MENTE

Enfin Palestrina vintf qui porta h sa perfection le contrepoint d'imitation fonde sur la tonalité du plain-chaiit.

Après Palestrina, Monteverde. A partir de ce moment la dissonance naturelle se montre sans préparation dans l'harmonie, et la fugue réelle et tonale se substitue d'ellemême h I ancien contrepoint canonique et d'imitation. Mais ici, ce que nous aurions à ajouter rentrerait exclusivement dans le cadre de la musique nvondaine. Faisons seulementobservcr,toujoursavecM. Félis,quelcè conditions rigoureuses de l'apcienne tonalité du plain-chant retinrent pendant longtemps les maîtres et causèrent l'incertitude des élèves. 0 Aujourd'hui môme encore, lorsque les étudiants des écoles de cofnposition sortent de l'élude du contrei^oint simple pour aborder celle de la fugue, leurs prelesseurs éprouvent beaucoup d'embarra& ^^out leur expliquer les motifs du libre emt>loi des dissonances naturelles dans la, fugue, tandis au'il leur étdil interdit dans le contrepoint. Il en résulte une sorte de tâtonnement pendant les premiers mois, » (/frid., p. 40.) Tant il est vrai, comme nous, aurons l'occasion de le remarquer cent fois dans le cours de cet ouvrage, que le. phénomène du changement de tonalité, si, visible, si frap|\ant aujourd'hui, et qui jette une si vive lumière sur les produits et la. direction de l'art h la grande époque qui*a, précédé Monteverde, comme h celles qui l'ont suivi; tant il est vrai, disons-n(»uSt que ce phénomème delà tonalité a rencontré desi aveugles, d'abord dans JMonleverde, le premier pourtantenqui il s'est manifesté, ensuite dans le savant et respectable auteur du Soggio del contrapunto^ le P. Martini, c{ jusque dans des théoriciens recomma9(M)leS( de notre époque, Kiesewetter» par exemi^le^ Nous verrons aussi que le même aveuglent ment a frappé, dans l'ordre liturgique, les^ symphoniastes qui, avec les meilleures in-? tentions sans doute, se sont donné la^ rois-= sion de corriger le chant grégorien, d'aprè$ les suggestions de leur oreille foçonnéç au.Ji

i*5 CON DICTIONNAIRE

condîtions de la tonalité profane, ce qu'ils ignoraient les premiers.

Toutefois, nous ne prétendons pas appliquer ce reproche h la citation suivante sur le conlrepoint,que nousempruntons à Poisson.

« €omme toutes les voix ne peuvent aller i Toctave parfaite au-dessus ou au-dessous, ceiaafaitinventerdifférentsaccords.Cechant s'appelle contrepoint, fleuretis, déchant, en làiiiïdiscantuit, ou enlin chant sur le livre. On l'appelle contrepoint parce qu'autrefois les compositeurs mettoient au lieu dénotes i\es points contre des points. Les anciens ignoroienl le contrepoint, dit M. Ozanan, et s'attachoient seulement à la mélodie et au mouvement, sans se mettre en peiné de l'harmonie, si ce n'est qu'ils faisoient cjuelquefois de longues tenues pendant* que les autres voix cheminoient en forme d'une musette ou d'une vielle. La musique ancienne a ignoré le contrepoint, dit aussi M. Rollïn : on prétend que c'est un titre incontestable de préférence pour la moderne; ce célèbre-auteur n'en convient pas, il paroU même insinuer le contraire .... • . • . . M. Lebeuf, dans son Trat^^Atstorique sur le chant ecclésiastique, parle assez au long de ces innovations dans le chant grégorien , comme de V organisation du chant, du faux-bourdon, du contrepoint, ou du déchant.

« L'organisation du chant consisloil à insérer de temps en temps des accords à la tierce ; . .

