient de trépasser, elles s'en vont sur les terrasses qui dominent leur maison , crier : Yd hagmety (ôquel malheur I), et expriment les motifs de leurs regrels de la manière la plus déchirante. Les autres parenles, qui ne touch'ont pas de si près le défunt, viennent pleurer avec elles et leur donner des consolations; elles vont s'asseoir, non par terre, mais sur le divan. On fait venir aussi quelquefois dans la maison des pleureuses, pour y chanter des cantiques funèbres, en s'accomnagnant du daraboitkkeh, du- Mr, du iendyr^ du req, du dtffo\k du mazhar. Le deuil dure onze mois; et pendant les huit premiers jours, les plus proches parents ne sortent pas de chez eux. » [De Vétat attael de Vart musical en Eaypte^ pnr Villoteau, dans la Description de l'Egypte: Etat moderne, lom. XIV, pp. 207 à 216.)
CONCERTATION DÉ MUSIQUE. — On
donnait le nom de concertation aux diverses pièces de chansons, motets, etc., qui étaient exécutées aux solennités des puys de musique institués en Thonneur de sainte Cécile. Quelquefois le mot concertation de mu^ sique s'appli(juait à la cérémonie elle-même : Le vingt-troisiitne jour de novembre par cha^ cune année,,, sera célébré un puy ou concerta^ tion de musifue en la maison des enfants de chœur^ etcy. (Puy de musique érigé à Evreux €n rhonneur de madame sainte Cécile.)
CONCERTO D'ÉGLISE. - Nous emprunterons à uu des auteurs du Dictionnaire de musique iÏQ V Encyclopédie méthodique,' Gin-
f;uonè, les passages cie son article Concerto^ es plus propres A nous donner une idée de ce qu'on appelait Concerio d'Ealtse.
Concerto, — « Ce mot et celui de sonate
Domme ainsi «n Egypte une petite piécd de monnaie, qui équivaut à neuf deniers de notre monnaie»
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n'existaient pas encore à enltalic la fin du xvi* siècle. Plus anciennement, ctdèsle temps de Boccace,onseservaitpourexpriraerhpeuprès ]a uïèkM chose des mots concento et suofio. Mais eoncertare et concertanti s*entendirent d'abord de l'union des instruments auec la voix dans les motets et dans les madrigaux. Ce ne fut que dans le xvir siècle que les pièces 'h plusieurs parties instrumentales commencèrent à s'appeler concerlos, et les solosy sonates. Les premiers morceaux composés ainsi pour des instruments furent nommés en Italie ricercari et fanlasie. Les instrumentistes^ d'abord appelés seulement pour accompa{jner et renforcer les parties voealesdes madrigaux et des motets, M'unisson des voix, crurent enfin que la poésie et les chants pouvaient être supprimés sans que l'effet musical y perdît beaucoup. Les vers, s'ils étaient bons, devenaient inintelligibles par les fugues, les imitations et la multiplicité des parties; et le chant, souvent exécuté sans grâce et sans justesse, leur parut devoir être avantageusement suppléé par l'exécution instrumentale. Ainsi la musiçiue Tocale perdit non-seulement son empire, mais elle fut bientôt presque entièrement ' bannie des concerts. On se mit à composer pour les instruments sans voix, et les ricercari prirent la place des motets et des madrigaux.
« Le concerto, purement instrumental, soit pour l'église, soit pour la chambre, ne paraît avoir existé que vers le temps de Corelli. On en donne l'invention h Torelli, son contemporain, mais peut-être sans preuves suffisantes. C'est ainsi qu'on a toujours attribué à Quagliali Thonncur d'avoir introduit le premier la musique concertante (musicù concertala)dans les églises de Rome, en 1606; tandis que Michel de Montaigne entendit à Vérone une musique de cette espèce en 1580. Or, quelle apparence qu'on ignorât à Rome une chose connue à Vérone (260) ? Au reste, Torelli, qui était un excellent violon, composa beaucoup de musique pour cet instrument et laissa entre autres un recueil intitulé : Concerti grossi con una pastorale per il sant.ssimo natale , contenant douze grands concertos è huit parties , qui ne furent publiés qu'après sa mort, en 1709. Mais ce n'en fut [as moins au célèbre Arcangelo Corelli que les concertos pour le violon , Valto ou ténor ^ la basseoixvioloncelley durent sinon leur naissance, du moins leur plus grand éclat
« Vivaldi, qui vini ensuite, rechercha moins dans les siens le chant et Tharmouie que des traits brillants, difficiles et quelquefois bizarres. Ce fut lui qui mit à la mode les concertos imitatifs, tels que ceux qui sont connus sous les titres des Saisons, Son concerto du Coucou fut longtemps exécuté avec
admiration dans tous les concerts. Il y n aussi parmi ses œuvres des pièces intitulées: S/rat?a^anze, Extravagances, quifirentles délices, de tous ceux qui préféraient la multitude et la rapidité des notes è la beauté des sons. La forme du grand concerto, qu'on appela d' abord concerto grosso t fut fixée par Slamitz et Tartini. » (Ginguené.)
