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reposait sur la tonalité du plain-chant, que l'élément tlo transition n'existait pas , il ne pouvait y avoir de modulation de la tonique à la dominante et de celle-ci à la tonique; la réponse de la fugue, c'est-à-dire le même sujet pris par une autre partie a la quarte ou à la quinte, répétait intervalle par intervalle et uniformément le mouvement du premier sujet entendu.

Cette fugue s'appelait fugue réelle. Quelques compositeurs l'emploient encore dans la musique d'église.

L'i fugue tonale ou fugue du ton reposant sur la modulation, nécessite un changement dans la réponse, et ce changement s'ap pelle mutation; l'essentiel est que la muta tion se fasse de manière à ce que les cordes du ton soient conservées, car c'est là ce qui caractérise l'espèce. Mais pour se faire une idée juste de la mutation qui est l'élément caractéristique de la fugue tonale et de ses espèces, il faut faire une observation importante En montant de la tonique à la dominante, on parcourt un intervalle de cinq degrés ; en montant de la dominante à la tonique, on ne parcourt qu'un intervalle de quatre degrés. Cela tient à la constitution même de notre gamme. Or, si nous supposons que le sujet monte de la tonique à la dominante, cette dominante, devenue tonique à son tour au moment où le sujet y arrive, détermine le ton de la réponse. Celleci doit moduler pour rentrer dans le ton primitif, mais elle ne peut y rentrer qu'en se resserrant pour ainsi dire , c'est-à-dire en limitant son mouvement dans l'espace de quatre intervalles au lieu des cinq qu'a parcourus le sujet, ce qu'elle ne peut faire sans subir une altération. C'est celte altération à laquelle on a donné le nom de muiation. Ce qui distingue donc la fugue tonale de la fugue réelle, c'est que dans celle-ci la réponse se fait sans mutation et qu'elle représente réellement le sujet.

Si la mutation a lieu au début de la réponse, la fugue est tonale proprement dite.

Si la mutation a lieu à la fin de la réponse, la fugue est irrégulière.

Si la réponse ne contient qu'une partie de la forme du sujet, la fugue prend le nom de fugue d'imitation.

«On accompagne le sujet par un contrepoint double à l'octave qu'on renverse à la réponse. Lorsque cet accompagnement est le même à chaque reprise du sujet et de la réponse, on lui donne le nom de contre-sujet. Une fugue faite sur ce principe s'appelle fugue à deux sujets. Si la fugue est au moins à quatre parties, on établit quelquefois deux contre-sujets ; on dit alors que la fugue est à trois sujets. Je ferai observer que ce langage est impropre et qu'il peut induire l'élève en erreur; on devrait dire : fugue à un sujet et à un ou deux contre-sujets. » (Fétis, Truite du contrepoint et de lu fugue, lib. iv, p. 3k.)

La fugue tonale reposant, comme nous l'avons dit, sur la modulation , rien n'est plus piquant et plus fécond en surprises de toutes sortes .juc de voir passer le sujet

et les contre-sujets sur tous les degrés de l'échelle; quand le sujet est beau par luimême, qu'il est mélodique, noble, gracieux, assurément la fugue bien traitée est une des plus belles formes de la musique.

Les diverses parties de la fugue sont le sujet , le contre-sujet , la réponse, l'exposition, les épisodes, les reprises modulées, le stretto et la pédale. Toutes ces parties bien enchaînées ensemble et développées dans de justes proportions , constituent la conduite de la fugue. Les épisodes sont comme leur nom l'indique, des divertissements qui tiennent de la fantaisie du compositeur, mais qui doivent néanmoins naître du sujet, ou s'y rattacher adroitement; sans quoi la composition manquerait d'unité.