« On observoit la même chose à toutes les intonations qui se faisoient par plusieurs voix, et aux finales des versets qui indinuoiént la réclame du chœur. De \h vient 1 oriçine des cadences...,

«Ces différentes innovations, surtout le contrepoint, furent poussées à l'excès, et corrompirent le chant çrégorien do te'Ie façon, que le Pape Jean XXII, dans sa bulle Doctd sanctorum , crut devoir réprimer cette licence qui faisait mépriser les vrais principes du chant. Ces nouveaux auteurs, dit-il [Extrav. corn,, lib. m, lit. 1), « ignorent « sur quoi ils bâtissent, ils méconnaissent « les tons qu'ils ne savent pas distinguer « les uns des autres ; môme ils les confon- « dent. » Nonnulli novellœ schofœ discipuli dum... novis notis intendunt, fingere suas, quam antiqùas cantare mnhuit... âdco ut interdum Antiphonarii et Gradualis fundamenta despiciant, ignorent super quo œdipcant , tonos nesciant, quos discernant, imo confundunt f cum ex earum multitudlne notarum aseensiones pudicœ, descensionesque temperatœ, plani cantûs quibus toni ipsi secernuniur, ad inviccm obusceniur : currunt enim, et non quiescunt , aures inebrinni et non wedentur : gestibus simulant quod depromunt, quibus devolio quœrenda contemnitur, vitanda

CON

iascicia propalalur. Tel est le portrait que cette bulle lail du contrepoint, qui par ses notes rauU^pléos et chantées avec rapidité, fait mécoinotlre la gravité, la beauté, la «Jpuceur dos progressions du chant. Loin

d'inspirer la dévotion, il enivre les oreilles de sons peu modestes et contraires à la piété, il faitperdre tout le fruit du chant, qui est d'excitor la dévotion des fidèles : Ut fidelium devotio excitetur, puisqu'il est impossible aux auditeurs d'entendre ce que l'on chante.

« Celte innovation étoit dès ce temps si accréditée, qu'il ne fut pas possible de I abolir entièrement, et le Pape Jean XXli fut obligé d'user de condespçndance. Dans sa bulle, il permet, ou plutôt il n'entend pas eœpètiher qu'aux solennités on ajoute quel-

3ues accords mélodieux, comme de l'octave, e la quinte, de la quarte et semblables sur le chant simple ; à condition toutefois que le chant n'en soit en aucune façon gâte H altéré, mais que ces accords n'aient d'autre effet que de flatter l'oreille, exciter la dévotion et d^empôcher les esprits d^ s'engourdir en chantant les louanges de Dieu. Non intendimus prohibere quin interdum diebus Festis prœcipue... aliquœ consonantiœ quœ melodiam snpiunt , putd octavœ , quintœ , quartœ, et hujusmoai supra cantum ecclesiasticum simpUcem proferantur : sic lamen, utipsius cantûs integritns illibatapermaneat, et nihil ex hoc de bene memorata musica immutetur: maxime cum hujusmodi consonan»

tiœ auditum demulceant, devotionésm provo* cent, et psallenlium Deo animas torpei'e non ^ sinant.

« La condition est bien mal observée.

M. Lebeuf ne dissimule pas que le contrepoint a été blâmé par de grands hommes.

« Ceux qui chantent comme il y a sur le livre ne chantent autre chose que ce qui est marqué. Ceux qui chantent les accords répètent, comme dans la musique, plusieurs fois les mômes notes. Mélange bizarre de plain-chant et de musique, qu'on peut justement appeller cacophonie.

« Les églises qui ont admis la musique font usage du contrepoint, ce qui fait que le gros du chœur chante le pur plain-chant, et les autres cette espèce de musique dont le plain-chant est la base. Ces dilférenls accords font parfaitement sur l'orgue qui ne doit et ne peut donner que des sons ; mais les chantres, qui lâchent d'imiter l'orgue, ne doivent-ils donner que des sons? ne doivent-ils pas se nourrir et nourrir les auditeurs, en leur présentant mélodieuseraenl le sens du texte, poui* exciter de pieux sentiments? Le contrepoint n'est propre qu'à empocher d'entendre le sens de ce que l'on chante, comme l'a judicieusement remarqué Denis le Chartreux {De vita canonic, art. 20).

« Le faux-bourdon a la même origine que le contrepoint, mais il n'a pas toujours les mêmes inconvénients. Quand il est bien exécuté, que toutes les voix, quoique sur différents tons , prononcent ensemble la même syllabe, il a ses agréments et il peut être admis de temps en temps. Il faut cependant convenir qu'il lient moins de la maj^esté et de la eravilé si convenables dans l'office divin, qu UD unisson, ou un accord uni da

ur,

CON

DE PLAIN^HANT.

