CHANT. GUE 6«G

authentique et de son dérivé, savoir ré, mi, fi,sol, tandis que nous avons douze tons, ilonnés immédiatement par les intervalles naturels et chromatiques de la gamme, et dix-sept , si nous supposons que chaque demi-ton chromatique donne deux tons, par exemple, suivant que le demi-ton d'ut à ré est appelé ut dièse ou ré bémol ; 2% que ce que l'on nomme le mode étant déterminé par l'ordre qu'occupent les tons et les demi- tons dans chaque gamme, l'Eglise avait huit inodes différents, tandis que nous n'en possédons que deux, le majeur et le mineur.

11 n'est pas inutile de remarquer ici que ce que nous nommons gammes ne signifiait guère, poursaintGrégoire, que l'étendue, Vumbitus, le circuit que les voix parcouraient dans les divers chants adoptés pour l'office divin. Nous, au contraire, nous considérons les gammes comme les divisions naturelles de l'échelle générale des sons, et, supposant que cette échelle s'étend d'une manière indéfinie au grave et à l'aigu et n'a d'autres limites que celle des voix et des instruments artificiels, et celles qui sont fixées par la perceptibilité de notre oreille, nous échelonnons sur ces diverses gammes les parties harmoniques du jeu desquelles naissent tant de contrastes et d'effets variés dans notre musique.

Sans vouloir anticiper sur ce que nous avons à dire ailleurs , il était peut-être nécessaire de nous livrer à un examen comparé de notre constitution musicale actuelle et de la constitution grégorienne pour mieux faire comprendre les éléments et les principes de celle-ci.

Avant d'aller plus loin, il me semble également important de faire observer que l'usage des chants d'église nécessita quelques modifications et quelques altérations de la constitution de saint Grégoire, et obligea les praticiens symphoniastes de changer la notion de certaines choses. Ainsi, tandis que l'on désignait sous le nom de finale la note fondamentale d'un ton, parce que cette note doit terminer chaque morceau, le mot de dominante fut détourné de l'acception sous laquelle les anciens l'entendaient, et sous laquelle nous l'entendons encore. Ce mol de dominante ne fut plus appliqué à une note, parce que cette note est le cinquième degré au-dessus de la note fondamentale; mais elle désigna celle que l'on faisait entendre le plus souvent dans le chant, et pour parler comme les écrivains ecclésiastiques, celle que l'on rebaltuil, que l'on répétait le plus fréquemment, et que l'on nommait en latin repercussio (35V). Quant à la médianle, c'esta-dire la tierce supérieure de la note fondamentale du mode, son acception ne fut pas changée, et elle décidait que le mode était majeur ou mineur selon qu'elle était ellemême majeure ou mineure, car nos modes

(7>'M) Voir le Traité hht. et prut. sur le chant ecclésiastique, pnr l'abbé Ledeuf, ] ^ROSSinu au mot Mode.

170, et le Dictionnaire (•&

majeur et mineur se sont glissés jusquedans le chant ecclésiastique.

De plus, comme le seul genre de musique asité alors était le genre diatonique, celui qui procédait par intervalles naturels, il s'ensuivit que lorsqu'on voulut augmenter le nombre des modes ecclésiastiques, on ne put en trouver que douze, au lieu de quatorze, que semblaient devoir donner les sept tons de la gamme, divisés chacun en un authentique et un plagal. Il est aisé de comprendre que des divers tons ut, ré, mi, fa, sol, la si, six seulement pouvaient être divisés harmoniquement, ou par la quinte juste, savoir : ut, ré mi, fa, sol, la, parce que la quinte de si à fa en montant est diatoniquement fausse, et, comme l'on disait, diminuée : on ne pouvait donc trouver que six modes authentiques. Pareillement, comme des mômes tons de l'octave il n'y en avait que six qui (lussent être divisés arithmétiquemcnt, ou parla quarte juste, savoir : ut, ré, mi, sol, la, si, parce que la quarte de fa h si, en montant, est diatoniquement fausse, et, comme l'on disait, sujierflue, il était impossible de trouver plus de six modes plagaux. On fut donc obligé d'admettre que des sept tons de la gamme, deux, fa et si, ne proJuisaient qu'un seul mode chacun; que le fa avait bien un authentique, mais manquait de plagal, et que si, ayant un plagal, manquait de l'authentique.

