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Tart dans la seconde partie do xin' siècle, car le manascrit est dite de Tan 19B7, et fantienne dont il s*agit est conséquemment aniérienre de quelques années aui motets du poète musicien Adam de Le Haie, ou de 1^ Halle Ce morceau commence au feuillet 119* («fr#o) du manuscrit. Le piaio-chant, ou iéneurCf qu'on appelait (iénar)^ est h la liasse. Les deux autres luirties font le contrepoint sur ce chant. Un phénomène trèsdigne d'attention se fait remarquer dans ce contrepoint; car si Ton compare chaque partie su(>érieure séiiarément aTec le chant, on n*j Toit qu'un très-petit nombre de successions directes de quintes, d'octafes, et d'unissons; en général, les successions d'interf ailes présentent des harmonies pures, et le mourement contraire, plus élégant que tout autre, j apparaît assez fréquemment.

« Sous ce rapport, l'art afait donc fait un incontestable progrès depuis l'époque où afait été écrit le morceau à deux toix ,

dont on a tu l'analyse Cependant,

considéré dans sou ensemble , ce morceau déchire l'oreille par ses longues successions d'accords de tierce et de quinte, qui rappellent les horreurs de la diaphonie. D'où Tient donc ce phénomène? le Toici : ArriTés pir des progrès imperceptibles à la conception du non effet de la variété des mouTements , dans la succession des intenralles, les musiciens du moyen âge, dans leur inexpérience des procédés d'un art qu*ils n'entrevoyaient encore qu'k travers des nuages , ne surent d'abord considérer l'effet harmonieux qu'k deux parties , et n'établirent de règles pour faire disparaître les successions de la diaphonie qu'à l'égard du ténor , ou de la partie (;ai avait le chant. Dans un contrepoint à trois parties , c'était beaucoup pour eux que de partagor leur attention entre cette partie du ténor et chacune des deux autres Toix.

Comparer ensuite celles-ci entre elles et en bannir les mauvaises successions , aurait été un effort trop grand pour leur habileté relative. De là vient que les deux parties d'accompagnement du chant, dans l'antienne que j offre ici comme spécimen de la musique d'église Ters le milieu du xiii* siède (298^j, forment entre elles de longes suites de quinte, dont l'effet, à l'audition, ne laisse pas apercevoir l'art déjà avancé de Tarrauffement de chacune de ces parties à l'égard du chant ou ténor. 11 m'a paru que ces observations sont d'assez grande importance pour la conception de 1 état véritable (le l'art à cette époque de création.

c L'étude attentive des mouvements de la musique des xiii* et xiv* siècles m'a fait voir qu'il existe une différence très-remarquable entre les chansons mondaines à plusieurs Toix, et la musique d'église écrite, ou res facta. L'harmonie est en général, V'Ius pure ; les mauvaises successions d'intervalles sont plus rares, et les mouTements dus voix plus élégants dans les chan-

sons que oans les motets , antiennes ou autres chants ecclésiastiques harmonisés.

La rudesse de cette dernière musique , qui restait toujours plus ou moins entachée des habitudes de la diaphonie, l'absence de rhythme, et la monotonie des voix qui sei^ Taient d'accompagnement au chant , d^ Talent aToir pour résultat l'introduction dans la musique d'église des formes plus mélodiques de la musique mondaine. Mais à cette tendance naturelle s'associa l'idée la plus bizarre , la plus absurde , la plus monstrueuse qui ait jamais passé par le cenreau humain ; car ce ne furent pas seulement les formes de la mélodie des chan» sons d*amour qu'on imagina d'introduire dans la composition des antiennes ou motets , mais les chansons elles-mêmes arec leurs paroles erotiques en langue Tulgaire , faisant entendre a la fois le chant de l'église aTec les paroles latines , par la partie du ténor , et, par les antres Toix , le chant et les paroles des chansons les plus indécentes. »

Ici, M. Fétis fait une longue digression, à laquelle nous empruntons nous-mêmes de curieux détails au mot Epiteb fabcib.