44ft

toutes les voix, une vraie honiophome. On a vu ci-devant combien les anciens fafsoient cas dei'unisson.Croira-t-on que le faux-bourdon eût été du goCU de saint Alhanase (c. 1, p. 20, 21) et de saint Augustin? Qu*on lise ce que dit celui-ci dans ses Confessions. Il n*est pas d'avis ^u'on bannisse le chant de Téglise, mais illui paroît qu*il seroil plus sûr de s'en lenir à la pratique de saint Alhanase, évéque d'Alexandrie, qui faisait chanter les psaunies avec si peu d'inflexion de voix, que c'était plutôt les récilerque les chanter, Tutius mihi videtur^ quod ae Alexandrino episcopo Aihanasio sœpe mihi dictum commemini : oui tam modico flexu vocis faciebat sonare Uctorem psalmi, ut pronuniianli vicinior esset quam cQnenli.(Cpnfess,^ l. x, 33, 2.) Il fallait que cette psalmodie fût bien simple. » ( Traité du chant grégorien^ p. 73 à 76.)

— « Il n'est pas sans utilité, dit M. Barbereau, de signaler ici une erreur assez répandue relativement à la division des études de la composition. On donne en France le nom d'h.irmônie à cette partie de la théorie qui n'a pour objet que la réalisation dés parties supérieures au-dessus d'une basse chiffrée» et qui se compose de quelques formules usées ot classiquement invariables, k peu près dénuées de développements analytiques. Quelques-uns pensent que Tétude du contrepoint, sévère ou libre, est destinée h combler les lacunes laissées dans l'éducation musicale parce travail qu'on veut bien nommer élémentaire. Mais il y a erreur évidente ; et ces deux fractions de la science, loin de donner raison de tous les faits gu*elio comporte actuellement, passent sous silène, ou môme indiquent comme dérendues, la plupart des formes usitées de nos jours, et, par une malencontreuse compensation, retiennent l'élève sur quelques autres qui ne reçoivent d'application que dans le style religieux qui rlorissait Ters le xvt* siècle. » (Traité d'harmonie, p. 5.)

— « De jeunf>s artistes se réunissent dans un Conservatoire ou dans le cabinet d'un maître renon)mé. Lh^ an les exerce à k composition musicale, et Ton prend pour sujet d'études un pbin-chant qu'on leui* apprend h accompagruT par une partie de dessus ou de basse. On exige pjur cet accompagnement l'observation rigoureuse des règles du contrepoint. Les élèves s'y astreignent; mais» au sortir de la leçon, s'ils vont entendre quelque ouvrage de leur maître, par lequel il a acquis la célébrité dont il jeuit, ils s'aperçoivent aussitôt que cette composition semble faite exprès pour rassembler toutes les infractions possibles aux lois dont un instant auparavant on leur demandait l'application. C'est \h une inconséquenc3, miis ce. n'est pas la seule. Pour montrer h l'élève le parti qu'on peut tirer de cette science du contrepoint, il faut nécessairement lui appi-endro qu'elle a été pratiquée dans toute sa perfection par Palestrina, A. Scarlatti, et quelques autres autiBi^rs limais en même temps, si l'élève de-

mande à voir ces belles choses et où elles s'exécutent, le maître le renvoie pour les lire à quelque grande bibliothèque; pour les entendre, à la chapelle Sixtine. De sorte qu'à voir l'abandon dans lequel sont tombés ces chefs-d'œuvre, l'élève doit éprouver peu de sympathie pour une science si admirable, mais qui ne sauve pas de l'oubli ceux qui l'ont cultivée avec tant de talent. Si l'élève, de plus en plus curieux, demande ce que c'est que, le plain-chant sur lequel on 1 exerce, en quoi il diffère de la musique moderne, le maître est forcé d'avouer qu'il n'en sait rien, et il renvoie son élève à M. Félis ou aux quelques érudits qui se sont occupés de ces vieilleries.

a Ce qui est erreur dès qu'on a pénétré dans une école de contrepoint, est vérité pratique dès qu'on en sort. Il y a plus, c'est que SI, dans le même établissement, il y a deux professeurs, on peut être assuré qu'ils ont des opinions différentes et un enseignement contradictoire, k (Aev. de la musique religieuse^ arL deM. Danjou, novembre 18^6.)

