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Noue, l'archevêque, revêtu do l'aube et de l'a mie t, de l'étole et d'une chappe de soie avec sa mitre et sa crosse, allait aux portes de l'église pour y faire rentrer les pénitents publics qui attendaient là qu'on leur fit la grâce de les y admettre; puis il faisait un sermon, lequel étant fini, l'archevêque disait trois fois : Venite, filii. L'archidiacre disait le verset : Accedite. Et il faisait entrer les pénitents. » [Voyages iiturg., pp. 20, 21 et passim.)

— On doit observer, dans V invitât oire, la divisionel la réclame. Lorsque le déchnnl se fut introduit dans les églises, les invitatoires étaient déchantés en entier.

IONIEN. — De la seconde espèce du cinquième mode, ou du onzième mode, appelé ionien. — « La seconde espèce du cinquième mode, appelée ionienne ou hypérionienne, et iastienne ou hypériastienne, est formée de la troisième octave, dont elle est la division harmonique. C'est cette octave qui constitue le onzième mode, qui est aulhente , impair, majeur, de l'espèce de chant oxypycne.

« Les modernes, dans la réduction des modes à huit, ont attribué celui-ci au cinquième, parce qu'il a la même progression d'octave et la même division, savoir : la quarte au-dessus delà quinte dans le même ordre; mais la quinte n'est pas semblable; car elle a le semi-ton de la tierce à la quarie ut, ré, mi, fa, au lieu que dans la première espèce, ou le lydien, le semi-ton est de la quarte à la quinte fa, sol, la, si, ut ; le fa et Je si ne peuvent sonner de même. On voit que pour mettre ce mode dans la position du lydien, il lui faut partout et invariablement un bémol comme essentiel. Telle est la seconde espèce du cinquième mode, que les anciens connoissoienl pour onzième mode.

Son octave est û'ut C à ut c, et sa dominante au sol G. On peut aussi le mettre à l'octave au-dessus, pour lors son octave sera de c à ce, et sa dominante à g. Sa médiante et ses repos sont de même que dans la première espèce.

Octave. Notes essentielles. Octave.

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Octa\e.

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Octave.

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« L'octave, portée à la double octave, est très-rare.

« Ce mode a les mêmes qualités et les mêmes propriétés que le lydien : comme il a toujours sa quarte mineure au-dessus de sa finale, il est ordinairement plus affectueux ; il est aussi majestueux, pompeux, très-propre à la congratulation, à l'action de

(363) Ison. suivant Yilloleau, est une tenue dans le chant de l'Eglise grecque, sur laquelle le chanteur règle son chant. Voici ce qu'il «lit, p. 377 de Y Etat actuel de tu musique chez les Orientaux : « Le mot ison se prend dans le sens de régulateur, en

grâce, à l'admiration. Les saillies ment heureusement par ce mode.

« Le mode ionien, aussi bien que le lydien, est très-fécond pour les chants lyriques et pour les proses : celle de l'Ascension et autres en sont la preuve et doivent servir de modèle.

« On sent que la transposition de l'ionien à la quarie au-dessus de sa finale, en feroit un lydien, en lui donnant I bémol partout; c'est ce qu'ont fait les modernes en le réduisant au cinquième mode. De même, si on transposoit à la quarte l'octave c, ce, ci; seroit la même position que sur le lydien : l'octave seroit f, ff, la dominante et la division seroient ce : positions inutiles et qui ne pourraient qu'embarrasser. »

De la psalmodie du cinquième mode, de quelque espèce quil soit. — « Les dilférentes espèces du cinquième mode ont, dans le romain et dans plusieurs autres antinhoniers, la même psalmodie. Dans les anciens livres, on ne lui trouve qu'une terminaison en a, qui est incomplète et qui servoit à toutes les antiennes, même aux introïts.On en a donné dans plusieurs antiphoniers de nouvelles, qui sont plus variées et plus solennelles; elles peuvent toutes se chanter sur la môme position, mais il faut nécessairement le bémol à plusieurs. » (Poisson , Tr. dû ch.grég., pp. 308-311.)

IONIEN ou Ionique.— « Le modo ionien était, en comptant du grave à l'aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s'appelait aussi iastien, et Euclide l'appelle encore phrygien grave. » (J.-J. Rousseau.)