Ainsi, les praticiens ne tardèrent pas à rencontrercetie immense difficulté, quia soulevé de si vives et desi longuesdiscussions.au sein de l'art musical.'et qui consistait dans l'impossibililéoù l'onétaitdetrouverle rapport entre le si et le fa, et réciproquement; intervalle, en effet, qui n'est donné par aucune proportion mathématique. Cette espèce de noeud gordien du système musical fut plutôt tranché que dénoué par un hardi compositeur du xvi* siècle, Claude Monteverde, qui, dans l'harmonie, opposa d'emblée l'une a l'autre ces deux notes entre lesquelles la nature et l'oreille avaient constamment prononcé un divorce irréconciliable. Par le fait de cette innovation, l'harmonie dissonante naturelle fui trouvée, et avec elle, ce que nous appelons la modulation, et la tonalité reçut, ainsi que nous l'avons dit, une extension illimitée. Monteverde fut guidé en cela par un instinct novateur, dont il était loin d'avoir la conscience, et il fut conduit a cette révolution, non par un calcul de l'esprit, mais en obéissant, à son insu, à l'impulsion de son époque.

En combinant les deux observations que nous avons faites plus haut, relativement à l'acception nouvelle que l'on donne au mot de dominante (il h l'augmentation des modes ecclésiastiques, nous représenterons exactement ces mûmes modes, tels que Glaréan, Zaïlino et une foule d'autres les ont lixés par le tableau suivant. Chaque authentique y est suivi de son plagal, el la note intermédiaire dans chaque Ion est celle qui recul le nom de dominante :

DICTIONNAIRE <;itE £«»

ri la ré — ré sut ré.

ul sot ul — ul In ut

fa ut fa — fa Ici fa

toi ré sol — sol ut sol

la mi la — la ut la

ut sol n( — !K mi ul

Ces quatre derniers peuvent n'être considérés à peu de chose près que comme des transpositions des huit premiers.

Les modes de l'Eglise, ainsi soumis à diverses transformations exigées par la pratique, durent tendre, à la longue, selon certains théoriciens, à se classer suivant l'ordre de nos tons modernes , on comprend , jusqu'à un certain point, que les diverses propriétés inhérentes aux intervalles de notre échelle ne tardèrent pas à se manifester, dans ce ressassement perpétuel des huit espèces d'octaves de saint Grégoire, et à faire pressentir à l'oreille des tonnes qui ne pouvaient recevoir un développement complet que dans un système musical plus étendu. Enfin, l'on peut dire que dans les siècles qui s'écoulèrent depuis saint Grégoire jusqu'au xvi', il s'opéra, dans la tonalité ecclésiastique, une sorte de travail de fermentation, d'où sont issus nos tons modernes, du moins à ce que prétend Kiesewetter, dont on sera peut-être curieux de connaître l'opinion à ce sujet.

« Si les modes de saint Grégoire , dit Kiesewetter, dans son Histoire de la musique de l'Europe occidentale , en les considérant suivant nos idées modernes, comme tons, ont le défaut de manquer pour la plupart du demi-ton par rapport au ton principal, c'est-à-dire la note sensible, chose qui nous parait indispensable pour établir la tonique d'une gamme, il est néanmoins certain que ces suites de sonsont déjà en elles, si je ne me trompe, quelque chose des tons modernes, ou du moins le germe de ceux-ci, puisque chacun de ces modes fait ressortir un son principal dominant. De plus, on y trouve encore, très-bien indiqués, les degrés de la gamme correspondants à nos médiantes et à nos dominantes sur lesquelles le chant pouvait nu devait passer dans ses différentes césures. Lors donc que, plus tard, la musique à plusieurs voix, ou le contrepoint, fut adoptée dans l'Eglise, et l'ut ajustée sur le chant de cette première époque, les chantres et les maîtres de chapelle lurent obligés d'établir la tonalité moderne | ar les demi-tons; no- Ire ré mineur dut se former nécessairement du premieret du second mode; le la mineur (luise former du troisième et du quatrième, qui, par la suite, durent eng. ndreraussi le mi mineur du cinquième et du sixième : par diminution [ou par contraction) du si bécarre en si bémol, pour éviter la dureté du triton (fa, si naturel} on forma notre fa majeur, cl en-

GCD

g no

DE PIA1N-CIIANT.

CU

un notre soimajeur prit naissance du septième et du huitième; notre ut majeur, notre sol mineur, notre la mineur vinrent naturellement de l'usage où l'on était depuis longtemps de transposer les modes à la quarte ou à la quinte. Enfin en suivant cette analogie, i^s douze gammes mineures et nos douze gammes majeures durent ressortir sans effort de la facilité avec laquelle chaque son du mode pouvait être considéré à son tour comme son principal. »

S'il en était ainsi, cela prouverait à quel point le système grégorien , qui a donné naissance à une infinité de chants chrétiens inimitables, cela prouverait, disonsnous, à (juel point ce système était fécond en développements. D'ailleurs, il est constant que saint Grégoire ne s'est nullement préoccupé Uu système musical des Grecs, que Boèce, son prédécesseur, venait de remettre en honneur, et cela fut fort heureux, car, s'il en avait été autrement, il n'eût pas fondé une institution, mais il eût ouvert une école, foyer de disputes éternelles, à laquelle même il n'aurait pu donner la vie en dehors de la religion, qui seule pouvait tout féconder. 11 paraît également établi que la musique, en tant que branche des connaissances humaines, n'était pas entrée dans le cercle des études de ce grand Pape, ce qui a fait dire à quelques-uns de ses panégyristes, fort embarrassés de concilier ce fait a\eo la révolution musicale opérée par lui, qu'il avait été, en cela, assisté des lumières de l'Esprit-Saint (355), et c'était certes ce que l'on pouvait avancer de plus raisonnable. Ce fut donc l'Eglise, et l'Eglise seule, ou bien le christianisme, qui enfanta la musique du moyen âge comme toute la civilisation de cette époque ; par conséquent no re art actuel, dont l'origine religieuse est prouvée par une filiation évidente.

