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nécessite, au bout do quelques années, une réparation inévitable et fort coûteuse.

De nos jours, par suite des causes éntimérées plus liant, on a eu à restaurer bien des églises et bien des orgues. Mais si la réparation du monument est facile, attendu qu'il ne faut pour cela que de l'argent et un architecte, il n'en est pas de même pour la réparation des orgues. Celie-ci réclame des ouvriers spéciaux, prudents, consciencieux et habiles, et qu'avant ces derniers temps un long abandon de cette sorte d'industrie avait rendus excessivement rares. Elle exige, dans les matières qu'on emploie, dans les métaux, dans les bois, dans les peaux, un choix éclairé, des conditions particulières, et certaines préparations que des artistes expérimentés peuvent seuls leur faire subir. D'ordinaire, l'orgue est accordé par l'organiste ou par le facteur local; ce dernier, ouvrier luthier, facteur de pianos et autres instruments. Le plus souvent, dans les deux cas, ce système d'accord est désastreux.

D'abord, quant à l'organiste, il est infiniment rare qu'il possède les instruments et 1rs outils nécessaires pour accorder les jeux de fonds, pour entretenir, régler, réparer les diverses parties du mécanisme. Et quand bien môme il aurait à sa disposition ces divins instruments, i! est à peu près certain qu'il n'aurait pas l'habileté de s'en servir.

Pour ce qui est des ouvriers luthiers, des facteurs de pianos, accordeurs d'instruments, et qui se donnent sans façon le titre de facteurs d'orgues, on peut les mettre au déli de [trouver, pour la plupart, qu'ils ont appris sous quelques maîtres cet art si difficile, si compliqué de la facture, et qui exige, avec des connaissances variées, une main exercée et sûre dans plusieurs métiers.

Du reste, tout individu qui a l'oreille juste peut, sans être musicien ni mécanicien, vérifier par lui-même, et eu peu d'instants, si un orgue est bien entretenu. Qu'il en fasse ouvrir les portes, qu'il examine si les tuyaux sont fendus, brisés, tordus, faussés, détériorés ou découpés à leur orifice; s'ils ne portent point de traces de lacération, de mutilations faites avec les mains ou avec un instrument grossier; qu'il se mette au clavier, qu'il fasse parler jeu par jeu, touche par toucho, tous les tuyaux, pour s'assurer s'ils sont égalisés, si chaque note a un son plein, rond, agréable, uni. Cet examen esta la portée de tout le monde.

Pour remédier à ce désordre, qui enlrainerait infailliblement, au bout d'un certain temps, la destruction totale d'une foule d'instruments, dans les provinces surtout, et qui rendrait également illusoires les sacrifices que se sont imposés une multitude de paroisses pour la conservation de leurs orgues, nous pensons qu'il y aurait lieu à réaliser, sur une vaste échelfe, un système d'accord par abonnement, sur les bases de celui que la maison Daublaine-Callinet a imaginé et établi il y a quelques années. Ce système suppose, il est vrai, un grand nombre d'ouvriers destinés à se déplacer sans

cesse. Mais, avec les ressources que présentent des établissements tels que ceux de la maison Daublaine et de MM. Cavallié- Coll , etc.; avec le grand nombre de travaux de réparations qu'ils exécutent sur divers points de la France; avec les succursales qui pourraient exister ou qui existent déjà sur plusieurs centres, tels que Lyon, Marseille, Bordeaux, etc., il nous semble qu'au moyen d'une contribution annuelle, dont le chiffre varierait, suivant l'importance de l'instrument qu'elle possède , chaque paroisse pourrait à peu de frais soumettre son orgue à un entretien régulier, et ne le livrer qu'à des ouvriers offrant toutes sortes de garanties, et d'ailleurs responsables.

EOLIEN(Mode).— « L'éolien ou neuvième mode est formé de la première octave de la gamine fondamentale remontée au second alphabet; il est la division harmonique de cette octave : il est authente, mode mineur de l'espèce de chant mésopyene. Son octave est du In a, au la aa, sa dominante est e mot sa finale a la.

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Octave.

} Dmi) el div.

Octa\e.

Médi?nle.

« Ce mode a les mêmes qualités que le dorien, mais il est plus doux, plus affectueux. Il a ses repos également disposés, c'est souvent de lui que le dorien emprunte sa douceur.

« Les modernes l'ont regardé ou traité comme un premier mode, parce qu'il a In même progression d'octave, c'est-à-dire, que la quinte est la même; mais la quarte de dessus est différente, puisqu'elle commence par un demi-ton mi fa, au lieu que celle du dorien commence par un ton la si.

« Pour réduire ce mode au dorien, il a fallu lui donner partout un bémol , qui lui est devenu essentiel à cause de sa transposition.

« Dans le traité du chant attribué à S. Homard, on soutient, avec raison, qu'on no doit noter aucun chant par bémol, lorqu'il peut être noté sans cela. Le bémol n'a été inventé que pour la nécessité, afin d'ôter l'aigreur de quelque son, comme l'expérience le rend sensible. Quels sont donc, est-il dit dans ce traité, les chants qu'on ne peut noter sans bémol ? Ce sont ceux qui sur la même lettre nu corde ont tantôt un ton, tantôt un semi-ton. On ajoute que néanmoins, parce que les chantres peu habiles ne connoissent qu'imparfaitement les notes aiguës (c'est-à-dire, celles du second alphabet), par condescendance pour leur foiblesse, on s'est accoutumé à noter au-dessous par bémol certains chants, qui seraient mieux placés au-dessus et sur leurs nytes ou cordes naturelles.

