DICTIONNAIRE MOD R3Î
MODE. — Modus, dit Francon, est cognitio sont, longis breribusque lemporibus mensurati. Pour se rendre compte de cette définition dans laquelle le mot mode se présente à nous sous un aspect nouveau et dans un sens que nous ne lui attachons plus aujourd'hui, il faut savoir que le« mots mode, moduler, modulation, se rapportaient autrefois aux mouvements du rhythme, du rhythme poétique d'abord, et ensuite du rhylhme musical. Voici comme s'exprime saint Augustin : « La musique est la science « qui apprend à bien moduler. » Et qu'est-ce que la modulation? Saint Augustin continue : « La modulation est la science des « mouvements bien ordonnés. » (De mus., lib. i.)
M. T. Nisard va développer celte proposition.
« Depuis saint Augustin jusqu'au xv* siècle, le mode appliqué au rhythme musical fut toujours synonyme du mot pied. Mais on remarque, vers le xi' siècle, que la doctrine des Grecs et des Romains s'est transformée, en s'alliantà la musique mesurable. A cette époque, l'art n'admet plus tous les pieds de l'ancienne poésie : il se contente de cinq modes qui suffisent à toutes les combinaisons. C'est ce que l'on peut voir dans VArs cantus mensurabilis de Francon de Cologne : Modia diversis, dit-il, diversimode enumerantur et ordinantur. Quinam enim ponunt sex, alii septem; nos autem quinque tantum ponimus, quia adhos quinque omnes alii reducuntur (il5).
« Voici, d'après les cinq
modes, les combinaisons possibles :
Premier mode
Deuxième mode :
Troisième mode :
Qnalrièmemode:
Cinquièmemode:
« Le doute n'est pas longtemps
possible, surtout lorsqu'on se rappelle la théorie que le P. Kircher a si bien développée dans le second volume de sa Musurgia (p. 31-39). D'après cette théorie.qui est évidemment celle de tout le moyen âge, les musiciens peuvent considérer les dissyllabes comme des spondées, des pyrrhiques, des trochées ou des iambes; quant aux autres mots plus étendus, ils ne s'arrfitpnt qu'à la quantité prosodique des syllabes moyennes ou antépénultièmes, et les autres syllabes sont indifféremment longues ou brèves. »
M. Nisard prend ensuite pour exemple la Prose de l'âne.
(415) L'écrivain que nous citons donne ce texie de Francon d'après une édition préparée par lui mr l''s meilleurs manuscrits ; ch. 3. Voici effectivement le même texte tel qu'on le trouve dans les Scrip. de CniiuiitT : Murfi autem a diverut divertimode ttume-
Orienlis partibus Aih'fiiavil asimis Publier et forlistimut, Snrcinit aptisiimus.
liez. ! sir asne, liez!
« Si l'on compare, dit-il, ces points de repère avec le système des cinq modulations antiques, il en résulte que la prose de l'âne appartient au premier mode secundum quid , pour nous servir d'une expression de Marchetto de Padoue; c'est-è-dire à celui qui est composé, non de toutes longues, mais de pieds d'une longue et d'une brève : Primus modus, dit. Francon de Cologne, procedit ex omnibus longis; et sub isto reponimus illum qui est ex longa et brevi, dtiabus de causis, etc. (Ibid.)
M. Nisard fait remarquer ensuite qu'il n'y a pas à hésiter sur cette interprétation, quand on observe « que le plain-chantet la musique mesurable, au moyen âge, fondés sur les mêmes principes dans ces sortes de pièces, ne différaient l'un de l'autre gue par la présence ou l'absence des valeurs figurées do la notation. En effet, les anciens principes de la rhythmique et de la métrique ayant été plus ou moins conservés chez les chrétiens d'Occident, ils furent d'abord suivis d'une manière, abstraite, c'est-à-dire en vertu du texte littéraire, dans les compositions musicales adaptées à des paroles rhythmées, et non en vertu de certains signes conventionnels dans la notation. Plus tard, la musique se créa une nouvelle route, et, s'emparant des figures de notes du plain-chant, elle leur assigna diverses valeurs de quantité prosodique. Dans l'ancienne sémiologie occidentale, la variété des signes était nécessaire pour rendre possible la lecture des mélodies; dans la sémiologie du chant proportionnel, cette variété eut un autre but, et c'est celui que je viens rie faire connaître. A partir de cette nouvelle direction de l'art musical, celui-ci reçut différentes dénominations qui nous montrent clairement sous quel aspect on le considérait. C'est ainsi que le nom dé musique plane, de plain-chant, inconnu auparavant, s'établit alors dans les traités et dans les écoles, pour distinguer le chant grégorien de la musique proprement dite, de la musique subalterne, comme disait Francon de Cologne.