CONTRE-SENS. — « Vice dans lequel tombe le musicien quand il rend une autre pensée <jue celle qu'il doit rendre. La musique, dit d'Alembert, n'étant et ne devant être qu'une traduction des paroles qu'on met en chant, il est visible qu'on y peai tomber dans des con/re-5en<; et ils n'y sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contre-sens dans l'expressian, quand la musique est triste au lieu d'être gaie, gaie au lieu d'être triste, légère au lieu d'être grave, grave au liru d'être légère, etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu'on est bref sur des'^svllabes longues, long sur des syllabes brèves, qu'on n'observe pas l'accent' de la langue, etc. Contre-sens dans la déclamation, lorsqu'on y exprime par les mêmes modulations des sentiments opposés ou diiïéfenls, lorsqu'on y remi moins les sentiments que les mots, lorsqu'on s'y appesantit sur dos détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les r<^pélitions sont entassées hors de propos. CorUresens dans la ponctuation, lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits où le sens est suspendu, ou forme un repos imparfait' quand le sens est achevé. Je parle ici des contre-sens pris daus la rigueur du mot; mais le manque d'expression est peut-être lo plus éoorme de tous. J'aime encore mieux que la musiqiue dise autre chose que ce qu'elle doit dire, que de parler eX ne rien dire du tout. » (J.-J. Rousseau.)

CONTRE-SUJET. — Lo contre-sujet, d ans la fugue, est une phrase destinée à accompagner le sujet, et à former un contrepoiot double, susceptible d'être renversé. Quanti on emploie deux cont/e^sujetSy on dit que ta fugiie est à trois sujets.

COPULE.— « La copule, dit M, de Coussemaker dans son Histoire de l harmonie aut moyen âge, p. 60, que Francon de Cologne appelle un déohant rapide et composé de n.Qr

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tes unies entre elles (26!), était un pas55age harmonique dans lequel l*une dos parties était composée de plusieurs notes qui s'exécutaient rapidement pendant que l'autre faisait une tenue. C'était ce que nous nommons, en harmonie moderne, broderies ou notes de passage. La copule était si utile, suivant Jean de Garlande, aue sans elle il n'y avait pas de déchant parfait (262). La copule était liée ou non liée. La copule liée était celle qui commençait par une longue, et qui continuait par des ligatures dont la première note était brève et la seconde longue, comme dans le deuxième mode (263|; mais elle différait de ce mode : 1"* dans la notation, parce que ce mode ne commence pas par une longue comme la copule ; 2* dans lexécution, parce que la brève et la longAe imparfaite du second modo se transformaient en brève et en semi-brève dans la copule (26^). La copule non liée se faisait h l'instar du cinquième mode; elle en différait aussi dans la notation eldans l'exécution : l*dans la notation, parce que, dans le ci!iquième mode, les notes sans paroles pouvaient se lier, tandis que la copule n'était pas liée, quoiqu'elle fût avec paroles ; 2" dans l'exécution, parce que le cinquième mode était composé de brèves, et que la copule devait être exécutée plus rapidemcut.

. Cette distinction entre la copule liée et la copule non liée, établie par Francon, n'existe pas pour nous;, elle no repose que sur la différence de notes qui étaient ligaturées dans Tuneet simples dans l'autre. Les notés qui composaient la copule étaient liées par le chanteur dans les deux. »

- CORDE. — «f 11 y a encore en cet art d'autres termes dont on use pour expritner conmiunéinent des mesures, sons ou voix. Premièrement celui do cordes, qui est un des plus anciens qui leur ait esté donné, tant parce que les premiers instrumens du chant ont été composez de cordes, et estimez

"les plus propres et les plus commodes pour marquer les dilTèrens sonS, mesme de la voix humaine, qu'à cause que la mesme nous peut aussi donner à connoistre et la mesure des sons par leur battement qui est semblable à celuy du cœur, et le pouvoir qu'ont les mesm^es sons pour toucher les /oœurs (265). C'est pourquoy les quatre premiers sons qui ont donné commencement au i;hant, comme aussi les suivans qui ont continué d'accroistre son harmonie, ont esté |)ommoz tétracordes; ainsi qu'il se peut voir dans le système des Grecs, aux tétracordes d'hypaton , de meson , de die-

(261) c CopuU est velox discaiitas ad Invicem copaiaias.i (Francon, t**xte de J. de Moiavi.^ ch. 26.