Ensuite reprenant son sujet principal, il cite un passage de son Esquuie de FEû^ toire de Vharmonie comidérée comme art et tomme ecience systématique ; Paris , in-8* • 18W>, brochure tirée à cinquante exemplaires, mais reproduite de la Ketue et Gaxette tmisicale ae Paris , 18S9. Voici ce passage : c Nous deTons à Jean de Mûris de précieux renseignements sur la didactique de l'art à l'époque où il écriTait, c'est-à-dire Ters 1360. Son traité De ditcanlu, dont je possède un manuscrit et qu'on trouTe dans plusieurs grandes biblioinèques, renferme des règles précises sur la qualité des interTalles, sur leur emploi et leurs mouTements dans l'harmonie. *

Nous T TOTons que la quarte a disparu du nombre des consonnances. Jean de (Muris ne reconnaît pour consonnances parfaites que l'unisson, la quinte et l'octaTe. Les consonnances imparfaites sont, dit-il, la tierce majeure, la mineure et la sixte majeure. On ne sait pourquoi la sixte mineure n'est pas comptée dans cette catégorie; mais il paraît que tous les maîtres étaient d'accord sur cette partie de la doctrine, car la même division se trouve dans un traité ma* nuscrit sur la musique, daté do 1375, qui a appartenu à Roquefort, et dont la copie, faite par Perne, vsi dans ma bibliothèque. Quoi qu'il en soit, on Toit que les idées s'étaient rectiGées à l'égard de la sixte majeure, et que cet intervalle avait pris sa place naturelle narmi les consonnances.

C'est aussi dans le traité de déchant de Jean de Mûris, que se trouve pour la première fois cette règle importante, devenue fondamentale dans l'art d'écrire : qu'on doit éviter de foire deux consonnances parfaites par le même mouvement, soit en montant «

UU9 vuiA piuo civgaiiis uau9 ica wuau- par 10 lueuiv lUUUYcuiuu», ovii vu uivriitau» f

(^98*) Nous renvoyons h la Revue de M. Danjou ceux de nos lecteurs qui seraient curieux de voir crue antienne.

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DE PLAIN^HANT.

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soit on desccnd&iU. Seulement, Jean de Muris semble vouloir affaiblir la rigueur de cette règle en faveur du peu d*habileté des musiciens de son temps, en ajoutant : autant qu*on lepeut. Voici ses paroles : Debemus etiam binas consonaniias perfectas seriatim conjunctas ascendendovel descendendo^ prout possumus^ evitare. Ici la théorie était plus avancée que la pratique» car dans la plupart des morceaux de ce temps qui sont parvenus jusqu'à nous, on trouve encore des exemples de deux unissons, de deux octaves et de deux quintes consécutives, quoique ces fautes soient devenues plus rares.

Enfin , c*est dans le Traité du déchant de Jean de Mûris que nous trouvons pour la première fois ces règles, qui sont encore en yigueur dans le contre-point : 1** Que tout contre point doit commencer et finir par une cousonnance parfaite : Sciendum est etiam^ quod discantus débet habere princimum et finem per cansonantiam perfectam ; ^ qu*oti ne doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, en montant et en descendant : Debemus etiam duos ditonos canjunctoSf ascendendo^veldescendendo, evitare. « En résumant, pioursuit M. Fétis, ce qui précède concernant Thistoire de Tbarmonie dans le xiv* siècle, nous y trouvons les remarquables progrès dont voici Ténumération: l*Les consonnances sont classées dans leur ordre naturel. La quarte a cessé d'être une consonnance parfaite : la sixte est rentrée dans l'ordre des intervalles consonnants ; 2* l'harmonie consonnante est en général complète: elle est composée de tierce et de quinte et de tierce et de sixte. 8* Les retards des consonnances, produisant les harmonies de quarte et quinte, de septième et tierce, et même de neuvième et tierce, sont introduits dans l'art et y^ jettent de la variété. k'^Le style syncopé est imaginé et mis généralement en pratique. 5* Endn, dans ce siècle commence l'usage de l'harmonie à quatre parties. Mais ici se présente une singulière exception à la règle qui prohibe les successions de consonnances parfaites. Ces successions étaient admises quand les accords étaient complets. Jean de Mûris exprime rexce^Uion de cette manière : Item possumus ponere duas quintas cum octava et tertia^ et duas octavas cum quinta et lertia per ascensum vet descensum tenoris. Ceci explique les nombreuses incorrectionsde ce genre qu'on remarque dans la messe à quatre

