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de l'ancienne musique , en commençant par le grave. Euclide l'appelle aussi hypo-iastien et hypophrygicn grave. Sa fondamentale est une quarte au-dessous de celle du mode lydien.

« Euclide distingue deux modes hypolydiens ; savoir, l'aigu, qui est celui de cet article, et le grave, qui est le môme que i'Iiypo-éolien.

« Le mode hypotydien était propre aux chants funèbres, aux méditations sublimes et divines ; quelques-uns en attribuent l'invention à Polyroneste de Colophon, d'autres à DaoïOD l'Athénien. »(J.-J. Rousseau.)

HYPOMIXOLYDIEN (Mode).— Duhuilième mode, ou de Vhypomixolydien. — « Le huitième mode du chant appelé hypomixolydien est formé de la quatrième octave fondamentale, dont il est la division arithmétique. Ce mode est le plagal del'hypermixolydien, pair de l'espèce de chant oxypycne , ou majeure. Son octave commence au ré D et se termine au ré A ; sa division au sol G, qui est aussi sa finale; sa dominante est à la quarte ut audessus de sa finale, et non à la tierce audessous de la dominante du septième son su|iérieur, parce que cette tierce est sur la corde variante.

« Outre les repos qu'il a sur sa finale, il en peut avoir encore à sa tierce au-dessus de cette finale, à sa dominante , à la seconde au-dessus de sa finale, a la seconde audessous , et à la quarts qui termine son octave dans le bas et quelquefois môme à la note au-dessous de cette octave. Les modernes ont ajouté ce mode, afin que le septième ne fût pas sans plagal, dit le cardinal Bona : mais cette raison paroît sans fondement à ceux qui connoissent que la source de tous Ifs modes est dans les sept octaves fondamentales de la gamme différemment divisées.

Octave.

c B- ' fl Oclave.

H "=0 biv et fin.

C— "■ Octave.

Dominante.

Nntes essent

« Le- huitième mode est doux , paisible , propre pour les narrations, et a un agrément fort naturol : il est harmonieux , il plaît à l'oreille, il est aussi assez pompeux, il n'est point trop vif; ses progressions se font avec gravité; il est aussi déprécatoire , on peut s'en servir pour les textes qui marquent le désir do la félicité ou do la gloire qu'on demande avec larmes ou tremblement. Il est, par sa gravité, particulièrement propre pour les traits. Enfin ce mode peut ôlre employé pour tous les textes qui ne peuvent ôtre mis heureusement sur les autres modes; il est, disent les anciens auteurs , un mode presque universel. C'est pourquoi il est si fréquent dans les anciens livres pour les antiennes et pour les répons.

« On trouve dans le Romain en usage parmi nous, et dans les Anliplioniers parti-

culiers des diocèses qui l'ont plus suivi, nu très-grand nombre de répons de ce mode, presque tous moulés les uns sur les autres, ce qui doit être regardé comme un défaut, une vraie disette; une même mélodie si ré[iétée cause de l'ennui et du dégoût. On trouve le même défaut dans grand nombre d'antiennes du septième mode; il semble que l'antienne Ecce sacerdos magnus soit le modèle delà plupart des antiennes qu'on a adjugées à ce mode, ce qui a rendu cette modulation extrêmement triviale.

« La fécondité et la douceur du huitième mode l'ont fait choisir par les anciens pour grand nombre d'hymnes des fêtes solennelles ; mais ne pourroit-on pas, sans rien gâter dans la mélodie, réformer ces anciens chants d'hymnes suivant la quantité du vers ?

quantité que les anciens chantres ecclésiastiques n'observoient nulle part, comme nous l'avons dit ci-devant. » (Poisson, Tr. du chant grég., part, u, pag. 357-359.)

A propos du Veni creator , Poisson s'exprime ainsi : « Ce chant de Veni, creator Spiritus, qui est du Romain, a souffert divers changements dans différentes églises, et est néanmoins toujours reconnoissable. Patexemple, à Paris et en quelques autres églises, on lui a depuis longtemps donné une entrée très-chargée et fort éloignée de la noble simplicité qu'on lui trouve dans, la plupart des autres églises; mais la fin du second vers qui insiste dans l'aigu est particulière à Paris , à Rouen et à Beau vais , et très-éloignée de la douceur du chant des autres églises; peut-être que ces changements n'ont été faits que pour le contrepoint, ce qui prouveroit encore que cette nouveauté dans le chant n'a servi qu'à corrompre l'ancienne beauté du pur plain-chant , suivant le Pape Jean XX11. » (Poisson , loc. cit. , p. 367, 3G8.)