(262) € Multuin valet ad dî cantum quod discamus notMiiiaiii p^rTec e scitur niai mediaote copula* » (i.

PB GARL4NDE, ibid.)

(265) < Liga)a copula est quaodo inc'pit a simplici l»ng:i, et sequiiur per binariam ligauiram cuin pro- |)r.e>aiG et pausaiion»', ad siiniUluaiuein secundi luo- (tî. » (Francon, ibid,)l

liH) f Ab ipso tamcQ secundo modo diffcrt eci-

DICTIONNAmE COU M

zeugmenon,desinemenon , et d'hypcrboleon; ou bien dans la gamme d'^réti'n (Guy d'Arezzo) aux tétracordes des graves, des finales, des cooftnales, des aiguës et des suraiguës. » ( JuMiLHAC, La science et iajpratique du plain-chantf part, ii, ch. % pp. 29 et 30.)

— On rema'rque, suivant l'idée d'Aurélius Cassiodore, que les cordes sont ainsi appelées parce qu'elles remuent les cœurs, comme il le prouve avec beaucoup de grftce par ces paroles rhordœ et corda. Ecoutons F. Gafforio dans sa Théorie musicale :,CassiO' dorus in epislolaad Boethium existimat chordam appellatam eo quod facile corda movet.

COUNEMENT [Terme d'orgue). - « Lorsqu'une soupape ne joint pas bien contre ses barres dans la laie d'un sommier, soit Qu'il y ait quQlquc ordure qui la tienne entrouverte, ou par quelque autre cause, le vent entre alors datis là gravure en plus grande ou plus petite quantité, selon la grandeur de l'ouverture de la soupape. S'il y a quelque roi^istre ouvert, le tuyau parle contmuellement sans qu'on meuve aucune touche du clavier. Cet accident s'appelle comemmL On le guérit en remédiant a ce qui tient la soupape entr'ouverte. S'il y a quelque ordure à la soupape, on l'ôto aisément au moyen du ratissoir. » (Manuel du fadeur d'orgues; Puris, Uoret, I8W, I. V% p. 154.)

— Une touche reste l'arforsplusoù moins enfoncée et produit ce qu'on appelle un cornemenL Cela vient ou d'une ordure introduite dans la soupape ou d'un gonflement produit pari'etTet de l'humidité. Si ce comement n'est que passager, il suffit de secouer la touche; SI l'accident persiste ou so renouvelle, un petit ressort à boudin que Ton peut faire soi-môme, avec une corde à piano, sera placée sous la note affectée de manière è la tenir relevée^ cette opération, très simple pour le clavier du positif, pourra encore cire tentée si le cornenient a lieu au second clavier ; il faudra alors employer doux ressorts dont l'un sera posé sous la touche correspondante au pos'tif et l'auire prendra son point d'appui sur la note déjà i^ppuyée.

Si ces moyens sont insuffisants, on sera forcé d'enlever provisoirement tous les tuyaux qui correspoudent à la note affectée pour ne pas se priver de lajouissanco de tout un clavier. Un changement da'is la température, lorsqu'il n'y a riende décroché suffit pour remettre les choses en état; mais on n'a pas toujours le loisir de l'attendre.

Quelquefois une note d'un ieu quelconque cesse de parler, II faut chendier a quel jeu elle appartient et soulever le tuyau de son

l'cet in noUndo et proferendo; in notando, qaia sccundos Diotus in priucipio simplicem longam non bab« t, copnla vere babet* In proferendo euaoi diff. rt Gupula a secando modo : quod secttndns piof rtur ex recta brevi et longa imperfecta ; oed copiila Uta velociier piofertar, quasi «emibreTis ei brevis U8ao«) ad Unem. i (Francon, ibid.)

(i65) c Clior.las aiuem dicUs a corde ; qaia aicut puKusest c'ordis în pectore, ita pdsu^ cborJa: iii cyibara. > (Isip., Orig., lib. m, cap. 21.)

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