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a notre aide l'art des transitions pour entrer dans le détail des faits inouïs que l'histoire de cette partie de l'art nous présente.

Nous avons eu l'occasion d'exposer que les premières compositions harmoniques étaient formées d'une phrase ordinairement prise dans le plaifl-chant, pivot mélodique sur lequel était construit tout l'éditice de l'harmonie. Celte partie s'appelait le ténor, parce qu'elle tenait ou soutenait le chant principal. Lorsque, vers le milieu du xiv' siècle , les compositeurs imaginèrent de mettre en harmonie les morceaux liturgiques qui se chantent invariablement à la messe, les Kyrie, Gloria, Credo, Sanclus et Agnus, fidèles à leurs habitudes, ils choisirent pour thème, une des mélodies du plàinchant, et comme ce thème reparaissait à chaque morceau, ces messes prirent naturellement les noms de messe Ave, Maria, de messe Sacerdos Magnus, de messe Viri Galilœi, selon que le chant de VAve, Maria, ou du Sacerdos Magnus ou du Viri Galilœi servit de sujet musical à ces œuvres pleines d'artificieuses combinaisons.

Jusque-là rien que de très -innocent , comme on voit. Mais la curiosité de l'esprit ne s'arrêta pas là. Il faut se rappeler (jue les compositeurs de musique figurée, ceux dont le Dominicain F. Pierre Herp parle dans sa Chronique de Francfort, de l'an 1300 : Novi cantores surrcxere et componistœet figuristœ qui incœperunt alios modos assuere, dans h' but d'égayer des sociétés particulières , des coteries de gens mondains, s'amusèrent à figurer en musique des chansons populaires et s'attachèrent particulièrement à celles qui exaltaient le plus vivement la passion de l'amour. Et, comme ces compositeurs appartenaient pour la plupart aux régions de ce côté-ci des Alpes, les poésies flamandes, françaises, suisses, allemandes, provençales, espagnoles, furent préférées par les musiciens aux poésies italiennes. Or, la vogue dont jouissaient ces chansons, la vogue des cantilènes, des romances, des sonnets et des madrigaux, séduisit à tel point les musiciens qu'ils s'approprièrent sans scrupule ces mômes chansons et en firent les thèmes de leurs messes.

En sorte que les titres de ces messes

étoient : — Las! bel amy, 0 Vénus la

belle, — A l'ombre d'un buitsonnet, — Adieu

(407) Palesti ina lui-même eul la fantaisie d'écrire une messe sur celle chanson.

(408) c L'origine de la singularité doni il vient d'être parlé parait se trouver dans l'usage qui s'était établie dès le xii" siècle, de faire chanter aux voix d'un morceau de déchant des paroles différentes de l'office de l'église. On en trouve deux exemples, en diaphonie presque non interrompue, dans un Amiphonaire date de 1171, à la Bibliothèque royale ; et le manuscrit du xut« siècle, qui a appartenu à l'abbé de Tersan, contient plusieurs motets à trois voix, du même genre. » (Résumé de l'hisl. de ta mus., p. exciv.)

(409) Cela nous rappelle le jeu de mois ou rébus dont parle M. C. Leber, sur le vers Snta fides mf/icH, du fange tingua, dans ['Introduction du livre de M. Kigolleau, d'Amiens, sur les Monnaies des innocents,

nos amours, L'homme armé, L'ami Buudichon, etc., e!c, comme nous l'avons vu déjà à l'article Epitre farcie.

On pense bien que nous ne voulons pas pousser plus loin cette énumération, et que les messes que nous passons sous silence sont précisément celles qui pourraient donner unejuste idée de ces révoltants scandales. La fureur de ces messes sur chansons fut telle qu'on en compte souvent plusieurs sur le même thème; telle est, par exemple, la chanson de L'homme armé, qui donna lieu à nous ne savons combien de compositions de ce genre (407). Eh bien ! ces messes étaient chantées dans la chapelle apostolique!... Nous ne mettons pas en doute qu'il ne faille attribuer l'origine de ces profanations à l'ancien usage des farcis, dont la tradition ne s'était pas perdue apparemment. M. Fétis, bien qu'il ne nomme pas les farcis, incline vers cette opinion (.408).

