IC
DEC
DICTIOP^NÀIRE
DEC
« Quand on so rappelle re passage rapporté plus haut, où Francon de Cologne dit que le déchant était composé de diverses mélodies qu'on ajustait entre elles proportionnellement ; Quand on rapproche ensuite Je procédé d'Egiaius de Murino de quelques anciens monuments de déchant av«c paroles différentes» on est convaincu que c'est de cette manière qu'ils ont été composés. Tout porte donc à croire quQ c'est ce procédé grossier qui a donné lieu à la naissance du déchant.
« On ne peut pas dire que ce procédé fût complètement abandonné au xii* siècle; puisqu'on le trouve encore en usage au xiv* ; mais on peut assurer du moins, cela résulte et des traités et des monuments, qu'il 'ne faisait pas partie de la musique artistique telle qu'elle se trouve enseignée dans nos documents inédits et dans les traités de Francon de Cologne, de Jérôme de Moravie, du nommé Aristote , de Jean de Garlande, de Pierre Picard et de plusieurs autres.
« Le déchant était-il une harmonie écrite ou une harmonisation improvisée, appelée plus tard, chez les Français!, chant sur le titre 9 et chez les Italiens contrapunto a mente?
« Les opinions se trouvent divisées sur eotte question. Doni (284), Baini (285), M. Fétis (286) et quelgues autres pensent que c^était une harmonisation improvisée. Quant i nous, nous sommes d'un avis contraire ; nous pensons que le déchant était et n'a pu être qu'une harmonie écrite, et nous espérons le démontrer.
« Voyons d'abord ce que l'on entendait par chant. sur It livre. C'était, suivant les auteurs qui ont traité spécialement la ma-
ilgnriu »icut prima pars et sicnt alit pars; et islod ▼ocaior colorare luoietos.
€ liem potes ibi adjungere aliam snbtiliuiem et boe est, si vi#, potes eum facere de modo perfecto , id est, coroparare super tempera intimai et post tria teiupora débet superesse punctus divisionîs. Hoc facto, procède ad motetum, id est ad quintum ; et conrordabis et colorabis cum tripto et tenore, et cum eontratenore si est cum quatuor, et ila fac usque adAfiPiTi.
c Pottiquam cai lus est faclus et orJinatus, tuné accipe verba qu» debent esse in moieio et di vide ca iu qiiaïuor partes; et sic divide caotum in quatuor parles et primam partein verborum couipoue super primam partem caotos sîcut inelius potesi, ei aie ptocede usque ad finem. — Ëtaliquando est necesse extendere muilas notas super pauca verba, et aliqiiatido est necesse eitendere mufta verba sup'-a pauca tempera, quousque pervenianiur ad eompieiiieutum.
c Est autem alius modos componeodi motetos quam supcrius dietum est, videlicet, quod ténor vadat supra motetum, et sic ordinabis : accipe lenorem de anttpbonarîo, sicut &uperlus dietum est, quem colorabis et ordinabis, et stal in gamma bassa ; *ri lu pottrseum millere in gamma alu; etquando est ordiaalus bene, tune facias discantum sub tenore sicut melitis scis. Et po'es ipsom colorare et de modo perfecto facere, si vis. Hoc facio, faci s iripium coiicordare super motetum sicut melius scia lît potes. Et si vis ipsum facere cum quatuor, tune debec ibi esse contratenor. Sed oportet quod contrateuor b\i primo et concordei cum tenore, aliter non
(iëre, un contrepoint improvisé en cnantant. Ce contrepoint a deux, trois ou quatre parties se faisait sur le plain-chant oui était pris pour thème, et qui était habituellement exécuté par la voix de ténor. 11 a été pnncipalement en usage au xvi* et au xvn* siècles, en France et en Italie. Mais les Italiens passent pour y avoir été supérieurs aui Français. Zarlino (287J, Aaron (288), Zacconi (289), Vicentino (â90) et quelques autres en enseignent les principes et les règles. « On prétend que certains musiciens étaient très-habiles dans ce genre de composition; cela ne paraîtra pas très-extraordinaire, quand on remarquera qu*il s'agit d'une époque oi!l la plupart des chanteurs de la chapelle papale et des principales églises étaient à la fois compositeurs et chanteurs. En songeant pourtant aux difficultés inhérentes à ce genre de contre>point, il est
f)ermis de croire qu'il a été rarement satisaisant, et que la prétention de la part de médiocrités d'imiter les maîtres a dû produire des monstruosités qui ont motivé son abandon.