De son côté,^ feu M. Kiesewetter dit dans son Histoire de la musique occidentale (éno- V que Monteverde)quea les concertos d'église furent inventés par Ludovico \iadana,et essayés pour la première fois en 1596 ou 1597» d'après ce que Viadana dit lui-môme. L'idée lui en vint par la remarque qu*il avait faite en certaines occasions de V insuffisance des * chanteurs quant au nombre , lesquels se don^ naient beaucoup de mouvement pour mal exé^ cuter à deux ou trois quHls étaient une com^ position à un plus grand nombre de voix ; ensuilCy par le désir de fournir aux chanteurs des compositions à plusieurs parties , parmi lesquelles ils pourraient choisir celles igui leur conviendraient le mieux^ et s'en tirer ainsi avec honneur. »
CONCORDANCE. — C'est le nom que Francon avait donné h ce que nous appelons consonnance. Il divisait les concordances en trois sortes : les parfaites^ savoir l'unisson et roctave ; les imparfaites, les tierces majeures et. mineures; les moyennes, la quarte et la quinte.
* Au temps de Jean de Mûris, la quarte avait disparu du nombre des consonnances. Celles-ci étaient, les parfaites : l'unisson, la quinte et l'octave; les imparfaites : la tierce majeure et mineure et la sixte majeure. Pourquoi la sixte mineure ne faisait-elle pas partie des consonnances ? On n'en sait rien, dit .M. Fétis, mais il paraît que tous les maîtres étaient d'accord sur cette partie de la doctrine. (Voy. Esquisse de Charmonie, p. 17.)
CONCORDANT, ou Bassb-t aiblb, on Baryton. — « Celle des parties de la musique Ïui tient le milieu entre la taille et la basse, e nom de concordant n'est guère en usage que dans les musiques d'église, non plus que la partie qu'il désigne. Partout ailleurs cette partie s'appelle basse-taille et se oon« fond avec la basse. Le concordant est proprement la partie qu'en Italie on appelle tenor. » (J.-J. Rousseau.)
— «Le concordant est proprement la partie qu'en Italie on appelle baritone. Le ténor \ est proprement la tailk. Il y a dans la voix de taille deux espèces de timbres très-distincts , l'un plus aigu, Tautie plus grave. Lo concordant est l'espèce de voix qui, formée des sons graves de la taille et des.sons aigus de la basse, semble les réunir Tun et l'au-
(260) Voici le lexte dd Montaigne : < Noos fusmes
voir le dofiiue (de Vérone) 11 y avoU des orgues
cl drs viotons qui les accompaguoient k la messe. > (Montaigne, VojiQge en Italie, Paris, 1774, iQ-4«;;|>.
85.) Il est très-probable au contraire qu*à Rome, ni Its orgues ni les violons ne se raisjiei.1 entendre dans les églises.
CON
DE PLAIN-CAANT.
CON
tre. C'est ce qui lui a fait donner le nom do toncordant. Il n'est pas plus exact de dire que le concordant ne soit employé que dans la musique d'église; beaucoup de chanteurs, sur nos théâtres, n'ayant pas une bassetaille décidée, sont regardés comme des concordants. » (Framery.)
CONCODUS D'ORGUE. — « Assemblée de musiciens et de connaisseurs autorisés, dans laquelle une place vacante de maître de mU' sique ou d^'ôrganisle est emportée, à la pluralité des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motel, ou qui s'est distingué par la meilleure exécution. » (J.-J. Rousseau.)
