COIN

{Ihid., lib. I, cap. Set 28.) — « Les consonnances se composent donc des voix qui estant jointes rendent un son eoflipnsé et entremesié, toustefois suave et aeréaUe, ainsi que celuy delà quinte ou bien celUy de la quarte. » {Voy. /umilbac , part. XI, chap. 11, p. 33.) — Consonœ auUm sunt quœ compositum^ permixtumque^suavem tamen afficiunt tonum, ut diapente et diales- MroR. (BoET., lib. v Music, c. 10.)

Les premières compositions h deux ou plusieurs parties ayant été d'abord destinées aux voix , les musiciens n'ont voulu y employer c[»e desintervalles agréables, et d'une Hi.tonation facile et nalurolle. Ces intervalles furent appelés con$onnances. Nous savons bien que , selon les nations plus ou iBoins iustos que nos anciens se faisaient d;e& éléments de Pharmonie, ils donnaient le Qom de consonnances parfaites à ces intervalles qu'un sentiment plus épuré a fait ranger plus lard au nombre des consonnances ynparfaitcs^ et vice versa. Par la même raison,,!^ se permettaient des successions d'accordfi ieh qne l'accord de quarte et . do quinte, qu'un meilleur sentiment de la tonaJilé a fait rejeter depuis. Mais il n'en est pas moins vrai que, eu égard aux habitudes de leur oreille, et de l'élat d'imperfection de la science à leur usage, ils avaient établi en principe que les voix devaient procéder par intervalles nalu/els et consonnnnts.

Nous n'en'rerons pas ici dans.le détail des changements successifs que la thi'^orie a subis relati^vement à ce qui constituait les consonnances et les dissonances. Nous nous bornerons à dire que les intervalles quQ l'expériencQ et les progrès de la tonalité ont feit admettre au nombre des consonnances sont la tierce mojeureet mineure, la quarte, Ya sixte majeure et mineure, la qumle çt l'octave. Les deax dernières sont appelées consonnances parfaites^ parce que les intervalles dont elles se composent font naître }a sensation de rojios absolu. La tierce et la fdxte , qui ne donnent cette sensation que dans un degré moindre, ou qui, la sixte sur-, tout, t'excluent en plusieurs cas, ne s;mijaierit être rangées parmi les consonnances parfaites; et, quant à la quarte, bien qu'elle (iit pendant longtemps été mise au nombre des consonnances pai'failes, soit parce au'ello était,disait-on, l'expression du sacré quaternaire des pythagoriciens, soit parce qu'étant leprodaitdu rf^nversementdela quiutQ, elle concourt avec la quinte à former l'octave , ]^quell^ se compose d'une quinte et d'une

Ïuarte: tUsorsolul;e\\Ga été placée au nomre des consonnances imparfaites, et il faut ajouter que les théoriciens l'ont excluedu contrepoint de note contre note, et ne l'ont tolérée dans certaines espèces de contrepoint que parexception,àcausedesnndéfautd'aplomb, etde l'allureenquelquesorte boîtcusequ'elle prèle h l'harmonie.

'Ce qui caractérise donc les consonnances |>arfaites, ce n'est pas le plus ou moins d'a- Ç-ément qu'elles procurent à nos organes,^

DICTIONNAmE CON iWl

car il y a des dissonances dans notre tonalité* qui sont d'un effet délicieux ai cause du vif désir d'une résolution qu'elles font natlre dans l'oreille; c'est la douceur, le bien-être qu'elles nous apportent par le sentiment du repos, de la pleine satisiaction de notre sens auditif.

Quelques théoriciens, il est vrai , ont mis la tierce majeure ou mineure au nombre des consonnances parfaites , en faisant observer que ces consonnances pouvaient être altérées sans perdre leur qualité de conson-. nances. D'autres également , pensant que cette qualité de consonnance parfaite impliquait le sens d'un intervalle harnionieux^ ont mis les tierces et les sixtes au-dessus de la quinte etde l'octave. Cela prouve qu'à considérer certains éléments sous un seul aspect , on trouve facilement des raisons pour les préférera d'autres.Nous ne croyons pas pourtant que ces considérations puis.se'it détruire le principe que nous établissons iciy et que nous avons proclamé nous-même un des premiers , savoir gue la qualité de: consonnance parfaite est inhérente surtout à la plénitude du sentiment de repos que la quinte et J'octave font naître, exclusivement à tout autre, dans nos pereeptions. Ce qui n*empêche pas que, consi<lérées au point de vue purement harmonique , la quinte et l'octave n'aient une certaine nudité oui ne se rencontre pas dans la tierce et la sixte. Mais, quant à l'octave , elle est , à pronrement parler, mo'ns une consonnance qu une équisonnance, conmie l'observe Beda : Dia-pason^ non consonantiay sed œquisonantia^