a Voyons maintenant si le déchant a pu être une semblable harmonisation. Pour adopter cette opinion, il faut admettre d'abord que les chanteurs des xii* et xni* siècles, quelque instruits qu'ils fussent dans les règles et dans J'art du chant, aient été assez habiles pour improviser le décbant d'après les règles exposées dans nos documents inédits et dans les traités des maîtres précités ; mais en le supposant, il faut admettra ensuite que la partie de déchant était toujours exécutée et ne pouvait l'être que par un seul chanteur; sans cela, comme le déchant n'était pas une simple diaphonie à
posait colorari. Item si vis flieere moietom cnm qninque, par hune ntodum potest fieri : fac primo teoorem, sicut dictuui est, et hc discantare subtus leiMvrem et concordare. Hoc modo fac triplum discantare insuper motetum sicut melius scis. Âdhuc potes facere alium discantum qui ibi circumpltctaïur triplum fulgendo ipsum triplum, et iste quinlus canlus vocalur quadniplum, et sic erit motetus totaliter pienu <. Et credo quod non possint fieri plures canlus insimul. i
(284) c Tertius gradusecclesiasticicantus adjeciss^s videiur concentum , quem vucant extemporaneuni (contrapunto a meule) in que super dictiones, sive (yllabas antiphonasque, earum potissimom, qux aJ iutroiius pertinent, chorus symphonetarum variis consonantiis, secuiidum cuj usque partes, ut vocaot, saltuaiim quodam modo, acciui grato quidem auri* bus murmure, sed parum, ila me Deus aroet, apto ad sententiarum expressionem. Ejus origo inier duodecimum,aclrtgesimuro Cbristi Domini saeL-uluin, ut adparet, incurrit; nec tum publics auctoriiati, quaia prnataR musicoium iiceuiise tribuenda. i {Opéra omnitt^ r. i*% p. 275.)
(285) Memorie deîla viia e délie opère di G, P. da Pale$lrinà^ 1. 1, p. 121 et suiv.
(296) Revue de mueique religietue de M. Danjoo, t.
(ï87) liiUutioni harmoniche dime in quatre parli^ e.e., parte ni*, cap. 58.
(288) // Totcaneilo in muiiea, lib. n, cap. 21.
(289) Pratticadi muêica^ lib. n,.cap. M.
(290) Vantica muiica ridolta alla modema pratica^
etc., p. 83.
DEC
DEC
interralles et è mouvements semblables, qu'il était permis au contraire au (léchant de faire entendre non-seulement divers intervalles sur une même mélodie, mais aussi des notes de diverses durées , Timprovisation uniforme eût été impossible. On ne saurait prétendre, en effet, que plusieurs déchanteurs aient pu exécuter sur le livre un déchant uniforme.
« Or, il est incontestable que, dans un déchant-, chaque partie pouvait être executive par plusieurs voix. Jean de Mûris le dit du reste en termes formels (291). Le mot déchant, on Ta vu plus haut, ne vient pas de ce que cette sorte d'harmonie était exécutée par deux chanteurs, mais de ce que c'était un double chant dont chaque partie pouvait être chantée par une ou plusieurs voix.
« Mais ce ne serait pas seulement le déchant à deux parties qui aurait été improvisé, les déchants à trois et à quatre parties auraient été composés de même. Ceux qui soutiennent cette opinion doivent aller jusque-là, et ils y vont, puisqu'ils ne font aucune distinction, aucune exception. Nous laissons au lecteur à apprécier s'il eût été possible pour des chanteurs, quelque habiles qu'ils fussent, d'improviser une harmonie à trois et è quatre parties, dont les éléments étaient restreints, il est vrai, mais dont les règles pratiques étaient fort compliquées, comme on le verra. Quant à nous, nous n'hésitons pas à déclarer que cela nous paraît de toute impossibilité. Nous en concluons que le déchant était une harmonie composée d'avance pour pouvoir être exécutée par plusieurs chanteurs, une harmonie écrite, res fada. » IHist. de Vhamxonie au moyen âge. par M. de Coussemailer, pp. 26-32 )
DÊCHANt, DiscANT, Discantus, quelquefois BisoANTUs. —Le déchanit dtscantus^ suivant Francon, est la réunion de plusieurs mélodies ajustées les unes sur les autres dans la même proportion , au moyen de longues, de brèves et do semi-brèves, et qui, dans récriture, sont représentées par des figures différentes. Suivant le même Francon, le dichant n'est autre chose que^ce qu'il appelle la musique mesurée pure et simple, tandis que Vorganum forme ce qu'il nomme la musique mesurée en partie, « Dividitur autem mensurabilis musica in mensutcibilemsimpliciter et partim mensurabilem, Mensurabilis simplicxter est discantus eo quod in omni parte suo tempore mensuratur.