IRRÉGULIER. — « On appelle dans le plain -chant modes irréguliers ceux dont l'étendue est trop grande, ou qui ont quelque autre irrégularité.

« On nommait autrefois cadence irrégulière celle qui ne tombait pas sur une des cordes essentielles du ton ; mais M. Rameau a donné ce nom a une cadence particulière dans laquelle la basse fondamentale munie de qu:nte ou descend de quarte après un accord de sixte ajoutée. » (J.-J. Rousseau.)

IRRÉGULIER (Ton).— « C'est, dans le plain-chant, une antienne, une hymne, ou toute autre pièce dont le chant participe do plusieurs tons (modes) à la fois. » (Fétis.)

ISON (chant en), OU CHANT ÉGAL. — « On appelle ainsi un chant ou une psalmodie qui ne roule que sur deux sons et ne forme, par conséquent, qu'un soûl intervalle.

Quelques ordres religieux n'ont, dans leurs églises, d'autre chant que le chant en ison (363). » 'J-J- IUhsseaU.)

langage technique de la musique grecque moderne, parce que les Grecs ont coutume de taire sentir le ion «le la tonique pendant la durée de leur chant; et c'est pourquoi on l'appelle ison, mot qui, en grec, signifie (gai, qui ne monte ni ne descend.

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DE PLAIN-CIIANT.

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JALOUSIES. — Ce sont, dans l'orgue, des boîtes garnies de lames de jalousie ou boites d'expression que l'en fait mouvoir au moyen d'une pédale. L'expression produite par ces boites n'est guère qu'une expression mécanique, c'est-à-dire des crescendos et decrescendos et des effets d'échos.

JEREM1ES. — On donne le nom de Jérémies aux leçons de ce prophète que l'on chante à l'office des Ténèbres et qu'on nomme les Lamentations. Dans quelques églises le chant en est fort beau; il est accompagné de l'orgue ou de la basse.

JEU. — « L'action de jouer d'un instrument. On dit plein-jeu, demi-jeu, selon la manière plus forte ou plus douce de tirer les sons de l'instrument. » ( J. J. Rousseau.)

Le mot de plein-jeu ne s'applique plus qu'aune certaine combinaison des jeux do l'orgue.

JEU D'ORGUE. — « Ce qu'on appelle un jeu dans l'orgue est une rangée d'un certain nombre de tuyaux de même espèce, posés ordinairement sur un même registre, qui forment une suite de tons en progression chromatique de l'étendue convenable h sa qualité. Cette étendue consiste le plus souvent en quatre octaves ou plus, selon retendue des claviers. Il y a des jeux qui n'en ont que trois, d'autres deux, etc., parce que les uns sont destinés à faire toutes les parties de la musique ; d'autres ne sont propres qu'à faire des basses, et d'autres le dessus seulement; de là vient la différenlo étendue des uns et des autres. Tous les jeux de l'orgue peuvent se diviser en deux principales espèces, les jeux à bouche et les jeux d'anche. » ( Manuel du facteur d'orgues ; Paris, Roret, 18W, t. 1", p. 3i.)

— « Collection de tuyaux d'orgue d'une certaine forme, d'une certaine espèce, établie sur toutes les notes dont se compose l'échelle générale de l'instrument. Un jeu de flûte ouverte de quatre pieds est un jeu dont le tuyau le plus grand a quatre pieds do hauteur;unjeu de hautbois est unjeu composé de tuyaux à anches qui imitent le son du hautbois, etc. Ou dislingue les jeux do l'orgue en jeux à bouche, jeux d'anches et jeux de mutation, a (Fétis.)

JEUX D'ANCHES. — « Les jeux d'anches sont ainsi nommés, parce qu'ils parlent au moyen d'une anche. Ce sont les plus brillants, et qui font le principal éclat de l'orgue. On peut les comparer à plusieurs autres instruments do musique fort connus, comme le basson, le hautbois, qui ont une anche que l'on presse entre les lèvres ; le chalumeau, qui a une languette qui doit mouvoir librement et qu'on met tout entière dans la bouche pour faire parler cet instrument; le serpent, le cor de chasse, la trompette, etc., ont aussi leur anche, consistant en leur embouchure, qu'on appelle \ebocal, contre laquelle on applique les lèvres, qui