'un JUusic. théorie.^) et après lui, iumilhac. Et pour ce qui est de la quinte, bien qu'elle se présente avec cette nudité dont je viens de parler , à cause que 1 accord n'étant pas^ complet, elle laisse l'oreille indécise entre le sentiment d'un ton majeur ou d'un ton mineur , pourtant elle nous paraît devoir , autant que tout autre accord composé de deux sons, satisfaire l'oreille , en ee qu'elle fait entendre les deux cordes fondamentales de l'octave.

Il est certain que l'incertitude de la théorie, relativement h la fixation des conson-. nances parfaites et imparfaites, a tenu pendant longtemps aux notions imparfaites et à la fois incomplètes que l'on avait de la tonalité. Depuis que l'analyse des divers éléments propres aux deux tonalités à notre usage , celle du plain-chanl et celle de la musique moderne , ont montré que la dissonance reposait sur la transition d'un ton è un autre, au moyen d'intervalles qui ne pouvaient s'associer entre eux que passagèrement et qu'à la condition de se résoudre sur une consonnance, et que cette transition, celle dissonance, étaient, dans l'ordre, moral, l'expression du trouble, de l'agitation du cœur humain, de l'accent passionné de l'âme, tandis que la consonnance était l'expression du calme, du repos, on a compris que la dissonance avait dû être sévèrement bannie de tout chant religieux et particulièrement du plain-chant, et qu'eUe nAr

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tait propre qu*è Tair mondain. Par la même raison , on a divisé en consonnances ()arfaites et îAinarfaites celles qui réalisaient ie plus complètement le sentiment de repos, et celles Tiui nele produisaient qu'à undegré I inférieur. En dehors de cette considération, * les théoriciens se sont escrimés de cent manières dans le but d'établir des . règles de la perfection ou de l'imperfection des consonnances, règlésarbitraires, les unesfondées surlesdivisions mathématiques des sons, les autressurlesrapports symboliques des intervalles ayeclemouvementdes planètes, les lois cosmogoniques de l'univers, etc. , et c. On peu t se faire une idée de ces tergiversations par le passage suivant de Jumilhac : « 11 faut encore remarquer icy que ces qualitez de parfaites et d'imparfaites attribuées aux consonnances, le sont plûlost par rapport ou comparaison des unes au x autres, que non pas absolument en elles-mesmes: vu que les imparfaites ne laissent pas d*ayoir leur façon de perfection, et que les parfaites n'ont pas la leur avec égalité; car la quinte est beaucoup plus parfaite que la quarte, et le diapason ou 1 octave surpasse tellement Tune et l'autre, qu'il n'y a qu'elle seule qui mérite absolument le nom ou la qualité de parfaite. De quoy les philosophes et musiciens af)portent plusieurs raisons, etc. » (.Science ei praliq. au pL-ch,^ part, ii, chap. 7, pp. 49 et 50.)— Tout cela est vrai sans doutts mais dans un sens secondaire. Il n'y a qi'une rèçle fixe, celle que nous avons donnée, qui est celle du sentiment plus ou moins complet d'un ton, d'où résulte le sentiment plus ou moins complet du repos.

Ce que nous avons dit des consonnances en général s'applique indistinctement aux intervalles simples et aux intervalles composés*

CONSONNANT.— On appelle intervalles consoonants, tous intervalles oui. entendus simultanément donnent lieu à un accord également consonnant, c'est-à-dire qui fait naître la sensation du repos, par opposition aux intervalles et aux accords dissonants qui sont les éléments de ce qu'on appelle transition en musique. Les intervalles qui donnent lieu à des accords consonnants sont la tierce majeure ct.mineure, la quarte, la sixte majeure et mineure, la quinte et l'octave. Ces deux dernières forment des consonnances parfaites ; les autres forment des consonnances imparfaites.