Le stretto qui, en italien, veut dire étroit, serré, est une partie où le sujet, après avoir parcouru les tons plus ou moins éloignés du ton primitif, s'y concentre, pour ainsi dire, et s'y récapitule en quelques fragments et quelques jeux d'iminations pleins d'énergie sous une basse ou tenue à la dominante ou à la tonique, appelée pédale. Cet elfet est des plus majestueux. Anciennement on appelait fugue per arsiin et thesim celle où les imitations procédaient par mouvements contraires.

La fugue est la pierre de touche du savoir des musiciens. Quand on disait d'un compositeur, il a manqué la réponse, on ne pouvait, dit M. Fétis, rien ajouter de plus méprisant. (La musique à la portée de tout le monde, l" sect., ch. 12.)

J.-J. Rousseau a dit dans son article Fugue, que la fugue est l'ingrat chef-d'œuvre d'un bon harmoniste. A quoi M. Fétis (ibid.) répond encore « qu'on n'était point assez avancé en France, du temps de Rousseau, pour sentir le prix d'une belle fugue et que cet écrivain n'avait jamais eu l'occasion d'en entendre de semblables. »

Les plus belles fugues ont été composées par Jean-Sébastien Rach.Hœndel.Sarti, Cheruhini; à l'égard du premier de ces compositeurs, on raconte une anecdote que nous avons fait connaître dans le temps et qu'un nous saura gré de répéter ici.

Il faut dire d'abord que Jean-Sébastien Rach improvisait une fugue comme un organiste ordinaire improvise un prélude.

Jean-Sébastien était un bon homme, il avait les goûts simples, il aimait la nature; il faisait des excursions à travers champs; les concerts des oiseaux le réjouissaient, et ne l'empêchaient nullement de se livrer, tout en cheminant, à ses inspirations qu'il écrivait au retour. Un jour, c'était un dimanche, il arrive dans un village d'Allemagne. La cloche appelait les paysans à l'office, il so rend à l'église. On commençait la messe. Il monte à l'orgue, et lie conversation avec l'organiste qui ne tarda pas à s'apercevoir que l'inconnu ù qui il parlait en savait plus que lui. L'organiste lui offrit de tenir l'orgue, ce que Jean-Sébastien accepta. Il avait joué les Kyrie, le Gloria, que déjà le chœur était en rumeur. — Quel peut être l'organiste

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bE PLAIN-CIIANT.

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qui joue aujourd'hui? ce n'esl pas notre organiste habituel; en ce cas, il aurait fait de notables progrès depuis dimanchedernier. — Ces propos et autres semblables circulaient parmi les chantres et ceux qui faisaient les entendus. A la fin, le prévôt de chœur, intrigué au dernier point, députe à l'orgue un enfant de chœur, avec l'ordre de lui rapporter le nom de l'inconnu qui manie si bien l'instrument. L'enfant de chœur se présente à Jean-Sébastien et s'acquitte de sa commission : — Va, dit le grand artiste, va dire au maître de chœur que je lui dirai mon nom aux premières mesures de l'Offertoire. Le moment venu, Jean -Sébastien commence un motif qui débutait parles notes suivantes. Quand je dis les notes, je suppose que nos lecteurs savent maintenant, grâce à mon Dictionnaire, que les Allemands ont conservé les dénominations des notes et la tablature instrumentale par les lettres dites grégoriennes, et qu'ils ont eu l'idée de désigner le si naturel, par la lettre H, pour le distinguer du si bémol marqué par B. Jean-Sébastien commença donc son sujet ainsi B, A, C, H, c'est-à-dire si~p , h, ut, si fl.