Partim mensurabilis dicitur organum pro ttioto quod non in qualibet parte sua mensuratur. » A Tépoque où vivait Francon de Cologne, il y avait trois espèces de déchant : tantôt il consistait en un chant continu, simpliciter prolatus; tantôt en un chant irwqué, truncatusy interrompu par des pauses; il portait alors le nom d'ochetus; lan-
{%9i) c Sed aliud est duos eantns et «lues cantaiiles. N.hil enim probibet In Juobus eaniibus gimul tihe canlanUs ptures uun in teiiore qaam in dia-
tôt enfin en un chant lié , copulatus, qui eopula nuncupaêur. — Le déchant, toujours selon Francon, se fait h une ou plusieurs lyres et même sans /yre, ce qui signifie, d'après la rectification qui a été apportée à ce passage par feu Bottée de Toulmon, que les diverses parties chantaient tantôt sur les mêmes paroles, comme dans les rondels, et tantôt sur des paroles différentes, comme dans les motets^ et tantôt enfin sans paroles. Le déchant ainsi disposé était employé, sauf quelques modifications qu'il ne nous serait pas aisé de saisir aujourd*hui, dansl'exécution des motetti, conducU, des canti^ lenœ et dés rondelia:, chansons religieuses et
f^roianes. Le déchant devait commencer à 'unisson, à l'octave, à la tierce majeure ou mineure, è la quarte, à la quinte de la partie avec laquelle il marchait pour ainsi dire' parallèlement. Les dissonances devaient élre entremêlées de consonnances posées d'une jnanière convenable et de façon que lorsque le ténor montait , le dessus devait descendre et réciproquement. Dans la composition à trois voix {triplum) , Tattenlion devait se porter sur le t&nor et le dessus,* afin que lorsque la troisième voix se trouvait en dissonance avec le ténor, elle s'accordât avec le dessus, et encore réciproquement. — Enfin Francon décrit un déchant à quatre et cinq vpix dans lequel il faut encore avoir égard aux voix existantes pour ne pas être en dissonance avec l'une quand on est d'accord avec les autres. Les voix ne doivent ni monter ni descendre simultanément, mais plutôt marcher tantôt avec le ténor, lantôl!avec le dessus. Il faut ensuite observer la valeur des notes ou des pauses dans toutes les parties de manière à ce qu'aucune n'ait
Cas plus de longues, de brèves, de somirèves qu'elle ne doit en avoir par rapport aux autres, excepté la dernière note ou punctus organicus, qui n'est soumisàaucune mesure.— Il est évident que les compositions décrites par Francon différaient entièrement de ce qu'on appela organum j de même qu'elles différaient du dechant accompagné de lyres. Elles doivent d'autant plus passer pour un véritable contrepoint que les voix qui y procédaient par intervalles consonnants et dissonants par mouvements diiré-rents étaient assujetties à certaines règles. On se servait, en France, dans les éçlises^ de ce qu'on appelait un déchant, et qui. était tout différent de ce qui a étéiusqu'à présent désigné sous ce nom. Ce déchant n'était pas mesuré : il était exécuté soit sy lia-: biquement, soit conventionnellemeiU entre les chantres, à la manière d*un chant métismatique sur les sons soutenus du plainchanl. 11 y en avait de deux espèces : la
fremière et la plus simple était un ensemble deux voix, le plus souvent les deux parties marchant à l'unisson. Seulement, dans certains passages, le déchantSQ séparait, une..
cantii. > (j£AN DE Mvais, Spéculum musiar, lib. c. 5.)