Pour les organistes qui se présentent au concours, ils doivent être sévèrement examinés sur la manière dont ils accompagnent le plain-chant, en évitant tout mélange des deux tonalités ecclésiastique et mon*daine, sur leur habileté à traiter un sujet de fugue, et surtout sur la convenance ile leur style. Un organiste dont le jeu serait l'écho des théâtres et des concerts en plein vent devrait être honteusement éconduit, quelle quo fût d'ailleurs son habileté. Mieux vaudrait cent fois choisir un jeune élève «ncore peu expérimenté, mais qui aurait au moins le sentiment des convenances chrétiennes, o( qui d'ailleurs se formerait peu il peu.
Nous pensons intéresser le lecteur en mettant sous ses yeux lé programme d'un concours qui eut lieu le siècle dernier, en 1727, dans la cathédrale de Hambourg, sous la présidence du célèbre Mdtlheson, qui posa lui-même les conditions. Nous empruntons cette pièce au savant et consciencieux livre De ForguCy de M. Joseph Régnier, qui Ta tirée de Becker (Rathgeber fur Organisien). Y aurait-il aujourd'hui, en France, se demande M. Régnier, seulement deux candi dats capables de sufifire aux conditions d'un pareil concours ?
« L'an 1727, 8 octobre. MM. les candidats j>our la place d'organiste à la cathédrale de bambourg, voudront bien :
« 1* Improviser un prélude en se servant d'un jeu modéré) en commençant au posiiif dans le ton mineur de <t, et terminant en majeur de soi. Ce qui durera trois ou quatre minutes environ.
« tin prélude servant (surtout dans le service protestant] à conduire d'un ton àl'auire. Il ne devra se trouver dans cette improvisation rien d'étudié ni de préparé.
« 2^ Exécuter de leur mieux au grand ma^ nuel le thème suivant (le fugue,'de manière à ce que les parties interméJiaires se fassent éeniir et que ce ne soient pas toujours *les extrémités.
AUabreve.
Fd 1 TTc I A ? 1 d I Ti I c I eeds \ h \
« Ou observera que V dans celte composition doivent être à peu près contenues et reconnaissables les huit notes initiales du choral suivant {an Wasser flussen Babylon,
ou, Super fluinina Éahylonis); 2* que la réponse ne sente pas l'affectation ; 9* qu'un contre-sujet chromatique soit intercalé de manière à doubler la fugue; autrement elle serait trop simple; k*" que le thème principal puisse se renverser de deux manières ; 5** que les mouvements direct et contraire puissent se rencontrer et s'harmoniser; 6** que de gracieux divertissements soient intercalés, elc, etc.
« Ce n'est pas que ce programme doive gêner quelqu'un qui aurait de meilleures idées, mais il est là pour guider ceux qui po. irraient se laisser trop emporter.
« Traiterle plus.dévotement possible, en y adaptant quelques variations et le reproduissant sur deux claviers, l'un doux et l'autre fort, avec une harmonie pure et distincte 4 trois parties, le chant ci-dessus indiqué. Ou accorde de onze à douze minutes pour cela, comme pour la fugue.
« Accompagner avec pureté et justesse avec la basse générale un air de chant qui sera indiqué, et y faire sentir l'emploi de la pédale d*Untersatz, comme au manuel le bourdon.
« Tirer de ce chant une courte modula* tion et en faire une imitation sur le grand jeu, de manière à en faire une sortie [Post^ ludium) sous la forme d'une chaconne (contredanse antique), ou d'une improvisation libre.
a Ces deux derniers articles prendront au plus onze minutes. Donc l'épreuve de chaque candidat ne durera pas une demi-heure : vue Dieu daigne la bénir (Gott gebe seine Zhiade dazu).
« Le même jour cinq candidats ont pu satisfaire h ce programme : c'étaient maîtres (magister), Luslîg, M* Raubach, M' Brutt, M* Reimers et M' Schwentzer. Invité par 1b chapitre à émettre mon avis {mein viaetur)^ je portai ainsi la parole :
« Magnifique doyen, et vous révérendissimes et savantissimes messires,
« Le révérend chapitre a fait l'bonnenr h mon humble personne de m'adioindre à la commission d examen, et me demande lequel des cina concurrents me semble l'avoir emporté sur les autres; quoique chacun de ces messieurs puisse individuellement faire honneur à un orgue, je dois néanmoins prononcer en faveur du talent de M* Brutt, qui incontestablement a le mieux exécuté. Au reste je souhaité que le résultat de cette élection soit la gloire de Dieu et de TEgliso et la satisfaction du chapitre. »
CONDUIS, Conduit, Condugtus, Gondig- Tus. — Citons d'abord l'article de DuCange : « Conductus , canticorum species , nostris eliam conduis. Reg. Visitât. Odonis archiep. Rotomag. ab ann. 1248. ad ann. 1269. ex Cod^ Reg. 1245. fol. 358, V/: In festo S.Johannis et Jnnoceniium nimia jocositaie et scurrilibus cantibus ulebantur (moniales monasterii Villaris) ulpotefarsisy Conductis^ motulis; prœcepimus quoa fionestius et cum
«31 CON DÎCTl
majori devotione allasse haberent, » {lUirac B.M. F. mss. lib.ii.)