lui servent de languette. De même, il y a des jeux dans l'orgue qui ne donnent leur son que par leur anche, tels sont : la bombarde, la trompette, le clairon, le cromorne, la voix humaine et le hautbois. Ce sont les jeux ordinaires. 11 en est deux autres plus nouveaux, qui sont le basson et la musette. A l'égard de la régale, c'est le jeu d'anches le plus ancien, et qui n'est plus d'usage dans les orgues d'églises. Les anches des tuyaux d'orgues sont fort différentes de celles des autres instruments que nous avons nommés ci-dessus. On les fait toujours en laiton, et toutes celles des différents jeux sont de la même ligure et de la même construction. Elles no diffèrent entre elles que par leur grandeur. » (Manuel du facteur d'orgues ; l'aris, Roret, 1849, t. I", p. 51.)

Jeox. d'anches. — « C'est la troisième grande classe de registres. Nous ne parlerons pas des anches libres, qui sont d'une application encore trop exceptionnelle, mais du jeu d'anches battues, du jeu d'anches classique et populaire, dont le timbro éclatant et pur a néanmoins une assez grande dureté métallique, en raison de sa languette de laiton qui vibre violemment et bat à chaque vibration contre une anche de même métal.

« Ce genre de registres, dont l'introduction a complètement bouleversé le caractère primitif de l'orgue, s'emploie dans les expressions les plus solennelles delà musique d'église, en raison de la vigueur de ses sons et de leur majesté relative dans certaines situations et combinaisons. Ils embrassent en hauteur de ton tous les degrés, du six-pouces au trente-deux pieds, et par là même ils donnent toutes les imitations d'instruments à anches, du plus épais au plus fluet ; ainsi, le six-pouces se pare du titre passablement ambitieux de voix humaine ; l'on ilonne seize-pieds au trombone, à la bombarde (qui est le nom plus que la réaiité du vieil instrument à ancho du xvic siècle); enfin, le trente-deux pieds des jeux d'anches ( qui, communément, n'en a guère que vingtquatre ) s'emploie sous le nom de contrebombarde (bombardone, disent les Italiens, comme ils ont déjà fait trombone de tromba). » (De l'orgue, par M. J. Régnier, pp. 93-94. )

JEUX (ou Registres) DE FOND. — « Les fonds ou flûtes fondamentales ont été les premiers et seront les derniers jeux employés dans la composition de l'orgue. Us sonPtuus accordés sur le type de l'un d'eux qui est une flûte d'étain de quatre pieds ouverte, et que l'on nomme le prestant.

« Leur diapason ou base de leur ton d'accordage forme ce que l'on appelle le ton d'orguo, c'est-à-dire à peu près un Ion audessous du diapason des instruments d'orchestre et du piano. Le nom de flûte .'o

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changerait sans inconvénient pour celui de llageolet, si ce nom ne nous rappelait pas l'idée d'un instrument construit dans do petites proportions; en effet, la flûte de l'orgue est exactement un grand flageolet renversé, dans lequel souffle le sommier, après avoir aspiré l'air dans les énormes poumons de la soufflerie. Toutes les flûtes d'orgue ne sont pas des fonds*, il faut pour cela qu'elles soient au ton fondamental de l'orgue et non à la quinte, à la tierce, à la quinzième, etc. Le nom de jeux doux s'explique de luimême. Quoique ce soient toutes flûtes do nuances plus ou moins douces, néanmoins tous les fonds n'ont pas la même nuance ; ainsi l'on distingue, d'après la taille des tuyaux, une nuance de rondeur et une autre de finesse. Lorsqu'une seule de ces nuances parle, l'orgue semble dédoublé; si au contraire, lesdeuxsont mélangées, l'orgue parle à pleins fonds; l'aigreur de la nuance tino ou effilée disparaît dans la rondeur de l'autre nuance; et celle-ci; qui toute seule serait singulièrement pâle à moins d'un grand nombre de registres, prend dans son union avec la nuance effilée, un éclat digne des plus mâles instruments.