CONSTITUTION.- Depuis que le mot "de tonalité, par suite de l'analyse à laquelle ont été soumis les éléments des différents systèmes musicaux, notamment du système grégorien, et de celui de In musique moderne, a pris une extension (]u'il n'avait pas ouparavant, le mot de consiUiUion a été a(>pliqué aux éléments constitutifs des échelles et des gammes de ces divers systèmes. Ainsi pour caractériser en quoi consiste le plaincbant, en quoi consiste la musique, on dira : la constitution du chant grégorien repose fur les modes ecclésiastiques qui sont autant

de transformations de l'échelle diatonique: — la constitution de la musique moderne: est basée sur l'harmonie de la dissonance naturelle ; le premier est constitué au point de vue de l'expression religieuse, puisqu'il manque de l'élément de la transition, de la modulation, de l'accent passionné ; la se* conde est constituée au point de vue du sentiment humain, de la lutte des passions, ref)résentée par le drame, puisqu'elle possède 'élément de la transition, de la modulation, et qu'elle met en jeu les fibres de la sensibilité.

CONTRA. — « Nom qu'on donnait autrefois à la partie qu'on appelait plus communément attuSf et qu'aujourd'hui nous nommons fuiute-contre. » (J.-J. Rousseau.)

CONTRALTO. —Mot italien, au pluriel contralti^ signifiait hautes-contre. On l'applique aujourd'hui aux voix qui tiennent U milieu entre la voix aiguë de lemme et celle de ténor.

CONTRATENOR.— Ou simplement contra, autrement dit haute-contre. Dans le contrepoint ancien on donnait le nom de contraténor à la partie de taille.

CONTREBASSE. - Instrument qui avec les basses ou violoncelles accompagne le plain-chant et a remplacé le serpent et l'opbycléide,

CONTRE-CHANT. — « Nom donné par Gerson et par d'autres h ce qu'on appelait alors communément déchant y ou contre^ point. » (J.-J. Rousseau.)

. CONTREPHONIE.— Chant qui s'exécutait alternativement par les deux cotés du chœur, et qui était ainsi opposé à ce quon nommait . homophonie.

CONTREPOINT. — Si l'on se rappelle que la figure originaire de la notation, mémo de la notation neumatique, est le point, on comprendra l'expression technique de con^ Irepoint, qui veut dire punctus contra pun-» ctum, par contraction j9otn/coRirepot>t/, pour signifier la simultanéité de plusieurs parties hiarmoniques marchant note contre note.

Cette expression de contrepoint fut substi^ tuée-vers le commencement du xv* siècle à la' dénomination originaire àe déchant, la- (|uelle était trop vague, et qui resta affectée a l'harmonie improvisée à plusieurs voix, à laquelle les théoriciens donnèrent le nom caractéristique de sortisatio pour l'opposer à celui de contrapunctus.

En parlant du Déchant, de I'Oroanuii

DUPLUM, TRIPLUU, QUADRUPLUM OU dC Torga-

nisation à plusieurs parties, nous faisons connaître les différentes espèces de contrespoint-', on même temps que nous donnons une idée des divers aspects sous lesquels il se présente dans l'histoire de 1 harmonie, en analysant aussi les contrepoints appelés Alla mente, chant sur le livre.

Ad YIDENDUV, FLEURBTIS, PlAIN:GHANT VU<«

SiGAL, etc., nous faisons voir toutes les grossièretés auxquelles ce genre de musique a donné lieu,, et combien il s'était corrompu

depuis que Jean de Mûris en araîl donné les règles, car la plupart de ces monslruasflés subsistaient naguère à Paris, et se perpétuent encore dans certaines localités. Les règles de Jean de Mûris, qui sont un pro^ grès remarquable pour le temps, du moins sous le rapport de l'harmonie, portaient qu'on devait éviter les consonnances par^ laites par le même mouvement , soit en montant soit en descendant» aue tout contrepoint doit commencer et finir par une eonsonnance parfaite , et qu'on ne doit point employer deux tierces majeures par mou-» irement conjoint, soit en montant, soit en descendant. Ces règles subsistent encore.

En rétat actuel de la science, le contrepoint se divise en deux classifications : le eonirepoint simple et le contrepaint double ; Tun et l'autre basés sur les consonnances et où les dissonances n'apparaissent que comme dissonnancos artificielles ou retards de consonnances.

Le contrepoini nmple est une composition musicale dans laquelle, dit M. Fétis, un chant quelconque, procédant par notes égales, est accompagné par d'autres voix auxquelles il sert« successivement de voix supérieure, de voix intermédiaire ou de basse. En sorte qu'un chant étant donné, l'art du contrapunliste consiste : 1* à mettre une basse sous un chanl , 2" à mettre un ishant sous une l>asse; conditions qui se compliquent en raison du nombre de voix employées. (Voir Traité de contrepoint et de fa fugue, par Fétis, p. 1 .)