Ve la transposition du huitième mode. — « Si on veut transposer le huitième mode en l'élevant à la quarte au-dessus de sa finale , il aura son octave du G au g., et sa division au c , qui sera sa finale, sa dominante sera au fa f . » (Poisson loc. cit., p. 371.)

Hypomixolydien. — « Mode ajouté par Gui d'Arezzo à ceux de l'ancienne musique : c'est proprement le plagal du mode mixolydien, et sa fondamentale est la même que celle du mode dorien. »

(J.-J. Rousseau.)

HYPOPHRYGIEN (Mode). Du quatrième mode et de sm différentes positions. — De la position naturelle et ordinaire du quatrième mode , de ses propriétés, ou de t'hypophrygien. — « Le quatrième, dans l'ordre des modes du chant, est appelé hypophrygien ou sousphrygien : il est formé do ia seconde octave . dont il est la division arithmétique : il est plagal et le pair du troisième, de l'espèce de chant barypycne ou mineure inverse.

« Son octave commence au si R, et finit au si b ; comme- il est une division anlhméli-

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DE PLAIM CHANT.

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que, il a sa quiute dessus et sa quarte dessous; sa division est à sa finale mt E ; sa dominante est à la quarto au-dessus de sa finale, c'eçf-à-dire, a la corde la a : elle est, avec celle du huitième mode, la dominante ia pi ils éloignée de sa finale, pour les modes pairs, mais à la tierce au-dessous de la dominante du troisième son supérieur. Ce mode, outre sa finale qu'il ne quitte guère, a ses repos à sa tierce et à sa quarte audessus de sa finale ; à la seconde parfaite , et à la tierce au-dessous , au delà de laquelle il passe rarement, quoiqu'il puisse aller jusqu'à la quarte; c'est celui de tous les modes qui, dans ses progressions, est le plus resserré; il remplit rarement son octave dans le bas, mais il emprunte souvent de son authente une ou deux notes au-dessus de son octave.

Ociavc

~n Oclave.

Div. et lin.

' Oclave.

Dominante.

Notes essenl.

« Ce mode est bas, humble, timide, mou, langoureux, propre aux sentiments de componction, de tristesse, de plaintes, de prières, de supplication, de lamentation , de gémissements : il adoucit la colère par sa douceur et sa modestie ; il est engageant , mais il prend quelquefois le haut ton du troisième qu'il imite dans les remonlrances , les corrections, les admirations; il est aussi propre à la congratulation, aux récits tristes et modestes ; mais le faux-bourdon ne s'accorde pas plus avec lui qu'avec le troisième son authente; ce qui fait qu'à Notre-Dame de Paris on prend souvent le septième ton avec son faux-bourdon , pour les antiennes du quatrième, comme le jour de la sainte Trinité pour l'antienne deMagni(itat,Electis. Aussi après le psaume ou le cantique, l'antienne sonne très-mal, et paioit, comme elle est effectivement, totalement étrangère à la psalmodie. «(Poisson, Tr.du ch.grég., part. u, pag. 26i, 265.)

De lu transposition de l'hypophrygien, appelée par quelques-uns quatrième irrégulier ou seconde espèce du quatrième mode, ou du locrien. — « Le quatrième mode se transpose en l'élevant a la quarte au-dessus de sa finale ; pour lors il commence son oclave au mi E et la finit au mi e; ayant la division arithmétique , sa quinte est au-dessus de sa quarte , sa finale au la a , sa dominante à la quarte au-dessus re d. Co mode s'appelle locrien, de l'espèce de chant barypycne ou mineure inverse : il a les mêmes proportions que le pur hypophrygien , à l'exception de la note qui est immédiatement au-dessus de .sa finale qui est si b. On doit remarquer que cette corde si varie dans celle espèce, étant bécarre! dans le corps de la pièco , et bémol à la fin lorsqu'il s'y trouve : ce qui fait recouuoître et marque son affinité avec l'hypophrygien, et môme son identité.