De bien chanter estoil si (luis Que chansonetes ci conduis Ghanté si affuiiiement, etc.
« Condictus, Henricus a Gandavo scrihit Gerardum Monachum sancli Quinlioi in Insula, edidisse Antiphonas et llesponsona pro festo S. Elizabetnœ Turingicœ, lis que nymnos adjecisse PelrumCanonicum S. Aulberti Kamerae,el composuisse etiam Cantica^ quœ vulgo Coitdictus vocant. »
Voilà les deux articles de Du Gange.
Mais Du Gange ne donne pas la définition de Jérôme de Moravie, qui suit : Conductus est super melrwn eantus muUijflex consonans
?iui etiam secundarias, recipU consonaniias cap. 25 ou 26 [?]}. Ainsi le conductus était un chant mesuré ou du moins rhylhmé à plusieurs parties harmoniques, et nous allons voir bientôt qu'il n'en pouvait être autrement. Mais auparavant citons Tarticle de Ginguené, dans ïeDictionnaire de musique de YEncyclopédie méthodique.
« Conduit, s. m., en latin conductus^ ancien synonyme de mom.— C'étaient des morceaux de musiqu6*è plusieurs parti/s, difTérenls de la musique d'église, en ce que celle-ci avait toujours pour basse le plamchant , qui formait la partie principale sur iaquelle élnit dessinée 1 harmonie des autres parties; au lieu que, dans le conductus et le molettus^ le compositeur créait lui-même un chant qui servait de fondement au contrepoint.
— « Francon, dans son ivuxié Demusicamen* «ura/a^chap. 5, après avoir donné des préceptes pour mettre des parties sur le plain* chant, ajoute : in conductis aliter est operandum; quia qui vult facere conductum primum cantum invenire débet pulchriorem quam polesty deinde uti débet ilio ut de tenore^ faeiendo discantum. Et dans le chapitre suivant : Et nota (^uod in his omnibus idem est modus operandiy excepta in conductis; quia in omnibus aliis primo accipitur eantus a/tquiê prius factus^ qui ténor dicitur^ eo quod aiscantum tenet^ et ab ipso ortum habet. In conductis vero non sicy sed fiunt ab eodem eantus et discantus,
« Peut-être cette espèce de musique futelle appelée conduetus à cause de la partie de chant qui servait de sujet, de thème, de guide au contre-point, et qui conduisait les autres parties.
« Ce mot se rencontre souvent dans les écrivains du xiii* siècle. Eudes , archevêque de Reims, vers l'an 1250, parle des conduits et des motets comme d'un çenre léger, badin et peu digne des solennités de rEglise ; sans doute parce que n'étant pas composés sur le plain-chant , ces morceaux de musi-
3ue offraient déjà des inflexions et des moulations qui paraissaient étrangères à la gravité et à la simplicité du culte. Il se vante d'avoir réformé cet abus. Jn festo S, Joanni etfnnocentium nimia jocositate et sct^rrilibus cantibus utebantur^ utpote fursis couduc.isi
CON
motulisprœcepimus quodhonestius et cum majori devotione alias se haberent. »
Nous avons cité un article on entieryparce que c'est le seul à notre connaissance qui ait été publié dans un Dictionnaire de musique^ Ni Brossard, ni Rousseau, ni Castil-Blaze, ni Lichtenthal, n'ont parlé du canduc/u«. Mais lé conrfuc^tts n'était pas, croyons-nous, appelé ainsi h cause du tnème, du sujet qui servait de guide au contrepoint et qui conduisait les autres parties^ comme le dit Ginguené. Nous pensons que la signification vraie de ce mot était que le conductus était chanté lorsqu'on reconduisait un personnage soit dans la représentation des mystères, soit dans les cérémonies bizarres tolérées dans l'Eglise au moyen âge. La prose de /'dnc était un condtictus. Elle était intitulée : Conductus ad tcrfrt*- /am. Lemystèrede Daniel, publié par M. Danjou, dans les 3', k* et 5* livraisons delà Revue de mus. relig.f année 18W, donne, suivant nous, une grande clarté au mot conductus, et nous craignons que cet habile écrivain n'ait pas été assez explicite quand il entend (p. 73, ioc. cit.), sous le nom de coNDucTVS, ces chœurs qui se livrent à des ré-
S exions qu'ils suggèrent aux spectateurs , otre interprétation nous semble pleinement justifiée par les formules applicatives qui se trouvent entre les diverses scènes du mystère. A la i)age 8 on lit : Conductus regtnœ venienlis ad Reqem ; p. 12 : Conductus Danielis venientis aa Begem; p. 17, la reine se relire du palais, la formule porte : Tunerelicto palatio réfèrent vasa satrape et Regina disce* det. Conductus reginœ. Ainsi la renie est accompagnée, reconduite h sa sortie, lien est de môme 5 la p. 18, où on lit : Conductus referentium vasa ante Danielèm; p. 25 : Conductus Daniel, etc., etc.