Les paroles de la liturgie n'étaient pas plus respectées que les oreilles des auditeurs. Les compositeurs se faisaient un jeu de détourner les paroles sacrées de leur vrai sens et de leur donner une foule d'allusions. Josquin Després, ne voyant pas s'effectuer une promesse que Louis Xll lui avait faite, imagina, dans l'intérêt de sa cause, de prendre pour thème le psaume : Mentor esto verbi lui servo tuo ; puis, le bienfait obtenu, il choisit pour sujet le verset d'un autre psaume : uonitatem fecisli servo tuo, Domine.

Cela était irrévérencieux sans doute pour le lieu saint, mais n'avait rien au fond d'indécent, et le Irait ingénieux pouvait l'excuser jusqu'à un certain point. Quelquefois pourtant ces thèmes des compositions religieuses servaient de thèmes à la satire et de prétextes à do malicieuses vengeances.

C'est le même Josquin Després qui nous en olfre un exemple. Il croyait avoir à se plaindre d'un courtisan du même souverain , qui, après l'avoir bercé d'espérances flâneuses, ne songeait nullement à les réaliser. Josquin écrivit à ce sujet la messe : Laissez faire à moi, dans laquelle circule perpétuellement un membre de phrase mélodique sur les notes la sol fa re mi, qui rendent confusément les syllabes laissez faire à moi (409).

Comme de raison, les auteurs de ces imaginations s'en glorifient comme de mer-

des fous, etc.; Paris, Merlin. 1837, p. 128. « Le frontispice, gravé en bois, dit M. Leber, du livret intitulé Tractalus colloijuii peccaloris, in-S", goth., est une image tirée de celle prose. Celui d'un exemplaire fort ancien, que j'ai dans mon cabinet, représente deux artisans travaillant de leurs méli«rs, un savetier d'un côté , un chainoiseur de l'autre ; entre eux est un éi usson chargé d'un compas de cordonnier en guise île lamhel ; au-dessous deux mains unies, emblème de la bonne foi ; sur le tout, deux notes de musique, un sol et un la, et à côle le mot ftcil placé au-dessous de /ides, ce qui signifie sota /ides su/ficit. i

Il sullii de mentionner une de ces puérilités pour faire connaître l'esprit des temps. Nous admirons les archéologues qui ont le courage d'insister.

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veilles, c'est Vincent Galilée qui nous l'atteste; mais ce qui n'est guère concevable, c'est que Zarlin , auteur grave et sensé, n'ait pas craint de rappeler aux nouveaux maîtres l'exemple des anciens, leur recommandant de ne composer de messe que sur les motifs du plain-chant, ou de quelque motet, ou bien sur des airs composés sur des paroles libres , des airs de chansons, de villotes, de romances, de madrigaux, de sonnets, etc.

Il est juste de reconnaître pourjant, que, parmi les compositeurs de celte époque, il s'en rencontra plusieurs doués d'assez de bon sens pour condamner de pareils abus chez leurs contemporains. « Les messes et les psaumes, dit Vicentino, étant des compositions d'églises, il est de devoir de ne point les traiter de la façon des chansons françaises, des madrigaux, des villotes. La messe veut une allure grave, de la dévotion, et elle repousse les inconvenances (nous adoucissons les termes). Tel composera une messe sur une chanson française, sur un madrigal, sur une bataille, qui, dans l'église excitera un rire universel, en sorte que le temple de Dieu sera assimilé à un théâtre où l'on récite des bouffonneries et où il est permis de faire entendre les accords les plus dissolus. » — Remarquez bien que Vicentino écrivait à Rome , et que c'est de Rome qu'il parlait, de Rome où, en entendant chanter de pareilles messes, la multitude riait de côté et d'autre, en reconnaissant, aux paroles et aux mélodies qui y correspondaient, ses chansons habituelles. (Voy. Memorie storico - critiche soprà la vita è le opère di Pierluigi da Palestrina, par l'abbé Baisi. t. II, pp. 138 et suiv.)