« Les correcteurs du chant romain et quel-

ques autres ont abaissé ce mode à la position de l'hypophrygien ; mais pour cela ils ont évité la chute du la au fa, sentant bien que ces notes ne peuvent sonner comme re si : d'aulres ont diésé le fa, afin de faire une tierce mineure au lieu d'une tierce majeure.

« M. Herluison , chanoine de Troyes, n'a pas connu cette transposition de l'hypophrygien, lorsqu'il s'est efforcé, dans une dissertation sur les douze modes du chant ecclésiastique, de l'adjuger à l'hypo-éolien , et a prétendu en trouver les notes essentielles dans le verset du répons graduel Ihec dies : en conséquence de celte idée, il a rangé au second mode, ou plutôt au dixième, le vrai locrien dans le traité du chant qu'il a fait imprimer à la tôle du Psautier et des Communs pour l'église de Troyes.

« Quelques églises, comme celle de Sens , pour distinguer le locrien du quatrième commun, l'ont appeléqualrième irrégulier.» (Poisson, loc. cit., pag. 279. 280.). . .

Tel est ce mode marqué par ce vers : Et quandoque per A Quart um finire videbis.

De la seconde espèce du quatrième mode appelé hypomixolocricn. — « Les anciens ont rejeté cette seconde espèce du quatrième mode. Elle se forme de la division arithmétique de la sixième oclave qui est appelée bâtarde : elle s'appelle hypouiixoloerienne ; c'est-à-dire , sous-locrienne ou quatrième mode dans les sons aigus ; d'autres l'appellent hypophrygien ne.

« Quoique les anciens aient rejeté eelte espèce de chant , aussi bien que le double troisième, dont nous avons parlé, néanmoins on trouve quelques exemples de celui-ci dans les livres de chant de Paris, de Sens , et peut-être ailleurs. Tels sont l'invitatoire du jour de Noël avec le psaume Venite qui y est joint, raison pour laquelle cet invitatoire, et autres semblables, est marqué par in B, ce qui se trouve conforme à ce vers : Tertius et quartus in B.

« A Paris, on donne dans ce mode (le locrien) la psalmodie solennelle aux cantiques évangéliques , comme ci-devant en l'élevant à la position du locrien.

« Les modes mixtes du phrygien et de l'hypophrygien ne font point une espèce particulière et sensible; ils empruntent l'un de l'autre, le premier pour s'abaisser, l'autre pour s'élever, mais cela ne se fait que comme par échappée, ainsi que nous l'avons déjà remarqué , et ces pièces reviennent promptemeiit à leur mode naturel ; ce qui fait qu'elles n'ont jamais été regardées comme une espèce particulière de modes mixtes.

« L'hymne Te Deum laudamus est du quatrième'mode parfont, mais d'une espèce singulière ; elle ne marque son mode par la finale de ses versets que vers le milieu, les premiers se terminent à la tierce audessus qui est médiante de ce mode, quelques-uns à la dominante. » (Poison, /oc. cil. pp. 281,282, 289,290.)

Htpophrtgien. — « Un des modes de l'ancienne musique dérivé du modo phry-

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DICTIO.NiNAlKE

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gien, dont la fondamentale étail une quarto au-dessus de la sienne.

« Kuclide parle encore d'un autre mode hypophrygien au grave de celui-ci : c'est colui qu'on appelle plus correctement hyl>o-ionien.

« Le caraelère du mode hypophrygien était calme, paisible et propre à tempérer la véhémence du phrygien, n fut inventé, dit-on, par Damon, l'ami de Pythias et l'élevé de Socrale. » (J.-J. Rousseau.)

HYPOPROSLAMBANOMENOS. - « Nom d une corde ajoutée, à ce qu'on prétend, par «iiii d'Arezzo un ton plus bas que la proslambanomène des Grecs , c'est-à-dire, au-dessous de tout le système. L'auteur de celte

nouvelle corde l'exprima par la lettre r de l'alphabet grec, et de là nous est venu le nom de la gamme. » (J.-J. Rousseau.)

HYPORCHËMA. — « Sorte de canliquo sur lequel on dansait aux fêtes des dieui. » (J.-J. Kousseau.)