CONDUCTUS {Conduit). — Mot qui désignait,*dans la music^ue mesurée du nao^cn âge, la partie princif)ale d'un contrei[H)int. Lorsque les compositeurs prenaient pour point de départ un fragment de mélodie connue et populaire, ce fragment se nooiniait ténor: « Primo accipitur eantus aliquisprius factus, qui trt^or dicîtur. » (Francoh, Ars cant. mensur.^ cap. 11.) En général, ce fragment était emprunté à l'Antiphonaire : -7 Primo accipe tenorem alicujus antiphonœ^ dit Egidius de Murino, auteur du xiv* siècle, vel responsariiy vel alterius eantus de antipho- / nario (Cf. V Histoire de l'harmonie au moyen dffc, parM. de Coussemaker, p. 29.) — Ce fragment, une fois adopté et soumis à un rhylhme bien détermine, se répétait invariablement autant de fois qu'on le jugeait nécessaire et suivant la longueur du morceau de contrepoint. 11 n'y a pas de ténor oui ait eu plus de succès, au moven âge, que fe Fios plius ejus qui termine le beau répons, en vera heiametres,de Fulbort>év6qucde Chartres:
Slirps Jesse virgam |>roJuxii, vlrga que iloreni, El super bunc floreiii rcquiescii Spiritus al mus : Vtrgo, Dei f^^enilrix, virga esi : flos, filius ejus.
Cependant, on voit quelques ténors empruntés & des chansons mondaines; le nis.
CON
DE PLAIN-CIIANT.
CON
H, 196, de ih Faculté do Médecine ao Montpellier en contient quelques-uns de ne genre, entre autres : Non ueul mari (fol. 373, recto). De fors Compiegne, (fol. 371, recto), Trese nouuelUe, muere , muere France (foi. 369, recto), etc., etc. Ces derniers ténors, qui serraient de basses aux contrepoints les plus religieux, sont moins anciens que ceux dont j'ai parlé un peu plus haut; mais quoi qu'il en soit, qu'il s'agisse d'un lénor liturgique ou d'un ténor mondain, il n'est pas exact de dire, avec unauteur moderne, qu on rajustait tant bien que mal au-dessous de la mélodie principale. En ce cas, c'est le ténor qui était la principale partie; c'est sur lui qu'on établissait le contrepoint, h peu près comme, dans nos écoles modernes, on donne aux élèves une basse ou une partie, que ceux-ci s'efforcent d'harmoniser correcrectement et d'une manière élégante, s'il ost question de contrepoint fleuri.
Quand, au contraire, le compositeur voulait imaginer un chant nouveau qui pût servir de ténor, ce chant pouvait constituer alors une mélodie complète et se nommait Conductus (conduit); mais il fallait que cette témérité de l'artiste fût rachetée par un chant aussi beau que possible : in condu»
ctis vtro , fiunt ab eodem cantuê et discan*
lus (FRiNCON, cap. 11). Qui vuit facere con^ duetum, primo cantum invenire débet pulchriorem quam potest; deinde uti débet tlio , ut 4e tenore, faciendo discantum ut dictum est prius (ld.,t6id.). Dans nos vieux recueils de poésies, il j a beaucoup de parties notées que l'on regarde à tort comme des mélodies originales, car ce ne sont que des parties d'acconipagnements.