En présence de ces désordres, que nous avons cherché à atténuer en considération do J'espritdu temps, leconciledeTrenle, dans sa xxii* session du 17 septembre 1562 (Decretum de observandis et evitandis in celébratione missœ), s'exprime ainsi : « Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo, sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur, item sœculares omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia, deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut domus Dei vere domus oratiouis esse videatur ac dici possit (410). »

« Ces courtes paroles, dit M. Delécluse, que nous citons d'autant plus volontiers ici que, sans sortir de notre sujet, nous pou- /ons lui emprunter divers détails biographiques pleins d'intérêt sur la vie de Palestrina, ces courtes paroles eurent un effet

(410) Dans sa session xxiv'du il novembre 1563, le même concile dit encore : « Cielera qua; ad debilum in divinis officiis regimen spi'clanl, deque congru» iu lus canendi, seu modulandi ratione, de cerla lege in clioro convenieiidi el pcrinanendi, Bimulque de omnibus eccleaix ministris, qiix necessaria enint et si qua luijiisinodi ; synodus prnvincialis, pro cujusque provinciae ulililale et moribus, certain ctii- (|iie formulant praiscriboret. Inlerea vero episcopus non minus ipinni cuin diiobus canonicis, quorum unue ab episcopo, aller a capilulo cligalur, in iis.

salutaire, puisqu'elles furent l'occasion de la réforme que Palestrina opéra dans la manière de composer la musique en respectant les paroles.

« Avant d'entrer dans les détails de ce grand événement, je dois prévenir qu à partir du xvn* siècle, les écrivains qui ont traité ce sujet ont transmis une erreur qui n'a été reconnue et démontrée telle que depuis quelques années, par M. le chapelain Baini, auteur des Mémoires sur ta vie et le* ouvrages de Palestrina. Avant la publication de ce livre, en 1828, voici en résumé ce que l'on disait à l'occasion delà réforme musicale : « Les abus de la musique ex- « citaient depuis longtemps les plaintes des « personnes pieuses. Plusieurs fois on avait « proposé de défendre entièrement l'usage « de la musique harmonique dans les églises, « et de la réduire au plain-chant. Enfin le « Pape Marcel II, qui régnait en 1555, était « sur le point de porter le décret de sup- « pression, lorsque Palestrina, qui sans « doute avait remarqué les vices de la mu- « sique de son temps, et qui avait conçu « l'idée d'un genre plus convenable à cette « destination, demanda au Pape la permis- « sion de lui faire entendre une messe de sa « composition. Le Pape y ayant consenti, « le jeune compositeur fit exécuter devant « lui une messe à six voix, qui parut si « belle et si noble, que le Pontife renonça à « son projet et chargea Palestrina de com- « poser un grand nombre d'autres ouvrages « du même genre pour la chapelle. Celle « messe subsiste encore et esl connue sous « le nom de Messe du Pape Marcel (411). »

« M. Joseph Baini, prêlre et chanteur de la chapelle papale, a pris 1-e soin particulier de débrouiller cette circonstance importante, mais jusqu'ici demeurée confuse, de la vie de Palestrina, et, à l'aide des recherches de ce savant musicien italien, il sera facile de rétablir l'ordre et la vérité dans les faits. Le Pape Marcel II n'a régné que vingt-deux jours, en l'an 1555, et, par suite du relevé exact fait sur le journal manuscrit des maîtres des cérémonies après la mort du Pape Jules 111, on sait, jour par jour, ce qu'a fait le Pape Marcel II, qui ne s'est nullement occupé de réforme de musique dans les églises, et n'a point entendu de messe nouvelle. En outre, Palestrina n'avait que trenle et un ans en 1555, et, bien que sa réputation fût belle, elle n'était pas encore assez imposante; sa position de compositeur, reçu comme dernier chanteur à la chapelle, n'était pas telle d'ailleurs,

qua: expedirc videbuniur , poieril providere. » (Conc. Tritl., sess. xxiv, cap. li.)