WC
DlGTIONNÀmE
DEC
parlie montait, Taulre dépendait à tour de rôle. Ce mouyement donnait Hou à des rencontres de tierces qui ne devaient pas être sans agrément. Au surplus, les voix se bâtaient de se réunir et finissaient toujours à Tunisson. Dans la seconde espèce, celui qui exécutait le déehant^ faisait ad /îbt/um, des ornements très-compligués Bmélés fleurettet. Les véritables tbéoriciens nont pas daigné, dans leurs traités, faire mention de ces espèces de déchant. On peut aisément se persuader que les fleurettei n'étaient pas plus en rapport avec la dignité du temple et des textes sacrés qu'elles n'étaient conformes aux lois d'une bonne pbraséologie et d'une harmonie irréprochable. Si donc ua semblable déchanta fruit de la convention et de l'improvisation, fut essayé à plusieurs voix h diverses époques, il dut produire par fois un charivari des plus accomplis, et l'on ne comprendrait guère le plaisir et l'édification que les fidèles ont pw en retirer, si Ton ne connaissait àquelpoint.la multitude, i^rincipalement en France, est facile à s'extasier devant les harmonies les plus barbares it les mélodies les plus plates. Aussi est-ce en France que le déehant a été prs* tiqué avec le plus d'ardeur. Car bien que des harmoniei $imiple$ fussent déiè en usage à Rome dans la chapelle pontificale, ainsi que le rapporte l'abbé Baini, dans ses Mimoires gur la me et les ouvrages de Palestrina /vol. II, p. 390), on peut dire que l'excellence du sens muaical propre aux habitants de ce pays les préserva d*un déchant aussi grossier que celui dont pn se servait en France et aussi bizarre que celui qui était en honneur chez les Florentins. 11 est vr^i que }e déchant improvisé fut importé à la chanelJe pontificale par les chantres composant . la chapelle que les Papes avaient formée à Avignon, pendant leur séjour eh cette ville (130S-1377)^ et alors que le siège pontifical fut rameué à Rome en 1377 par Grégoire XI. Ces chantres y apportèrent aussi des faux-bourdons, lesquels étaient peutêtre supérieurs h ceux de la chapelle-musique des rois de France. Rien ne prouve non plus qu'une semblable parodie de l'art ait été introduite en Allemagne, où l'on ne trouve d'ailleurs aucune trace d'harmonie à une époque même plus récente que le XV* siècle. Le chant populaire, anciennement introduit dans plusieurs diocèses de l'Allemagne et de Bohème n'était qu'un chiiul simple et grave comme le chant romain. Un déchant ou biscantus {sic) pareil aux échantillons donnés par Gerbert,et qu'il a extraits des bibliotltèques des couvents, peut tout au plus avoir été essayé dans les chapelles par quelques frères sans oreille et sans goût. Mais, en France, c'est tout autre chose : le déchant y fleurit, s'y propage; c'est son climat. Dans toutes les grandes villes et dans toutes les cathédrales, deschantres etdes o'ifants furent entretenus à cet effet sous la direction d'un maître. Malheureusement, on peut se faire une idée de ce qu'étaient ces chapelles ou maîtrises et de ce qui s'y exé-
cutait en examinant l'état de Part aans la chapelle-musiquedu roi. On soupçounedéjè, d'après les renseignements que nous venons de donner sur l'état delà musique en France^ que l'existence de la prétendue école française de contrepoint dont tous les historiens ont parlé, et qui, selon eux, devait avoir brillé avant l'école hollandaise, est un iiiU entièrement controuvé. L'excose à cette er« reur ne peut être admise que grflce à l'obscurité qui a régné jusqu'ici relativement à la longue période qui sépare Guido d'Ocke« nein (i&50) et par la disette où l'on est de documents antérieurs à ce dernier. Cependant, les ténèbres se dissipant peu à peu, il a été permis de jeter un regard explorateur sur cette prtie non encore battue de l'histoire de 1 art. Et tandis que l'on déchamtaii en France et qu'un marchand y passait pour compositeur, on peut affirmer que l'art musical, pris dans sa véritable acception, était cultivé avec succès et mis en honneur dans les Pays-Bas. — 11 est à regretter que les siècles antérieurs ne nous aient pas transmis des exemples d'un déehant régulièrement fait, car bien que ce çenre de musique fût ordinairement improvisé par les chanteurs^ iJ devait en exister par écrit, même du temps de Francon, ne fût-ce qu'à titre d'études et de modèles. C'est bien au hasard que l'on doit celui que M. Fétis nous a donné, trèsbien déchiffré, dans son premier numéro do la Revue musicale. C'est une a cienne chanson française è trois voix, attribuée à Adam deLeHale,suroomméle^oMud'iirra#, prêtre et chanteur au service du comte de Provence en 1280, à moins toutefois que ce ne soit l'œuvre d'un amateur de déchant qui se serait exercé sur la mélodie laissée nar Adam de LeHale prise comme ténor; car les chants notés etfortasréables que M. Fétis adonnés comme tirés d'une pastorale également lais* séepar Adam, ne sont point en contrepoint» et le manuscrit où il les a découverts doit être de la fin du xiv* siècle, car on y rencontre à chaque page des semt-mîntfneir, dont le premier emploi est dû à Philippe de Vitry, qui mourut en 1361.
L'auteur admet les quintes et les octaves consécutives, et l'on doit le lui pardonner; car la théorie, d'après ce que nous en savons, n'avait pas encore prononcé son arrêl contre la suite de deux consoniiances parfaites par mouvement direct. Cette composition n'est donc pas merveilleuse, bien que dans son temps elle pass&t peut-être pour un chef-d'œuvre.