« Voilà le motif de la transposition et de la réduction; mais l'expérience des i 'Uses où l'on a conservé ces modes dans leur

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position naturelle, prouveque lescbantresles moins habiles chantent ces modes clans cette position, aussi bien et aussi facilement que .vils éloient transposés ou réduits suivant la méthode des modernes. Plutôt que de les faire disparaître, il valoit donc beaucoup mieux en conserver, du moins quelqu'un, pour ne pas laisser ignorer à la postérité qu'ils sont d'un mode que les anciens ont regardé comme très-différent de ceux auxquels on les rapporte; par exemple l'éolien, dont nous parlons, est très-différent du pur dorien, dont on lui fait porter le nom, ou auquel il a été réduit par les modernes. De plus, ceux qui en trouveront dans les anciens livres poséssur leurs cordes naturelles, ne les connoissant pas, ne sauront comment les appeler, ni pourquoi ils sont dans cette jiosilion, à eux inconnue.

« Los anciens livres sont pleins d'exemples de ces modes du premier en a, ou éor liens. »

De la transposition de l'éolien. — « L'éolien peut être transposé et élevé à la quarte audessus de sa finale; son octave alors commencera à d et finira à dd, sa dominante sera aa; dans cette transposition il faudra faire usage de la clef appelée deffre sol. On trouve dans l'ancien Graduel sénonois deux pièces de ce mode ainsi transposées, savoir les proses Fulgens prœclara, du saint jourde Pâques, et celle de la nativité de saint Jean- Baptiste, qui est sur le même chant. Ces deux pièces sont très-mélodieuses, elles empruntent dans leur commencement du squs-éplien leur collatéral, ce qui leur donne douze notes d'étendue, autant qu'en a la prose Lauda, Sion, Saivalorem. » (Poisson, Tr. du ch. grég., p. 173-179).

De la psalmodie du premier mode. — « Le premier modeenDou en A, considéré comme dorien ou comme éolien,peut avoir la même psalmodie, soit qu'il soit transposé ou non. Dans le cas de la transposition on transpose aussi la psalmodie.

«Son intonation se fait par fa sol ta, en liant ensemble ces deux dernières notes sur la seconde syllabe du mot: si cette syllabe est brève de pr'ononciation, on met les deux notes liées sur la suivante : si ces deux sont brèves ou censées brèves à cause d'un monosyllabe qui suit, on mettra lesdeux notes sur la première des deux brèves.

« La médiation est dans la plupart des églises toute droite; dans d'autres, elle a une inflexion sur la pénultième.

«L?s monosyllabes et lus noms hébreux 'non déclinés né sont point modulés différemment dans ce modeci Il y a plusieurs terminaisons de psalmodie pour ce mode, qui toutes sont délerminément fixées à certaine modulation de l'inioMation, ou commencement d'antienne avec lequel ehes doivent se lier, comme nous l'avons dit.

« Ces terminaisons, dans ce mode connue dïins les autres, sont marquées et désignées par la lettre qui signifie la note sur laquelle tilles finissent.

In Epi, on Hyper « Ce qui marque

« Quand une terminaison a sa fin sur la note de l'antienne qui est aussi celle du mode, elle est désignée par une lettre majuscule, dans la plupart des livres; (quand elle se termine sur une autre, elle est désignée par une lettre courante romaine ou italique. Les premières s'appellent terminaisons complètes, les autres, terminaisons incomplètes, et quelquefois elles sont plu que complètes.

« Dans la plupart on a mis les notes de psalmodie sur les voyelles de Seculorum. Amen, E u o u a e; quelques-uns les ont misesaussi sur les voyelles deSpiritui sancto, i i u i a o. » (Jbid., p. 181.)

EPI. — « Préposition grecque, aussi bien que hyper, qui toutes deux signifient supra, en italien sopra, en français au-dessus. On trouve souvent dans les titres des canons une de ces prépositions jointe aux noms grecs des intervalles de la musique, par exemple :

( Dialessaron.

Diapcnle.

Diapason.

DiLonunt, etc.

que la voix qui doit chanter après la guida ou la première, doit prendre son ton une quarte, une quinte, ou une octave, une tierce majeure, etc., audessus du ton de la première; la troisième voix doit faire la même chose à l'égard de la seconde; la quatrième à l'égard de la troisième, et ainsi des autres, » etc. (Diction-' nuire de Brossard.)

ÉP1LÈNE. — « Chanson des vendangeurs, laquelle s'accompagnait de la flûte. Voyez Athénée, livre v. » (J.-J. Bousskal.)

EPISODE. — On appelle ainsi une partie de la fugue qui semble au premier coup se rattacher moins que les autres au sujet principal et dépendre plus particulièrement du caprice du compositeur. C'est pourquoi on a donné également à cette partie le nom de divertissement. Mais les épisodes doivent naître toujours du thème principal et s'y relier adroitement, bien qu'entre les mains d'un homme de talent il ne faille qu'un rien pour leur donner un air de nouveauté. Ils doivent se composer de fragments du sujet et du contre-sujet.

Dans le style libre, dans la symphonie et le quatuor, par exemple, Beethoven vous transporte tout à coup, au moyen d'heureux épisodes, dans des régions inconnues. On se demande avec surprise où l'on en est, où l'on va, et comment le magicien retrouvera son chemin, mais on peut être tranquille; après vous avoir étonné, ébloui, subjugué par le spectacle de tableaux tout à fait inattendus, le compositeur vous ramène sui votre chemin par mille petits sentiers, et vous êtes tout surpris de vous retrouver au moment où vous vous croyez bien loin.

C'est de celte manière qu'il faut concilier lis plaisirs de l'imagination avec le besoin de I esprit qui est l'unité.

Me voilà bien loin du plain-chant et dç la

SC5 musique

EPI