(ill) Celle cilaiion esl tirée du Dictionnaire historique de* musiciens, par CiionoN el Fayoi.e; Paris, 1817, à l'article Palestrina. L'erreur qui y esl consignée se trouve dans lous les historiens antérieurs, et a été reproduite partons les écrivains jusqu'à la publication des Memorie storicho delta via e délie opue di Giovanni Pierluigi da Palestrina, da Giusepj>e Baini ; Borna, 1828.

DE PLAIN CIIAIST.

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«ne

qu'il pût se permettre de faire, de son propre mouvement, une proposition comme celle de donner à tous les musiciens ses confrères une leçon dans leur art. Jl n'est donc pas vrai, comme on l'a dit, que Palestrina ait provoqué d'abord un changement de style musical dans les chants d'église; que le Pape Marcel ait accepté son offre, et qu'enfin le musicien ait composé une messe exécutée devant le Pape, et qui fit révoquer ■a prétendue résolution de supprimer la musique dans les églises.

« Mais que l'on ne s'inquiète pas de ce rétablissement des faits; la gloire de Palestri na n'aura pas à en soulïrir. De 1555 à 1563, poussé par la nature de son génie et très-certainement aussi par ce concert intellectuel des savants, des antiquaires et des artistes, tous impatients de reproduire dans leurs œuvres ou de faire imiter les beautés simples des œuvres antiques, Palestrina épura son talent et perfectionna sa manière. Déjà les messes de Josquin Després et de Brurael avaient perdu de leur vogue, et on ne les chantait plus à la chapelle pontificale. Après plusieurs morceaux, improperii, motets, et une inesse sur l'échelle musicale, intitulée : ut, re, mi, fa, sol, la, compositions qui, après avoir été examinées soigneusement par le collège des chapelains chanteurs, furent jugées dignes d'être transcrites dans les livres choraux, où on les trouve encore aujourd'hui, et chantées dans la chapelle Julia; Palestrina, regardé dès lor.s comme le restaurateur de la musique, reçut un accueil gracieux de tous les hommes de goût, et prit plus de confiance en lui-môme.

« Ce fut vers ce temps, et à la suite de l'éclatant succès de ces compositions, que Palestrina reçut les éloges et éprouva la bienveillance du cardinal Pio, de la famille des princes de Carpi. Ce prélat aimait avec passion les sciences, les lettres et les arts, et ce sentiment s'étendait jusqu'à la personne de ceux qui les cultivaient avec éclat. Il reçut donc dans sa familiarité le chanteur chapelain, et l'exhorta à faire de nouvelles tentatives pour perfectionner son art. Palestrina, soutenu en cette occasion par son génie et par la reconnaissance, composa et fit imprimer un recueil de motets h quatre voix qui surpassaient en grâce et en majesté tout ce qu'il avait produit jusque-là. Quoique protecteur, le cardinal de Carpi était un homme sincèrement modeste; et, en acceptant la dédicace que Palestrina lui fit de son nouvel ouvrage, il désira qu'elle fût exprimée dans les termes les plus simples. Palestrina ne mit que ces paroles : Ad liodolphum Pium Carpensem S. H. E. cardin; Ost., et amplissimi ordinis decanum, Joannes Peints Aloysius Pr cènes tinus (4121.

événement eut où se termina

lieu l'aimée e concile de

Ce petit même (15G3) Trente. Pie IV, alors Souverain Pontife

(412) «Voici le litre et la date de ces motels de Palestrina : Moiecla [estarum lolius anni, cum commuai sanciorum ouaterais wcibus, a Jumiite l'eiio

créa une congrégation chargée de faire observer strictement toutes les réformes décrétées par le concile. Au nombre des huit cardinaux qui en firent partie, se trouvaient Vitellozzo Vitellozzi et Charles Borromée le saint, tous deux aimant très-vivement la musique. Le Pape lui-même, outre son goût naturel, portait encore un intérêt particulier à cet art, à cause d'un joueur do luth, le jeune Silvio Antoniauo, surnommé 1 Orphée de Rome, qui, quoique enfant encore, mais déjà célèbre par son talent, lui avait prédit son avènement au trône pontifical huit ou neuf ans avant que cet événement ne se réalisât. Malgré la frivolité apparente de ces circonstances, elles furent cause cependant que ce qui avait été si vaguement exprimé au concile, relativement à l'inconvenance de la musique chantée dans les églises, fût repris en considération par les deux cardinaux amateuis de cet art, et

voulaient, le rendio pour concourir à la

qui, par cela même, digne d'être conservé pompe des cérémonies de l'Eglise.