Outre les déchants dont nous avons parlé, il y eut encore une espèce de déchant particulier è la France, connu sous le nom de /aux-6ourdon. Néanmoins, le mot de déchant subsista même après que l'expresion technique de contrepoint se fut introduite» et quelque vague que soit cette dénomination» elle resta affectée au chant improvisé à plusieurs voix, è l'occasion duquel les théoriciens créèrent encore le mot de sortisaiiOf. en opposition avec celui de contrepoint.
On trouve dans Marchettus de Padoue et
Googk
DEC
KG
ri
dans Jean de Mûris (Scripi. eccL^ t. 111} ud exposé des règles au déchant qu'ils nomment aussi polyphonie. (Foy. VEfiaioire de la musique occidentale de M. Kie8bwettbr9 liassim.)
Dans son Résumé de V Histoire de la mu«tque (pp. gxci-gxgit), ainsi que dans une série d'articles pleins d'intérêt sur les époques caractéristiques de la musique d'église, publiés dans la Rseue de mus. relig. de M. Danjou, H. Fétis a parlé au long du déchanê; on pous saura gré de lui emprunter les citations suivantes :
« Vers la même époque ( le xi* siècle } Vorganum prit le nom de discanius qui signifie deux chants ^ et q^ue les anciens auteurs français ont traduit par déchant. C'est sous ce nom de discontus que Francon de Cologne, qui commença à enseigner à Liège en 1083 , traite de 1 harmonie de son temps. Discanius ne fut dabord évidemment le nom que de cette sorte d'harmonie que faisait une voix dans l'accompagnement d'une autre qui faisait entendre le chant. On comprend, en effet, que dès que les voix s'astrei gnirent à varier les intervalles que font entre eux les sons dans l'harmonie, et à passer de l'un à l'autre par des mouvements divers, il devint bien difficile à des musiciens encore inexpérimentés de rendre rharmonie plus complète par l'adjonction d'une troisième voix el qu'ils durent encore moins songer à en ajouter une quatrième. Il est vrai que Francon dit qu'il y a con« cordance dans le déchant quand deux voix ou plusieurs peuvent être entendues ensemole et plaire à l'oreille d'une manière continue (coneordantia dicitur esse , quando duœ voces vel plures in uno tempore prolatœ se compati possunt secundum auditum). Dans un autre passage important, il est plus explicite encore, car y parlant de la troisième voii, sous le nom de triplum (c. 11, De dis-' cantu et ejus speciebus ), il dit que celui qui veut faire un déchant h triplum^ ào\i avoir égard eu ténor (le chant} et au déchant (voix qui accompagne), de manière que s'il discorde avec le ténor, il concorde avec le déchant, et vice versa. En outre, il procède par concordance, de telle sorte que tantôt le triplum monte avec le ténor et tantôt descend avec le déchanta et ne se meut pas toujours dans le sens do Tune ou de l'autre de ces parties (292). Cependant, quoique ces indications soient précieuses et soient les signes certains du
f>rogrès incessant vers la constitution de 'art harmonique, on doit croire que les préceptes donnés par Francon pour la formation d'une harmonie à trois parties sur le chant, étaient plus connus de son temps paCpla théorie que parla pratique , ou du mMns, qu'ils ne recevaient qu'ujae application bien rare; car jusqu'à ce jour il n'a
(299) c Qui astem triplam q>erarl volueritf refplcere débet tenorcoi ei discaniun», Ha auod si discur Jet cam tenore, doo discordei cum discaiitit, ei a couvtrso, et procédât uiterius per coucordauiias»
pas été troufé dans es raanuserils de morceau de musique religieuse ou mondaine è trais voix distinctes, qu'on puisse faire remonter h une époque antérieure au xiu* siècle.
c Au reste, Francon fournit peu de renseignements sur l'emploi des intervalles des sons dans l'harmonie ou déchant h la fin (tu XI* siècle : il nous apprend seulement qne cette harmonie pouvait commencer par 1 unisson, par l'octave, par la quinte, par la quarte (intervalle qui fut proscrit plus tard)« par la tierce mineure et par la majeure. Le petit nombre d'exemples qu'il présente de chants harmonisés offrent encore des successions de deux unissons ou de deux quintes ; mais nonobstant ces restes des traditions de la diaphonie du ix* siècle, on ne peut méconnattre la pensée d'art qui s'est manifestée dès lors, et déjà il est possible de prévoir l'importance que, l'hamonievaconquérir dans la musique religieuse comme dans la profane.