« L'avantage desjeuxde fonds est de pouvoir se mélanger avec tous les autres jeux de l'orgue, sans faire autre chose que de les adoucir et leur donner le velouté qui leur manque. Substitue'z au contraire aux jeux de fonds n'importe laquelle des deux autres divisions, jeux forts ou jeux de mutation, l'orgue n'a plus qu'un son aigre, cuivré, un sifflement qui mord sur l'oreille et les nerfs de l'auditoire sans arriver à son cœur; l'orgue a rompu aussitôt avec la tradition des facteurs primitifs, qui certes pouvaient aussi composer l'instrument tout entier de timbres éclatants et métalliques, et qui cependant leur ont sagement préféré cette harmonie veloutéo et profonde.

« Enfin, les jeux de fonds se distinguent des autres en ce qu'ils peuvent se suffire à eux-mêmes, parler seuls sans le secours d'aulrui, tandis que les autres feraient souvent acte d'imprudence en élançant leurs voix à la voûte de nos églises, sans s'appuyer sur les larges ailes des fonds.

«Tous ces avantages réunis ont valu sans doute aux flûtes fondamentales de l'orgue le nom qu'elles portent. Aussi n'est-il pas un orgue qui puisse s'en passer ; et il faut dire que les jeux de fonds se plient à toutes les dimensions d'églises. Dans un temple vaste, leurs accords roulent avec une liberté, une élasticité, une mollesse admirables. L'écho adoucit leurs finales en les prolongeant. Dans un étroit sanctuaire, ils sauvent, par la douceur et le moelleux, ce (pie lesjjrux bruyants de l'orgue auront toujours de sec ot ue dur dans un lieu sans écho.

« Les jeux de fonds s'harmonisent avec toutes les parties do l'office. Quoi! les fonds, môme à l'offertoire! Habitant de l'est, et voisin dos bords du Khin, où ne résident pourtant pas les plus grands organistes de l'Allemagne, je puis affirmer que j'ai entendu sur

ces bords harmonieux l'orgue parlant parsos seuls jeux de fonds, et parlant à merveille, même et surtout dans ces moments solennels où le commun des organistes français et espagnols se croient obligés au vacarme et aux allures de fanfares, sous prétexte de variété. Le bruit n'est pas si nécessaire qu'on veut bien le croire pour exprimer la sainte joie des offices : il y a dans les fonds, telle corde fine et pénétrante, qui joue exactement dans l'harmonie ecclésiastique le rôle d'un solo de violoncelle ou même de violon dans l'orchestre. A quelque nuance qu'on emprunte leurs effets, et quelque faible que soit cet emprunt, il s'y trouve une éminente convenance pour l'instant et le lieu. Les Allemands en ont plus quenous laconviction, mais ils la poussent quelquefois un peu loin, n'employant dansces moments solennelsque des sons d'une ténuité extrême; et cette ténuité même, sous prétexte de faire respecter le moment solennel, va bien souvent jusqu'à distraire, au profit de cette musique lointaine, une partie de l'imagination des fidè

les. » (De l'orgue, par

M. J. Régnier, pp.

JEUX DE MUTATION.— «On trouve dans l'orgue une sorte de jeux dont l'idée est trèssingulière, et dont l'effet est un mystère. Ce jeu, qu'on désigne, en général, sous le nom de jeu de mutation, se divise en fourniture, en mixture et en cymbale. Chacun de ces jeux se compose de quatre, ou cinq, ou six, et même dix tuyaux pour chaque note. Ces tuyaux, de petite dimension el d'un son aigu, sont accordés en tierce, quinte ou quarte, octave, double tierce, etc.; en sorte que chaque note fait entendre un accord parfait plusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne peut faire plusieurs notes de suite sans donner lieu à des suites de tierces majeures, de quintes et d'octaves. Mais ce n'est pas tout : si l'organiste exécute des accords, chacune des notes qui entrent dans sa composition fait entendre autant d'accords parfaits redoublés ou triplés, en sorte qu'il semblerait qu'il doit en résulter une cacophonie épouvantable; mais, par une sorte de magie, lorsque ces jeux sont unis à toutes les espèces de jeux de flûte, de deux, quatre, huit, seize et trente-deux pieds, ouverts en bouches, il résulte de co mélange, qu'on nomme plein-jeu, l'ensemble le plus majestueux et le plus étonnant qu'on puisse entendre. Aucune autre combinaison Ue sons ou d'instruments ne peut en donner l'idée. » (Fétis , La tnusique mise à la portée de tout le monde, sect. ri, chap. 14.)