Le prévôt de chœur était tout oreilles, et comme il était d'ailleurs bon musicien, il déchiffra sans peine l'énigme musicale. On pense bien la joie, l'admiration, la surprise dont il fut saisi, et quelle belle fête le prévôt et les choristes firent au grand organiste. 1 Eh bien! ce bel art de la fugue est complètement perdu pour nous Français, ou plutôt il n'a jamais existé. Nos études sur l'orgue ne sont pas assez sérieuses, et peutêtre aussi la position secondaire faite, dans la plupart des paroisses, à nos organistes que l'on assimile à des sonneurs de cloches et à des gens de service (350), s'oppose à ce que des musiciens de mérite suivent cette carrière. A l'exception de M. Boély et de deux ou trois autres, on ne citerait pas un organiste en France capable d'exécuter correctement une fugue. Nos voisins Belges et Allemands sont bien plus avancés que nous. Bruxelles possède en ce moment, un jeune artiste, professeur au Conservatoire dont M. Fétis est directeur, et qui, après avoir passé sa jeunesse à faire de fortes études en Allemagne, s'est placé au premier rang des organistes de l'Europe. Ce jeune artiste se nomme M. Lemmens. Il est nourri à la grande école de Bach dont il exécute les compositions avec un admirable talent et une précision enrayante, tant ces compositions sont hérissées de difficultés. Ajoutons que M. Lemmens est un compositeur des plus distingués, et que ses œuvres pour l'orgue témoignent de l'étude profonde qu'il

a faite du style des vieux maîtres, en même temps qu'elles sont à la hauteur de l'art contemporain.

— Un des plus habiles contrapuntistes , Albrechtsberger, a dit que « la fugue est l'attribut essentiel de la musique d église. » Ce qui ne veut pas dire que la forme de la fugue est essentiellement religieuse, mais ce qui veut dire, en bon français, que la musique d'église, n'étant autre chose que la musique mondaine appliquée au temple, il a été pourtant nécessaire de lui interdire le déploiement de l'élément dramatique, et une expression trop passionnée, pour la maintenir dans les bornes de la convenance et dans les limites de sa destination; en conséquence que la fugue, les formes canoniques, le contrepoint d'imitation, serviraient de base au style religieux et d'aliment à l'inspiration des compositeurs. On a dit a ceux-ci : Vous ne pouvez pas être légers, agréables, sémillants, eh bien! soyez savants. De là est venue la distinction entre la musique savante et la musique chantante; la science proprement dite, la science pour ellemême, a été un but, une lin de l'art; et le génie-scientifique a eu ses grands hommes, comme le génie mélodique, le génie des chants faciles et gracieux a eu les siens. Jean-Sébastien , Emmanuel Bach, Heendel , Froberger , Frescobaldi, Martini, Scarlatti, l'abbé Vogler, Cherubini, ont été les dieux qu'on adore dans un sanctuaire inaccessible au plus grand nombre, mais qui, par cela môme, est l'objet d'une plus grande vénération de la part des initiés.

FUGUE authentique, plagalz. — On appelait autrefois fugue authentique, celle dont le sujet montait à la quinte, et fugue plagale, celle dont le sujet descendait a la quarte.

FUGUE grave. — On appelle fugue grave, celle qui emprunte un caractère de majesté aux grandes valeurs des notes et à la lenteur du mouvement.

FUGUÉ. — «En italien fugato : qui est dans le style de la fugue. Le contrepoint fugué est un contrepoint par imitation. » (Fétis.)

FUSA. — Figure de la notation mesurée, elle répondait à notre croche et se nommait autrement chroma. On la figurait ordinairement, dit Brossard, avec une tête noire et un crochet au bout, mais dans la triple seulement avec une tète blanche. Dans la mesure à 2 ou à 4 temps, il en fallait huit; dans la triple il n'en fallait que six pour l'aire une mesure.

FUT D'ORGUES. — « C'est uno expression dont quelques-uns se servent pour dire un orgue ou un butfet d'orgues. » (Manuel du facteur d'org. ; Paris, 18i9, Horet, t. 111, p. 5'*o.)

G. — Lettre qui marque le septième de- et grégorienne. Dans celle-ci , le G nifijusgré de l'échelle dans les notations boélienne cule indique le sol situé h sept degié»

f3!>0) Il y a a un article dans les règlements des. fabriques où effectivement les organistes sont rangés parmi les gens de service.

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