« Un fait important ressort aussi des exemples que Francon nous présente dans son traité de la musique mesurée : c'est que déjà ce genre de musique avait fait invasion dans l'Eglise dès la seconde moitié du xi*siècle, carnous y voyons l'hjrmne ancienne O Mariaf4nater Des, flos odoru^ etc., rhylhraée musicalement. Toutefois, il y a Heu de croire qu'une telle nouveauté n'était à cette époque qu'une très-rare exception, et que le aiscantus comme Vorganum consistait alors en une harmonie simple de note ,contre note. La manière dont les règles sont énoncées dans des ouvrages d'une date postérieure, pour guider dans l'accompagne* ment ceux qui exécutaient cette harmonie, me persuade môme qu'on ne l'écrivait pas, et que les chantres, à l'exemple de ce qui se pratiquait dans l'ancienne diaphonie, improvisaient le déchant : usage qui s*est conservé jusqu'au commencement du xviu* siècledans les faux-bourdonsde la psalmodie, ainsi que dans ce qu'on appelait en France chant sur le /tt?re, et en Italie contrapunto (ta mente. Je vais essayer de justifier mon opinion à cet égard.
« On manuscrit du xiii* siècle, qui était autrefois à l'abbaye de Saint-Victor, et qui se trouve maintenant à la Bibliothèque royale de Paris, contient, eii vieux langage français, mêlé de mauvais latin, quelques règles pour faire le déchanta dont voici quelques-unes, auxquelles j'ajoute les exemples, qui manquent dans le manuscrit.
« Quiconque veut déchanter (accompagner « le chant) doit savoir : 1** ce que c'est que la « quinte et l'octave : la quinte est la cin- « quièmenote et l'octave la huitième. 11 doit c examiner si le chant monte ou descend.
« S'il monte (le chant), il fout prendre Toc- « tave; s'il descend, il faut prendre la quinte.
modt» asceadendo cum tenere, vel deseendendo cum discaiiitt, iia qtiod non semper cuin aliera laa-
tUIII. I
DEC
DICTiONNAltlS
DEC
« Silecbanl monte d'une note, comme ti^ « rif on doit prendre Toctave supérieure, et « descendrede tierce, commeonvoitici (^3):
« Si le cbanl moule de
deux notes, comme « u/,mt, ou doit prendre ledéchantàJ^octave, « et descendre a'un degré, comme dans cet « exemple (29i|i.) :
ISL
«Si le chant monte de trois notes (de « quarte) comme ut, fa, il faut prendre l'octave, et conserver la même note (295). » Exemple :
« Ces règles empiriq[ues, qui ne sont appu^^ées par aucun raisonnement^ ne pouvaient s appliquer qu'à la routine des chantres, et ne constituaient certainement pas un enseignement de l'art d'écrire la musique. Quoi qu'il en soit, elles nous révèlent exactement la situation où l'harmonie était parvenue dans la première moitié du xiii* siècle, et nous pouvons juger, par ce qui vient d'être rapporté, de ce que fut la relation simultanée des sons dans la musique d'église à son origine, de ses transformations et de la situation réelle où elle était parvenue depuis le V' siècle jusqu'au xiir, c'est-à-dire dans l'espace d'environ sept cents ans. »
M. Fétis examine ensuite dans quelles circonstances la diaphonie, puis Yorganum^ puis enfin le décharà, ont été en usage dans l'Eglise, et dans quelles autres leplaiu-cbant simple fut conservé.