« Les six autres membres de la congrégation chargèrent les cardinaux Vitellozzi et Charles Borromée de la discussion que cette affaire soulèverait, et s'en remirent entièrement à la décision de leurs confrères. Quant au Pape, qui fut enchanté de voir les deux cardinaux maîtres de cette question, il augmenta encore le pouvoir qu'ils avaient reçu, en leur recommandant de faire tous leurs efforts pour conserver la musique figurée dans les églises, et ne pas réduire le service au plain-ehant.

« Vitellozzi, bien que plus jeune que Charles Borromée, était son ancien dans Je cardinalat; il lit donc savoir, au nom de la congrégation des huit, qu'une députation du collège des chapelains chanteurs de la chapelle pontificale eût à se rendre auprès d'eux pour conférer sur la musique, relativement à l'exécution des décrets tendus par le concile de Trente. Le 10 de janvier 1565, le chapitre s'étant assemblé nomma huit chanteurs députés : A. Calassans, Espagnol; F. de Lazisi, Romain ; G. L. Vescovi, de Naples ; V. Vicomercato, Génois ; G. A. Merlo, Romain; de Torres et Soto, Espagnols, et C. Hameyden, Flamand; tous chargés de se rendre auprès des cardinaux Vitellozzi et Charles Borromée, pou-r répondre aux diverses questions relatives à leur art. Plusieurs réunions eurent lieu en elfet, et il y fut convenu : 1° que les motets et les messes ne seraient plus chantés sur des paroles mélangées ou farcies ; 2° que les messes composées sur des thèmes de chansons profanes et obscènes seraient bannies à perpétuité de la chapelle; 3" que les motets sur des paroles de fantaisie et étrangères à l'Eglise ne seraient plus exécutés désormais. En outre, on s'occupa de la question do savoir s'il serait possible que les paroles sacrées fussent plus clairement et plus

Aloysio Pra'iicstitio édita, liber primus, superiorum nermissn. lionne, :ipml hseredes Valerii et A k»y-,ii BviiiOrmnfratruiii Ûrixicnsiuin, 1365.

constamment entendues. C'était le désir des

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cardinaux; niais les chanteurs prétendirent que la chose n'était pas toujours possible. « Si cela se peut une fois, pourquoi cela if aurait-il pas lieu toujours? » demandaient les deux prélats. Sur quoi les chapelains alléguaient l'obligation des fugues et des imitations, qui forment et donnent le caractère propre de la musique harmonique, artifices sans lesquels, ajoutaient ils, cette musique serait toute dénaturée. A cette occasion, et pour combattre l'opinion des chapelains, les deux cardinaux citèrent le Te Deum de Costanzo Festa (413), puis les improperii et le quartette de la messe ut, re, mi, fa, soi, la, de Palestrina, où l'ordre et le sens des paroles peuvent être facilement saisis. Dominés par leurs habitudes, ramenés à leur opinion par les combinaisons si multipliées du contrepoint, qui, en effet, embrouillent forcément les paroles, ils répondirent que, si Palestrina avait réussi dans les morceaux cités, il devait cet avantage à la brièveté des paroles, mais qu'il lui serait impossible d'obtenir les mêmes résultats s'il avait à mettre en musique un texte plus étendu, tel que ceux du Gloria ou du Credo.