HYPOSYNAPHE. - « C'est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux tétracordes séparés par l'interposition d'un troisième létracorde conjoint avec chacun des deux; en sorte que les cordes homologues de deux tétracordes disjoints par hyposynaphe ont entre elles cinq tons ou une septième mineure d'intervalle. Tels sont les deux tétracordes hypaton et synemménôn. »

I. — Huitième degré de l'échelle dans la notation boétienne, correspondant au second si, et le troisième degré du système des cinq syllabes, au moyen duquel, suivant M. Félis, Guido désigna l'échelle générale des sons.

Cette lettre, dans l'alphabet des signes des ornements du chant de Romanus, indiquait, dit M. Nisard, que la note initiale d'un psaume doit être chantée au-dessous de la noie finale du psaume précédent.

I I U A 0. — Terminaison par les vovelles âeSpirilui sancto, de même que EUÔUAE est la terminaison de Sœculorum amen, par la consonnance des vocales. Mais celte première abréviation est peu usitée.

IALÈME. — « Sorte de chant funèbre jadis en usage parmi les Grecs, comme le /»'nos chez le môme peuple, et lemanéros chez les Egyptiens. » (J.-J. Rousseau.)

IMITATION. — L'imitation, dans le sens général, est une chose si naturelle à laquelle chacun de nous est si enclin, qu'elle a lieu le plus souvent à noire insu, et que nous sommes les derniers à nous apercevoir que nous imitons telle ou telle personne dans sa manière d'agir, de parler, de chanter.

L'imitation, en musique, est une figure tellement naturelle aussi, qu'elle naît de l'enchaînement des diverses parties harmoniques, enchaînement tel qu'une ou plusieurs parties» se superposant à une première , sont conduites à imiter les formes sous lesquelles cette première se sera présentée.

Celte interprétation que nous donnons ici , est conforme à la théorie musicale. M. Félis dit « que cet enchaînement des phrases harmoniques conduit souvent à imiter, même sans dessein, certaines formes d'une voix par une autre. » ( Traité de l'harmonie et du contrepoint, p. 7:2.)

La phrase qui doit être imitée s'appelle antécédent. On donne lu nom de conséquent à l'imitation.

« L'imitation , dit encore M. Félis (ibid.), peut se diviser en trois genres principaux : ie premier est l'imitation proprement dite,

qui peut être interrompue lorsque la marche delà composition y oblige; le second, où l'on s'impose l'obligation de continuer l'imitation exacte jusqu'au bout, est appelé canon; enfin, le troisième, qui est périodique, prend le nom de fugue. Toute composition scientifique appartient plus ou moins à l'un de ces genres. »

IMMOBILES et MOBILES (Sons). — «Les musiciens mettent une autre espèce de distinction entre les chordes de ce système (le système des tétracordes grecs), en veue de laquelle ils appellent les unes stables ou immobiles, les autres mobiles. Les immobiles sont celles qui ne varient point dans la distinction des genres, mais qui demeurent toujours dans la mesme teneur, ainsi que font les extrêmes des tétrachordes, qui sont toujours les mesmes en chaque genre. Les mobiles au contraire sont celles que l'on a coutume de changer dans la mutation des genres, et qui ne demeurent pas toujours en un mesme son ou teneur : comme sont celles qui sont entre les extrêmes des telrachordes. Les immobiles donc répondent au mi et au la du système d'Aretin (Gui d'Arezzo), ausquelles l'A ré du proslambanomenos est ajouté, de sorte qu'elles sont sept en nombre, sçavoir est, proslambanomenos, hypale hypaton, hypate meson, mese, paramese, nele diezeugmenov, et nete hyperboleon. Les mobiles sont toutes les autres qui sont comprises entre celles-cy, sçavoir est, parhypale hypaton, et lichanos hypaton ; parhypale meson, el lichan-os meson; trite diezeuymenon, et parancle diezeiigincnon ; trite hyperboleon, et paranete hyperboleon. » ( La science el la pratique du plain-chant , par Jumilhac, p. 77, 78.)

IMPAIRS (Modes). — Les quatre premiers modes du chant ecclésiastique furent trouvés, comme l'on sail, par saint Ambroise. Ces modes étaient :

ré mi fa sol la si ut ré

mi fa sol la si m ré mi

fa sol la si ut ré mi fa

sol la si ut ré mi fa $J