voix de Guillaume de Machault Ces im*-

perfeclious ne tardèrent pas à disparaître. Avant les premières années du xv* siècle , Guillaume Dufay, Biqchois et Dunstaple enseignèrent à écrire avec plus d'élégance.

« Le premier surtout, qui était un des chanteurs de la chapelle pontificale à Avignon, dès 1380, parait avoir introduit de notables améliorations dans l'harmonie et dans le système des proportions. Quoiqu'il ne soit pas l'inventeur de la notation blanche, comme l'ont cru quelques écrivains modernes, puisqu on on trouve Uc& exemples

avant lui, il estcertnin qu'il la perfectionna et qu'il en répandit Tusage. Ce n'est pas sans motif que les écrivains du xv* siècle ont signalé Dufay comme le plus grand musicien de cette époque. Le rapprochement de ses compositions avec celles des musiciens qui le précédèrent immédiatement peut seul donner une idée exacte de son mérite. On y trouve les premières imitations bien faites, et même des canons ^ deux voix, qu'on peut considérer comme les premiers essais de contrepoints conditionnels. La plénitude de son harmonie et la marche naturelle et chantante des parties sont trèsremarquables. Lorsqu'il écrit è deux parties seulement, le choix des intervalles et leurs mouvements sont d'une pureté, d'une harmonie naturelle, qui marque un progrès immense dans l'espace de quelques années. Enfin, dans ses morceaux à trois voix, Dufny a le secret de remplir souvent l'harmonie par des successions chantantes. Le premier, on lui voit employer l'artifice du repos d'une voix, pour la faire entrer avec plus d'effet. »

Ici, pour faire sentir la supériorité de Dufny sur ses prédécesseurs immédiats, le critique rapporte un fragment du Gloria m exeelsis de la messe à trois voix summœ Trinitatisj de ce compositeur, tirée du manuscrit de la Bibliothèque rovaledeBruxelles n^^SëSV, puis il continue : « Si l'on compare ce morceau, écrit vers 1380, è ceux que j'ai donnés comme spécimens de la situation de la musique d'église dans la [treroière moitié du xiy* siècle, on sera frappé d'étonnement à la vue des progrès de l'art dans l'espace de quinze à vingt ans.

c Toutes les successions de quintes, ou d'octaves, ou d'unissons, ont disparu, nonseulement contre le ténor, mais entre les parties intermédiaires. Les tierces majeures et mineures sont devenues les meilleurs intervalles du contrepoint; enfin les différentes qualités que j'ai énuniérées précédemment s y font remarquer partout, tandis que les imperfections fourmillent dans ce qui a été écrit antérieurement à 1360.

« Un fait très-important se manifeste dans cette nouvelle forme de la musique d'église; c'est la disparition des ornements du chant, employés avec profusion pendant les xu* et xm* siècle, et jusque vers Tannée 1370. Evidemment il s'est fait, vers cette dernière époque, une séparation complète entre le système d'art précédemment en vogue et celui de Dufay, de Binchois et de Dunstaple,

3ui devint à son tour le type delà musique 'église pendant les xv' et xvi' siècles. Kslco aux trois musiciens dont je viens de citer les noms que cette réforme caractéristique doit être attribuée, ou bien s'est-elle opérée par degrés depuisenviron 1360jusqu'en 1380, et d'autres artistes ont-ils préparé la voie où ceux-là se sont engagés ? Pour résoudre cette question d'une manière absolue, il faudrait que nous connussions quelc|ue chose des œuvres des trois autres musiciens français , nommés Tapissier^ Carmen^ et Césaris, qui

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