Le contrepoint simple se divise en plusieurs sortes, i" en contrepoint simple, proprement dit,, qui se subdivise en contrepoint simple de première espèce, de note contre cote; de deuxième espèce^ de deux notes contre une; de troisième espèce, de quatre notes contre une; de quatrième es* pèce, de deux notes syncopées contre une ;de cinquième espèce, le contrepoint fleuri, qui est une sorte de résumé des espèces précédentes, et qui se distingue par 1a liberté de ses allures et l'élégance de ses for* Qies. ^ £ci contrepoint simple à trois voix ; ce contrepoint est considéré comme composition parfaite, parce qu'elle contient l'harmonie consonnante complète, qui necom-t prend que des accords do tierce et quinte ou de tierce et sixte; il se subdivise aussi en plusieurs espèces. 3r En contrepoint simple à quatre Toi3^, dont Tharmonio peut et doit toujours être co^nplètc, car elle no se compose qfïe de tierce,, quitte et octave, ou de tierce, sixte et octave, ou des retardements de ces intervalles ; on en compte encore quatre espèces. Ces çetardements donnent liçu au contrepoint sj^ncopé, c'est-à-dire, rettirdé dans l'un de ses intervalles, et qui doit néanmoins donner une harmonie aussi complète q^c le coBlrepoint de note contre note, soit que la syncope produise des dls-r sonanccs, soit qu'elle ne donqe aue des consonnances. k"" En contrepoint a cinq, ^ix, sept et huit voix, sur It^quel il est nO-

cessaire de faire quelques observations ; et d'abord, la bonne disposition des clefs pour les diverses parties, a nne çrande influence sur la liaison des intervalles dans Tharmonie.

En second lieu , quand la composition est à huit voix, elle peut former un ou deux chœurs h volonté. Cette dernière disposition est favorable aux compositions dialoguées. De plus, d'Tinrès ce qui a été dit plus haut» savoir: que l'harmonie se complète toujours h quatre voix, on comprend que dans un contrepoint qui excède ce nombre de voix, on donne le nom de voix réelles à celles qui ont un mouvement particulier dans le pas-i sage d'une harmonie à une autre, et qu'on ait recours à un chœur d'accompagnement appelé en Italie choro ripieno doumant les parties tantôt de3 voix réelles, tantôt d*une autre.

Nous nous contenterons de mentionner ici quelques espèces de contrepoints appelés conditionnels ou de fantaisie, et dans les-^ quels on s'imposait les conditions les plus bizarres, telles que de n'employer que le mouvement conjoint, c'était le contrepoint alla diriltay de se l'interdire en ne faisant qu'un contrapunto saltando (contrepoint santé)» de se servir du môme trait d'un bout à l'autre du contrepoint auquel pn donna les noms do perfidiato, ostinako^ d'un sol passo. Ceux qui seraient curieux de voir à quel point le caprice, ainsi que parle M. Fétis, avait multiplié ces conventions puériles» peuvent consulter l'ouvrage de Berardi : Documenti armonici, Bologne, 1687, où l'auteur donne une foule de détails sur les compositions de cette espèce. Mais nous ne voulons pas laisser ignorer que François Soriano, maître de chapelle de Saint-Pierro h Rome a publié un recueil de cent dix rontrepoints conditionnels depuis trois jusqu'à huit voix, sur VÀve Maris Stelhy sous le titre de Canoni ed oblighi di cento e dieci sopra VAve Maris Stslïa â S, ^,*5, 6, 7» 9 voci; Rome, 1610, in-fol.

Passons au contrepoint double^ Ce contrepoint repose sur le renversement, c'est-à-dire sur la faculté de transporter aux voix basses ce qui se trouve aux voix aiguës et récipro-t quement. On conçoit dès lors, qu'outre le rapport direct des sons, le compositeur doit considérer encore celui qui naîtra de Tordre interverti. Il ne fera plus une opération simple, mais une opération dotâble,

« Le renversement, dit H. Fétis, appliqué au contrepoint, peut s'opérer de trois manières : l"" en changeant les voix d'octaves» c'est-à-dire en transportant à la basse ce qui était au-dessus, et réciproquement au-dessus ce qui était à la basse. Cette opération s'appelle contrepoint double à l'octave; 2' en, transportant à la dixième inférieure ce qui était au-dessus, et à l'octave supérieure ce qui était à la basse, en qu'on appelle un ron^ trepoint double à la dixième; 3* en plaçant h U douzième ou double quinte ce qui était à Tune des parties, et à roetave ce f^ui iU;.i,{

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DE PLAIN-CIIANT.