Jeux de mutation. — « Ces registres tirent leur nom de leur mode d'ac- COrdage , qui opère en effet un changement, une mutation dans le ton fondamental de l'orgue; ils sont accordés à la tierce, à la quinte, à la double octave et autres intervalles, de telle sorte que, on louchant Vut, par exemple, vous entendiez résonner un mi, ou un sol, ou toute autre

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mutation. Aussi ne les emploie-t-on jamais

seuls, niais toujours avec les bisses de l'harmonie de l'orgue, avec les fonds et dans une proportion assez modérée pour que celle harmonie, loin d'en être détruite, en devienne! au contraire plus saillante. On conçoit en ell'el, que s'il y avait autant de force dans les jeux de mutation que dans les jeux fondamentaux auxquels on les associe, on ne distinguerait pins dans lequel des deux se trouve le ton fondamental ; vous entendriez Vut fondamental, par exemple, en même temps que le sol de mutation; l'une des deux notes sonnant aussi fort que sa compagne, si vous souteniez être en ut, non, dirait le voisin, mais bien en sol. Ce serait un perpétuel quiproquo; et puis quel abominable charivari formerait un contrepoint plein d'une pareille combinaison, quelle suite perpétuelle de quintes et d'octaves, de tierces et de quartes 1 Enharmonie, péché mortel !

« C'est de ce môme péché que de modernes écrivains ont accusé nos pères, inventeurs au moyen Age des jeux de mutation. Ces messieurs n'ont pas réfléchi à ce que nous venons d'exposer, c'est-à-dire à la proportion dans laquelle les jeux de mutation se trouvent ou doivent se trouver non-seulement fondus avec les jeux de fonds, mais pour ainsi dire écrasés par eux, de manière a ne plus leur laisser que ce qu'on appellerait assez justement une pointeau mutation. Dans cette fusion, la note de la gamme principale domine toujours, et sa compagne la suit, enveloppée dans cette essence première; c'est comme l'alliage, qui donne à l'argent cette solidité dont il manque naturellement, mais qui n'empêche pas ce métal d'être plus précieux et plus saillant que lui.

« N'avons-nous pas dit, à propos des diverses press'ons de vent, qu'une forte pression modifiait le timbre en faisant ressortir les concomitances , qui y demeurent cachées quand la pression est faible? N'avonsnous pas vu que dans certaines flûtes la quinte et l'octave accompagnaient la tonique dans un même tuyau fortement embouché, lequel perdait sa quinte et son octave pour ne plus garder que sa tonique aussitôt que la pression du vent faiblissait? Or, s'est-on jamais pris à disputer aux tuyaux le droit que leur a donné la nature de faire entendre des concomitances, les a-t-on jamais accusés de pécher ainsi contre la règle de l'harmonie qui défend les successions de quintes et d'octaves? On a voulu expliquer l'origine des jeux de mutation; on l'a vue dans l'harmonie primitive de nos compositeurs du moyen âge, qui ne se faisaient pas faute de successions d'octaves et de quintes et même de quartes. Ensuite, il faut se rappeler (pie, dès l'origine du culte extérieur, le chant d'église, étant essentiellement populaire, s'exécutait à l'unisson. Or, dans cette exécution unissonale, on avait remarqué qu'une quinte, par exemple, continuellement superposée à toutes les notes, donnait au chant un Caractère original sans détruire néan-

moins l'unisson, car celte quinte était chantée par nue ou deux voix contre dix ou douze qui chantaient dans le ton véritable. Le chant fondamental, étant beaucoup pins fort, ne laissait donc entendre du chant qui l'accompagnait à la quinte qu'une sorte de murmure concomitant, dont le caractère des voix fondamentales recevait cependant un timbre tout nouveau sans perdre sa force d'unisson. Ce timbre changeait encore, si, au lieu d'une quinte, on prenait la tierce ou la quarte, ou tout autre intervalle. D'essais en essais, on en vint à ne plus mettre seulement dans la masse une quinte seule, mais la tierce et la quinte puis fout l'accord parfait et plus- que-par fait, la dixième, la douzième, etc. Mais toujours ces combinaisons étaient assorties en quantité si faible a la masse unissonale, que toujours le chant fondamental dominait. C'est ee qui appert des termes de la bulle de Jean XXII, tant de fois citée. « Nous n'entendons nullement «empêcher que de temps h autre... on n'em- « ploie quelquesconsonnances, tellesque les « octaves, quintes et quartes, et autres harnio- « nies semblables sur la mélodie simple de «l'Eglise, à condition que le chant ecclésias- « tique n'en sera nullement altéré...» Nos compositeurs de faux-bourdons devraient bien un peu se souvenir de celte bulle, eux ou les maîtres de chapelle qui les font exécuter, car c'est à peine si dans le fracas et la monotonie de leurs accords une oreille exercée parvient à suivre le chant fondamental, qui n'est plus comme autrefois dans la proportion de dix contre un, mais d'un contre dix.