aC'estsur quoi les auteurs contemporains, dit-il, ne s'expliquent pas. Vraisemblement il n'y a point eu de règle uniforme à cet égard. L'abbé Lebeuf a rassemblé sur ce sujet beaucoup de renseignements et de documents originaux [296); malheureusement ce savant' homme n avait que des notions imparfaites de l'histoire de l'harmonie; il a confondu les choses et les époques, La diaphonie, l'organum et le déchant sont pour lui la même chose; enfin il cite indilféremment des autorités du ix' siècle, du xv* et même du xvr, comme si l'immense quantité de musique d'éçlise, écrite simplement pour les voix, depuis le xiii' siècle jusqu'à la fm du xvi% ne démontrait (jue l'art avait changé de forme, qu'il s'était progressive-
(293) f Quî^quis veuU de&chanter il doit prem'er^i sauoir quest quins et double : qiiins ejus est ii qdliitt; itote et doubles es la witisine, et doibt regarder se li chant monte ou auale : se il monte, U0U8 devons prendre la double note ; »e il auale, nous devons prendre la quinte note. Se li chant monte ,4l*une note si comme «i, ré, on doîbi prendre U descbant du double deseure et descendre deux Dot4*8, 61 c »mme apert. »
(1294) f Se li cnans monte 2 uotes si ccinme
ment régularisé, et que le déchant était in* sensiblement tombé en désuétude, au uioins dans les grandes églises. On continua sans doute d'appeler discantus la musique régulièrement écrite, bien que très-différente de l'ancien déchanta qui s'improvisait au lutrin ; mais ce déchant ancien, le seul dont j'ai parlé jusqu'ici, et qui fut longtemps le seul genre de musique d'église conuu» ce n'est pas, dis-je, ce déchant qui fut frappé par les censures du concile de Trêves en 1227; ce n'est pas de ceux qui le chantaient que le Pape Jean XXII a dit, dans sa bulle donnée à Avignon en 1322 : Discantus lubricant; ce n'est pas enfin le déchant véritable
Sue le concile de Trente a réprouvé près de eux siècles et demi plus tard, mais bien certaines monstruosités. ...•..• qui s'étaient introduites dans la musique sous son nom. L'abbé Baini a très-bien démontré cette vérité (297). Toutes les autorités du XV* siècle citées par l'abbé Lebeuf, concernant les partîtes de l'office divin où l'on faisait usage du déchant, ne sont donc applicables qu'à la musique qui avait pris son nom, et nous n'en pouvons tirer aucune lumière pour l'usage de la diaphonie, de l'organum et du déchant proprement dit.
« Que l'usage de ce d^cAan^ n'ait pas cessé tout à coup dès que la musique écrite s'est introduite dans les églises, et qu'il se soit même conservé longtemps après pour les jours non solennels, surtout dans les églises gui n'avaient pays de chœur musical, cela est incontestable Dans les premières années de ce siècle (le xvir), Scipion Cerretto en donnait les règles, et le P. Martini dit môme qu'il entendit dans sa jeunesse un contrepoint de cette espèce, à quatre parties, fort bien improvisé,è Kome, sur léchant d'un
fradueU Mais on ne peut donner le nom de échant à ce qui se pratiquait encore en France ju temps de l'abbé Lebeuf. Ce qu*il appelle de ce nom n'était que les cadences periélèses, où Ton avait conservé l'habitude d'harmoniser à la tierce la note qui précédait la finale ; tout le reste du chant s'exécutait à l'unisson. Cet usage des periélèses était général dans les églises qui avaient des chants particuliers, comme Sens, Lyon, Noyon et Chartres.
a Ainsi que je l'ai dit, on ne peut rien conclure des autorités citées par l'abbé Lebeuf pour la détermination des parties de l'office divin où l'on faisait usage de la diaphonie, de Vorganum et de l'ancien discantus, antérieur au xui' siècle; il ne parait pas que la liturgie ait réglé cet usage d'une manière uniforme. La plupart des exemples de
* ttt, mi, nous devons prendre fi deschant en witisme et descendre une note. >
(295) c Se U ehans monie m notes ut, fa^ nous devons prendre la wiusme note, et nous tenir au point. »
(296) Traité historique sur le chani ecclésiastique, p. 75-94.
(297) Memorie storico^riiiche délia vita e délie opère di G.-PierL da Palettrina, t. V', p, 162-171 et p. 257-263.
DEC
DE PLAIN-CUAINT,
DEC
diaphonie et d^organum que j'ai vus étaient des fragments d'hymnes, de proses ou de psaumes, et je ne connais qu'un seul exemple d'antienne {Miserere met, Peu$)j cité par Guide d'ArezzOy qui soit .diaphonisé. A Milan, les Vigiles du jour des Morts , ainsi qu'une partie de la messe de cette commémoration, étaient chantés en diaphonie; ailleurs» particulièrement en Belgique et en France, 1 organum était interdit aux messes de Mequiem et à tout l'office des Morts. Dans quelques églises, les Alléluia étaient organisés par quatre chantres, qu'on appelait à cause de cela organistes de l* Alléluia : dans d'autres, on n'organisait que ja périélèse de Y Alléluia^ mais Tes invitatoires étaient déchantés en entier. Enfin tout porte à croire que les usages, à cet égard, variaient de .diocèse à diocèse. Ce qui est résulté de plus certain des recherches auxquelles je me suis livré à ce sujet, c'est que l'emploi de l'or- ^anum et des déchanls fut beaucoup plus fréquent dans l'Allemagne rhénane, dans les Pays-Bas et en France, qu'en Italie. A Rome, le plain-chant primitif, exécuté dans sa pureté traditionnelle, et chanté avec goût, fut considéré comme la plus belle musique d'églisejusqu'à la fin duxiv'siècle. Les églises romaines n admirent le contrepoint, à la fin de ce siècle, qu'après que Grégoire XI eut quitté Aviçnon, en 1377, pour réintégrer le siège pontifical dans l'ancienne capitale du monde chrétien.