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h Pautre , opéralion qu'on désigne par le nom de contrepoint double à la douzième. Oo dit aussi plus simplement contrepoint à Voctave^ à ta dioiième^ à la douzième, » (F&- Tia» ibid.^Mi. m, p. 2.)

Pour ce genre de contrepoint» il y a certaines règles fondamentales dont il ne faut pas s*écarter, telles sont les suivantes : f éviter toute dissonance; 2^ ne se servir que de la tierce, de la sixte et de roclave;'3* ne faire ni deux tierces ni deux sixtes consécutives; 4** n'employer que les mouvements contraire et oblique.

Le contrepoint double à Toctave se fait à deuxyà trois ou à quatre voix; cependant on ne doit pas donner à ces deux dernières es* pèces les noms de triple ou de quadruple^ comme font certains auteurs, parce que»

comme Tobserve l'écrivain que je cite» quel que soit le nombre des parties, la combinaison reste la même, puisqu'elle consiste h écarter de l'harpaonie les mêmes intervalles, et à rester dans certaines limites, à trois voix ou h quatre, comme à deux.

Après le contrepoint double à la dixième, que l'on appelle aussi contrepoint mixte lorsqu'on le renverse tantôt à la dixième et tantôt à l'octave, et après le contrepoint h la douzième, viennent les contrepoints doubles par mouvement contraire, rétrogade, ce dernier désigné par les auteurs du xvir siècle par le mot cancrixans^ c'est-à-dire en écrefisse; (il y a des exemples de ce contrepoint, qu'on lit à reculons, et en renversant le livre pour lire à rebours) ; et enfin le contrepoint double appelé inverse contraire. C'est dans cette espèce que Ton fait usage de plusieurs pmmes montantes et descendantes en sens inverse, l'une desqjuelles a reçu des auteurs italiens qui ont traité de la tonalité du plainchant, le nom de gamme par k| jacente^ parce gae le septième degré représenté par \ est immuable et reste dans le môme état que dans le ton primitif; l'autre appelé parl| mol^ parce que le septième degré 6 est opposé a la note sensible de l'autre gamme qui monte ou descend en sens contraire.

C'est 4ansZarlino(chap.56 du uv liv. des institut, harmoniques] que l'on trouve les premiers exemples du contrepoint double, tonde sur la considération du renversement des intervalles, et qui, un siècle et demi plus iard« a mis Hameau sur la voie du système de la basse fondamentale par l'idée du renversement des accords. Dans son esquisse de rhistoire de Iharmonie^ M. Fétis remarque fort bien à ce sujet « que le renversement à l'octave, dont les conséquences sont toutes conformes à la tonalité, ne s'est pas présenté le premier à l'esprit des musiciens, et que les contrepoints doubles à la dixième et î la douzième, bien moins naturels, sont ceux dont parle 2arlino. Il est aussi digne de remarque que les exemples de ces compositions conditionnelles^, fournis par le célèbre écrivain, sont les seules qu'on connaît de cette époque, et /|u'on n'en trouve pas un s^eul (Jans tout ce qui nous est parvenu do*

matlres de rét?ole romaine, antérieurement h la fin du xvi* siècle. » (Esquisse de Vharmonte, p. 32 )

Nous voilà en plein dans la belle époque des canons, des imitations, des contrer points fugues, genre dans lequel les mat- Ires du XVI* siècle excellèrent, ais ces Map-- |ifices, dans lesauels ils se complaisaient , leur firent perdre à tel point le sens des convenances, de la beauté mélodique même,

S l'en écrivant leurs compositions sur des èmes de chansons vulgaires, pendant qu'une partie du chœur, h l'églisit) môme, chantait un Credo ou un Miserere^ ils laissaient les autres musiciens continuer les paroles de la chanson qui servait de base h rharmonie, et dont les paroles étaient telles qu'elles ne peuvent être transcrites ici.(/6td., p. 33.) Nous avons cité d'autres exemples do ces scandaleux abus dans notre article Alla