« Ce que les voix avaient tenté au moyen âge, les facteurs le tentèrent avec les tuyaux de l'orgue; ainsi, par-dessus une mélodie exécutée à l'unisson par six, dix et vingt registres de fonds, les facteurs ont imaginé de placer à la discrétion de l'organiste un, ou deux au plus registres de quinte, puis de tierce, puis d'octave, qu'ils appellent douillette, puis de superoctave ou quarte de nazard, etc.. Puis enfin ils inventèrent la mixture de tous ces jeux, qui en français se nomme fourniture, mais qui en allemand a conservé son nom véritable de mixture.

D'ailleurs, quelle est la première de foutes les lois en musique? C'est l'oreille, non l'oreille de ceux qui n'en ont pas et n'arriveront jamais, quoi qu'ils fassent, h rien produire qui la Halte; mais l'oreille juste. Or, les musiciens les plus difficiles, les plus blasés, les plus grands artistes proclament que la combinaison des jeux multiples, loin de blesser l'oreille, la flatte et seconde puissamment l'harmonie. Celait déjà le sentiment du maître de la facture française, dom JJédos qui, sur l'effet des fournitures et des pleinsjeux, ne dissimule pas sa complète admiration. Les lois de la sonorité, les lois de la concomitance, les lois du timbre se tiennent, et les lois des jeux de mutation sont fondées sur toutes celles-là

« Les jeux de mutation ou jeux mixtes doivent se diviser en deux nuances, celle

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lies monocordes, oujeui Je mutation simples n'ayant qu'an son, quinte, tierce, octave, dixième, etc...., que l'on marie au son des jeux de fonds, et qui finissent par effacer leur Ion propre sous le ton fondamental de l'orgue.

« Ce genre de registres n'est brillant qu'autant qu'on l'adapte aux mouvements rapides. Ses sons, très-arrondis et perçants, supportent difficilement les tenues et le style lié. Depuis quelques années , on l'a singulièrement négligé dans la facture, et môme aveuglément supprimé. Pourquoi ? parce qu'une bonne partie des organistes actuels ont perdu les traces de leurs devanciers et ne connaissent plus l'art de regislrer avec ce mélange, qui ne ressemble à aucune partie de l'orchestre dramatiquedontils ont l'oreille pleine; et puis, parce qu'ils ne trouvent pas d'autre moyen d'introduire dans l'orgue quelques timbres plus modernes. Il me semble qu'on pourrait introduire les modernes, sans vandaliser (sic) ainsi à l'égard des anciens. En fait d'art religieux, les traditions sont bien quelque chose.

« La seconde nuance, celle des jeux multiples ou composés, tels que cymbales, fournitures et mixtures de tout genre, porte quelquefois dans chacune de ses noies jusqu'à douze et seize tuyaux de tons différents, et le chiffre s'élève encore bien plus haut , selon qu'on adjoint à la note tout ou partie des jeux de fonds. Ces mixtures s'emploient aussi bien dans les mouvements brillants que dans les liaisons p'aintives, les terminaisons harmonieuses. Les petits tuyaux, dont ils sont abondamment pourvus, rendent ces sons éclatants, et ce cliquetis agréable à l'artiste, qui, s'il en connaît la finesse, en fait jaillir comnr: autant de paillettes et d'étincelles sonores. On se sert aussi des mixtures dans l'accompagnement des voix, sur lesquelles ce registre prend un véritable empire, et qu'il excile tout en les dominant.