« Ce furent des chantres français et belges, attachés à la chapelle de ce Pape, qui portèrent en Italie le goût de la musique d'église harmonisée, et qui fondèrent les premières écoles d'où sortirent plus tard tant
d'illustres maîtres de chapelle italiens
« Il s'axit maintenant, continue notre auteur, de découvrir comment et à quelle épo- 3ue la mesure et le rhythme se sont introuits dans le d^cAanr pour le transformer en musique d'église mesurée.
« Francon nous fournit la plus «ncienne indication connue d'un morceau mesuré de musique d'église dans l'ancienne antienne : 0 Maria^ mater Dei^ ftos odorisj et dans d'autres fragments (298) : mais ces indications n'ont pas d'au Ire importance en elles-mêmes, que de constater l'existence de la musique d'église mesurée vers la fin du xi' siècle. Jusqu'à ce jour, on n'a rien trouvé de cette époque qui soit suivi et complet, à Texception d'un morceau à deux voix en vers iambiques, qui appartient à la fin du
XI' siècle A vrai dire, ce n'est qu'à la Un
du siècle suivant que les monuments de la musique mesurée, à plusieurs voix, se présentent dans plusieurs manuscrits. L'ancien manuscrit n" 812, du monastère de Saint- Victor, aujourd'hui à la Bibliothèque du roi*, nous en fournit qui peuvent être considérés comme étant les plus anciens et les plus authentiques de ces temps reculés. Parmi les motets à deux voix que renferme ce précieux ouvrage se trouve lin
(^8j Muêica et cantus memurabiliêy caput 9.
Ascendit Chrislus^ où se remarque un progrès immense sous le rapport de l'harmonie, bien que certaines traditions de la diaphonie s'y fassent encore apercevoir. »
M. Fétis, analysant ce morceau aussi curieux en lui-même qu'intéressant par son ancienneté, y remarque : 1** que les successions de quinte de la diaphonie y sont encore fréquentes, tandis que les successions de quarte ont disparu, et, à l'égard de l'oc' tave, on ne la fait que par mouvement contraire, conformément a la règle exprimée dans le texte même du manuscrit ; 2** qu'en plusieurs endroits, on voit apparaître la quinte mineure ou diminuée, intervalle proscrit, comme l'on sait, dans l^e plain-chant et à plus forte raison dans l'harmonie ; mais, observant que cette pièce est du sixième ton et qu'antérieurement au xiii* siècle, on n'écrivait pas encore le bémol, nécessaire dans ce ton pour éviter la fausse relation de fa à «t, M. Fétis tire de cette circonstance la démonstration que le morceau appartient au xii* siècle, ainsi que tout l'ouvrage où il est contenu, bien que, suivant lui, le manuscrit soit du commencement du xni*; 3** que ce morceau oB're aussi le plus ancien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelée plus tard la note changée; cet exemple se voit au début de la partie qui fait le déchant ou contrepoint, dans la suite des notes fa, mt, ut^ contre /a du ténor; mi, intervalle de septième contre /a, fait un saut descendant de tierce sur la qfuinte :
ai
etc.
Éî
As cea-
A l'égard de la tierce majeure, M.
Fétis
observe qu'elle n'y parait pas une seule fois.
Après quelques autres observations sur la notation de ce morceau, M. Félis continue ainsi : « Nonobstant la fréquence des successions de quinte et d'octave, le mauvais emploi des dissonances et la monotonie du contrepoint, le morceau (en question) n'en est pas moins d'un immense intérêt, parce qu'il remonte à la date la plus reculée, connue jusqu'à ce jour, de la musique d'église mesurée, et qu'il marque en quelque sorte le point de départ de la musique écrite qu'on appelait res facta, par opposition au discantuSf déchant, qui s'improvisait au lutrin
« Près d*un siècle se passe depuis la seconde partie du xii* (siècle) avant qu'on aperçoive quelque progrès sensible dans la musique d'église écrite à plusieurs parties. Un manuscrit de l'ancien fonds de l'église Notre- Dame de Paris (n' 273, in-fc"), actuellement à la B.bliothèque royale nous fournil, dans une antienne à trois voix , un monument certain de la situation pratique de
KC
mcnONNAIRE