GROS-FA. — « Certaines vieilles musiques d'église, en notes carrées, rondes ou blanches , s'appelaient jadis du gros-fa. »

(J.-J. IloUSSEAU.)

GROSSE VOIX. — L'abbé Lebeuf parle, en plusieurs endroits de son Traité sur le chant ecclésiastique , de la complaisance qu'on a eue en France pour les grosses voix, c'est-à-dire ces voix difficiles à fléchir qui corrompirent , dans les chœurs de plusieurs églises, la douceur des mélodies grégoriennes. (P. 106, 107, 109.) Ces voix, semblables à celle de ce chantre que Théodulfe, évoque d'Orléans, appelait au iv' siècle vox taurina, avaient introduit une foule d'altérations dans le chant, et elles reprirent faveur sous François 1". Malheureusement le goût de ces voix s'est perpétué jusqu'à nosjours, et

(355) < SanctissimusnamqueGregorius, cujus pra)ccpia in omnibus sludiosissime sancia observai Ecclesia, hoc génère cnmposilum mirabililer Antiphonarinin Ecclesiœ Iradidit, snis<pie discipulis proprio labore insinuavit. Cum nunquam legatur eum secun- (Imii carnalem sciei tiam hujns artis studium percepissc : qiiem certissiine constat omnem plenitudinem

c'est avec grande raison que M. Danjou s'ect élevé maintes fois, dans sa Revue de la musique religieuse, contre les abus que leur emploi a entraînés dans le chant d'église.

GltOUPE. — « Selon l'abbé Brassard, quatre notes égales et diatoniques, dont la première et la troisième sont sur le même degré forment un groupe. Quand la deuxième descend et que la quatrième monte, c'est groupe ascendant; quand la deuxième monte et que la quatrième descend, c'est groupe descendant, et il ajoute que ce nom a été donné à ces notes à cause de la figure qu'elles forment ensemble.

« Je ne me souviens pas d'avoir jamais ouï employer ce mot en parlant, dans le sens que lui donne l'abbé Brassard, ni même de l'avoir lu dan6 le même sens ailleurs que dans son Dictionnaire. » (J.-J. Rousseau.)

GUIDE. — « Ces1, la partie qui entre la première dans une fugue et annonce le sujet. Ce mot, commun en Italie, est peu usité en France dans le même sens. »

(J.-J. Bousseau.)

GUIDON. — « Petit signe de musique, lequel se met à l'extrémité de chaque portée sur le degré où sera placée la note qui doit commencer la portée suivante. Si cette première note est accompagnée accidentellement d'un dièse, d'un bémol ou d'un bécarre, il convient d'en accompagner aussi le guidon.

« On ne se sert plus de guidons en Italie, surtout dans les partitions où chaque portée, ayant toujours dans l'accolade sa place fixe, on ne saurait guère se tromper en passant de l'une à l'autre. Mais les guidons sont nécessaires dans les partitions françaises, parce que, d'une ligne à l'autre, les accolades, embrassant plus ou moins de portées, vous laissant dans une continuelle incertitude do la portée correspondante a celle que vous avez quittée. » (J.-J. Rousseau.)

GUIDON. — On appelle ainsi une petite note que l'on met à la lin de chaque ligne dans le plain-chant. Elle sert à indiquer à quelle corde se trouvera la première note de la ligne suivante. On se sert aussi du guidon quand on change la elef, pour indiquer la note qui suit immédiatement la substitution de la nouvelle clef à la précédente.

M. Th. Nisard , analysant l'alphabet de Romanus (Etudes sur les notations musicales, dans la Revue archéologique, 15 juin 1850), s'exprime ainsi:

« E signifiait que la note marquée de cello lettre était à l'unisson de la note précédente. C'est de là, sans doule, qu'est venu, dans le système d'Hermann Contract, l'usage d'em-

scienliae divinitus percopisse. Untle constat quod lior genus musiese, diim divinitus sancto Giegorio dalur, non soluin huinaiia sod eliam divina aucloritale fulciUir. • El paulo posi : < Ex quibus prohalurquod sanctissiinus papa Gregorius plus omnibus per divinam graliam hujus artis induslriam su adeptus.MAulcur ci té par l'abbé Gehdert, Script., p.24,9)