« Puissent nos artistes étudier sérieusement et perpétuer la composition et l'emploi do ces pleins-jeux portés à leur plus haute puissance! Ils auront devant eux l'exemple des pères de la facture et du jeu de l'orgue. J'ai cité Bédos déjà, et si je pénétrais dans l'école allemande, je ne trouverais pas un seul de ses maîtres, et ils sont nombreux, qui n'invoquât l'appui de ce genre de timbre dans les moments les plus solennels de leurs insoirations. » (De l'orgue, par M. J. Régnier,' pp. 88-93.)

JOUER des instruments. — « C'est exécuter sur ces instruments, des airs de musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants notés pour eux. On dit, jouer du violon, de lu basse, du hautbois, de la flûte, toucher le clavecin, l'orgue: sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare, etc. Mais l'affectatioD de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot jouer devient générique et gagne insensiblement pour toutes sortes d'instruments. » (J.-J. Rousseau.)

JUBAL, JUBAL FLUTE. — « C'est un jeu de flûte ouvert de huit pieds et de quatre

pieds. Il se trouve aux pédales dans l'orgue de Gœrlilz , où il semble tenir la place d'un jeu d'octave. Ce jeu paraît avoir été ainsi nommé en l'honneur de Jubal, fils de Lamech qui, suivant le premier livre de Moïse (Gènes., iv, 21), était le père des violonistes et des joueurs de flûte, et par conséquent l'inventeur de la musique. — Le jubal, flûte de huit pieds, avec double lèvre, se trouve au clavier supérieur dans l'orguedeFrancfort-surle-Mein.») (Manuel du facteur d'org. ; Paris , Roret, 1849, t. III, p. 553.)

JUBÉ, Pulpitre (Pulpitum), Ambon, Tribune. — Lieu où l'on chantait l'épltre et l'évangile, où l'on prêchait, où l'on bénissait le peuple, etc. (Voy. Grandcolas, Anciennes liturg., t. I", p. 206).

On y chantait les épîtres farcies : « Tous montaient au jubé pourêtre mieux entendus.» (Lebeuf, Traité sur le ch. ecclés., p. 121.)

— Dans la nuit de l'Epiphanie, un chantre annonçait au jubé l'époque de Pâques.

— L'ambon était autrefois un lieu élevé dans l'église, entre le sanctuaire et la nef, et dont la forme était celle d'une tribune. L'ambon était destiné à la prédication, au chant, à la lecture, etc. Ce ne fut que plus tard qu'on lui donna le nom de jubé, sans doute à cause de ces paroles par lesquelles on commençait l'office : Jubé, Domine, benediccre. C'était el c'est encore dans l'ambon ou le jubé que se chante l'évangile à certaines solennités.

— « Le violon fut outré de dépit, et recourut aux injures contre la viole en ces termes offensants : « Madame la boîte à per- « ruque de grand étalage et de peu d'effet, il « vous faut autant do place dans un jubé «pour vous escrimer, qu'à un porte-aumusse

« pour tirer la manicle » (Défense de la

basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle, par M. Hubert Le Blanc; Amsterd., Pierre Mortier, 17V0, p. G8.)

Ainsi on exécutait de la musique dans les jubés avec les instruments.

— Jubé, Ambon, Pulpitum, est nommé encore Alléluia, parce qu'il était le lieu où V Alléluia était chanté. Du Cange cite Arest., ami. 13V3, G mart., in vol. 11 Areslor. parlament. Paris.: Cum lite et causa pendente in caria nostra inter episcopum Tornac. et decanum et capilulum Tornac. super facto et occasione cujusdam ostii , existentis in alleluga el descensu contiguo capcllœ episcopuli, etc.

JUB1LUS, Nelmes de jubilation. — Avant de passer dans le langage liturgique, le mot jubilus signifiait d'abord chant joyeux ; c'est ainsi que saint Hilaire a dit (tn psal. lxv) : Jubilum, pastoralis agrestist/ue vocis sonum nuncupamus. Et Calpurnius (eclog. 7) :

Et iiki mœrentet extpeclant jubila tauri. Et Silius Italicus (lib. xiv):

Et lerlis scepulin auilivit jubna cyclops. Le mot jubilas signifia ensuite chant de guérie, espèce de cri cl d'acclamation mili-