Tout morceau qui est intitulé Conductus sup|)ose nécessairement une ou plusieurs parties de contrepoint mesuré, mais constitue une mélodie originale. (Th. Nisabd.)
CONFESSEUR. — Le premier concile de Tolède donne le nom de confesseur aux psni- Diistes et aux chantres, parce que, dit Grandcolas, « chanter les louanges de Dieu est le eoafesser : Confitemini Domino quoniam bo^ nus est psalmus, ce qui est resté aux oraisons du Vendredi saint, où l'on prie pour les chantres qui sont appelés confesseurs :
Oremus pro Itetoribus, officiariis confessoribus. Ce qui montre qu'aussitôt que I on eût admis le chant dans l'Eglise, il fallut établir des ciiantres pour le régler. On les voit établis dans le concile de Laodicée, canon 15. Il est le quatrième des ordres mineurs dans le canon 11 du quatrième concile de Car- Ihago. On les appelait chantres, psalmistes ou confesseurs. » (Commentaire historique sur le Bréviaire romam^ par Grandgolas; Paris, 1727, tom. I", p. 108.)
CON FINAL, VOIX ou cordes gonfinales.— On nomme cordes confinâtes les plus basses voix des octavesdes modes plagaux,savoir,/€i, <t, t4l, re\ oua,fr, c, et. Comme, dans h^s modes plagaux, la quarte se trouve touj^mrs placée au-dessous de la quinte^ puisque les plagaux
sont le produit de la division arithmétique,et qu'ils ont par conséquent leur finale è îa auarte au-dessus do la plus basse corde de 1 octave, on a nommé confinais cette même corde basse, parce qu'ellecon/lne en quelquo sorte avec les finales des authentiques ré^ mi, fa, sol, ou D, E, F, G, qui sont aussi les finales des plagaux. Ainsi A est confinai de D; B est confinai de E ; C est confinai de F; D est confinai de G. On peut remarquer de
Élus crue les deux tétracordes'A, B, C, D et I, E, F, G, présentent deux quartes de môme espèce.
C'est tout ce que l'on peut dire ici des modes confinaux. Il faut voir à Tarlicle Modes l'application de ces principes à la théorie de la transposition des moues.
CONJONCTION.— Il y a conjonction ou «ynaphe entre deux tétracordes lorsque le point de départ de l'un est la fin du tétracorde qui le précède ; en d'autres termes, lorsque le premier degré d'un tétracorde est à l'unisson avec le dernier degré de celui auquel il succède. Tetrachordum conjunctum est, eujus principium est prœcendentis tetrachordum finis. (Stapulensis, lib. iv Musie. élément,) Exemple :
Si ut re mi (conjottciion) mi U sol la.
Ces deux tétracordes forment doux tétracordes conjoints,
—Sinaphe est, quam conjunctionem dicere possumus . quoties duo tetrachorda unius termini mediatas continuel atque conjungit.
(Boet., lib. I, Afusicn c. 24. ) — ■ Est autetn conjunctio duorum tetrachordorum consc" quenter ordineque modulatorum et specie similium communis phtongus. (Elgi.ides m ifusica.)
CONNEXE. — On donne le nom de modes connexes aux modes mixtes, c'est-à-dire à ces chants qui, comme dit Poisson, excèdent leur octave dans leur étendue, entrent d'un mode dans Tautre, de telle manière que leur composition est un mélange de l'anthente et du plagal. Il est bien entendu que les modes connexes ne peuvent être que compairs, c'estè-dire produits d'une seule gamme divisée soit harmoniquement par la quinte, ce qui engendre l'authentique, soit arilhmétiquement par la quarte, ce qui engendre le plagal.
CONSÉQUENT.— Dans lp canon, on nomme conséquent la voix qui imite la première voix, à laquelle on donne le nom û" antécédent,
CONSONNANCE. — La consonnance n'est autre chose qu'un accord de.plusieurs voix {sons) dissemblables ; ou bien un agréable mélange du son grave et de l'aigu, qui touche doucement et uniformément l'oreille. Consonantia est dissimilium inter se vocum in unum redacta eoncordia. (Boet. , lib. i Mus., cap. 3.) — Consonœ sunt {voces) quœ êimul puisa suavem permixtumque inter se conjungunt sonum. (Boet. , lib. iv Mus. , cap. 1.) — Consonantia est acuti içont, gravisque mixtura suaviler uniformitcrque aur
ribus actidens.