« Cette discussion se termina de la manière la plus favorable relativement aux personnes ainsi qu'à son «bjet principal, l'art de la musique. Vitellozzi était grand admirateur et chaud partisan de Palestrina; Charles Burromée, qui n'en faisait pas moins de cas, avait encore un intérêt particulier à le faire valoir en sa qualité de maître de chapelle à Sainle-Mane-Majeure, dont lui, Borroraée , était archiprêlre. Quant aux chanteurs de la chapelle pontificale, vivement intéressés à la conservation de la musique moderne, ils devinrent justes envers un rival dangereux, bienveillants même pour leur ancien camarade pensionné; et, d'accord avec les deux cardinaux, ils arrêtèrent unanimement que l'on chargerait Pierre- Louis de Palestrina d'écrire une messe purement ecclésiastique, purgée de tout souvenir profane dans le thème, dans les mélodies et dans la mesure; ou convint que la teneur en serait telle que, malgré l'enchaînement nécessaire des fugues et de l'harmonie, le sens du texte, et chaque parole même, pourraient être saisis et distinctement entendus. Ces conventions faites, les deux cardinaux promirent que, si Palestrina réussissait dans cette entreprise, on ne porterait aucune atteinte à l'usage de la uiusique ligurée dans les églises ; mais que, dans le cas contraire, Ja congrégation des huit rassemblée prendrait les mesures nécessaires pour l'exécution rigoureuse du décret du concile de Trente.

« Ce fut Charles Borromée qui se chargea de parler à Palestrina. 11 le til venir chez lui et Je pria do composer une messe qui remplît toutes les conditions indiquées, de telle sorte que Sa Sainteté et la congrégation

(413) On le clianie encore dans la chapelle apostolique, le jour de la création des nouveaux ponlifet..

des huit cardinaux pussent, sans être forcées de bannir la musique figurée de l'Eglise, satisfaire cependant à ce qu'avait justement exigé le concile de Trente.

« De tous les grands hommes de la Renaissance, aucun savant, poêle ou artiste, ne s'est trouvé dans une position aussi délicate que Palestrina en cette occasion. L'avenir de la musique moderne dépendait de lui ; car, si à cette époque un ordre de la cour de Borne eût banni les combinaisons harmoniques de l'Eglise, pour y rétablir exclusivement le plain-chant, les chapelles et les cathédrales, d'où sont sortis tons les grands compositeurs de la fin du xvi* siècle et du commencement du xvn', auraient cessé leur enseignement, et l'art se serait probablement perdu.

« Mais c'est à ce moment de sa vie que Palestrina prend dans l'histoire des arts, chez les modernes , un rang et une importance qu'aucun artiste n'a eus, je le répète. Il composa trois messes : « La première, « dit Baini qui lésa analysées, est sévère, « et l'on dirait que le musicien s'est atta- « ehé, par l'austérité et l'ampleur de son « style, à en faire une œuvre destinée à être « entendue par les anciens Pères du désert. « La marche neuve et grave de son exorde « suffit pour avertir la personne la plus « distraite que l'on est en face de la majesté « divine.

« La seconde messe est moins sévère.

« Plus animée, plus vive, on y distingue « même certains passages qui se ressentent « d'une douce joie, comme si l'auteur eût « eu l'intention d'y exprimer plutôt une « confiance filiale envers Dieu que la crainte « que l'Eternel peut inspirer.

« Ces deux messes, dit toujours Baini. se « ressentent encore des principes de l'école « flamande; et, bien que le plus ordinaire- « ment la musique laisse bien entendre los « paroles, cependant le travail assez fréquent « des fugues et des imitations rend parfois « le texte peu sensible. En étudiant ces deux « ouvrages, il est facile de voir que le coni- « positeur, tiraillé par d'anciennes habitudes « et par le désir de se montrer aussi savant « que ses confrères, tout en cherchant à « s'ouvrir une voie nouvelle, élait à la « torture et se consumait en efforts d'imagi- « nation pour remplir toutes les condition» « qu'il s'était imposées. Dans ces deux pre- « mières messes on retrouve des traces de « tous les styles, tantôt celui de Josquin « Després, tiintôt celui de C. Festa, puis « ceux de Carpentras et do J. Mouton. »

« Dans le premier de ces ouvrages, Palestrina avait été principalement dominé par l'idée d'écrire sa musique dans u î style simple et très-grave , et de faire ressortir nettement les [paroles. Dans le second, il voulut lutter encore contre cette difficulté, tout en conservant à la musique ariilicieusc une certaine importance. Mais lorsqu'il eut fait son profit de ces deux expériences, il

lorsque l'on donne le chapeau aux cardinaux, cl ala l'été du Corpus Oomini 'Fete-Divu).

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