« Il n'y avait donc, dans la mesure des pièces rhythmées du plain-chant et de la musique, d'autre différence que la notation. Je suis tellement certain de ce fait, que je regarde comme une chose impossible cni'il soit jamais démenti par la découverte d au-
riiulur. Quidam enim ponunt sex, alii seplcm, nos quinque ; quiu ad hos quoque omnes reducuntur. Il n'y n que le mot autem transposé. Ce texte , dans Gerberl, suit la deliniiion donnée au commencement de cet articlei
MOI
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cun monument historique. 11 faudrait, pour i cela, que les auteurs contemporains et les innovateurs du moyen âge se fussent trompés en appelant plain-chant et musique figurée deux ramifications de l'art en tout point semblables l'une à l'autre. Et c'est ce quin'estpas admissible, ni môme supposable. « On ne peut pas dire, non plus, qu'avant et après la création de la musique mesurable, le plain-chant ne rhythmait aucun morceau. Cette thèse aurait mille preuves contre elle. Pour n'en citer qu'une, il suffit de rappeler ces paroles de Guy d'Arezzo, qui certes ne s'est occupé que de chant grégorien : Melrici autem sunt candis, quia ita sœpe canimus ut quasi versus pedibus scander e vidcamur, sicut fit curn ipsa metra canimus... Qualia apud Ambrosium, si curiosus sis, invenire licebit. (MicroL, cap. 15, de commoda vel componenda modulatione.) »
(V. Correspondant du 25 août 1850).
Voilà ce qu'était le mode appliqué au rhythme poétique; plus tard il s'appliqua au rhythme musical, et devint une espèce de mesure.
De là est venu, comme nous le disions au mot Perfection, l'usage du G ouvert etdu Ç (C barré) pour indiquer la mesure à quatre temps ou la mesure à deux temps; car le signe de la perfection étant un cercle fermé O, et le signe de l'imperfection un cercle ouvert C, il s'en est suivi que la lettre C, qui représente un cercle ouvert, est restée pour la mesure binaire, laquelle constituait l'imperfection.
MODE. — « Manière d'être d'un ton. Dans la musique des anciens, il y avait un grand nombre de modes; dans la musique moderne, il n'y en a que deux, et le mot n'a pas la même acception. Ces deux modes sont le majeur et le mineur. Lo mode est majeur quand la troisième note de la gamme d'un ton quelconque est à la distance de deux tons de la première, et la sixième à l'intervalle de quatre tons et demi; le modo est mineur quand ces deux intervalles sont plus petits d'un demi-Ion.
« Mode était aussi, dans la notation en usage depuis la lin du xi* siècle jusqu'au milieu du xvn% une manière d» fixer par des signes la valeur relative des notes et des silences. Le mode se marquait après la clef par des cercles et des demi-cercles, avec ou sans point a leur centre, accompagnés des chiffres 2 ou 3, selon que la mesure était binaire ou ternaire. C'est de cet usage qu'est resté dans la musique moderne celui d'employer le C ou le (|; pour indiquer la mesure à quatre ou à deux temps. »
(FÉTIS
MODES. — « De l'origine des modes du thnnl. — Il y a, comme on l'a vu, sept noies dans le Chant, la, si, ut, ré, mi fa, sol, marquées par A, B, G, D, E, F, G. On peut |us doubler à l'infini, s'il était possible à la voix de les exécuter; mais les anciens qui dit étudié la nature, c'est-à-dire la portée
naturelle des voix, et qui ont remarqué qu'elles n'alloient pas au delà de deux octaves, se sont bornés à quinze notes, comme on a pu le remarquer dans l'arrangement des quatre tétracordes des Grecs.
La seconde octave n'étant que la répétition de la première, ils s'en sont tenus à cette première pour le partage des modes.
« Ces sept notes de chant ont chacune une octave, et chaque octave se divise de deux façons, ce qui produit quatorze octaves différentes, dont deux sont fausses.
« La première division d'octave se fait, de la dernière note de l'octave à la quinte au-dessus, et de cette quinte à la quarte encore au-dessus : cette division s'appelle harmonique.
« La seconde division se fait en montant de la dernière note de l'octave à la quarte au-dessus, et de cette quarte à la quinte aussi au-dessus ; cette division s'appelle arithmétique.
« On voit par là que chaque octave se partage de deux façons, savoir, l'une a la quinte en bas et laquarte au-dessus ; l'autre a la quarte en bas et la quinte au-dessus.
« Ainsi la division harmonique consiste dans la quinte en bas et la quarte au-dessus; et la division arithmétique, dans la quinte en haut et la quarte au-dessous.
« Suivant le P. Kircher, la première division s'appelle harmonique, parce que la quinte rend toujours consonante la quarte qui est au-dessus, ce qui produit une bonne harmonie.
« La seconde division s'appelle arithmétique, dit, ce Père, parce que, comme chez les arithméticiens, le nombre plus grand, tient la place supérieure, et le moindre la place inférieure ; de môme dans cette disposition de division, la quinte occupe le dessus et la quarte le dessous.
« Ces deux différentes divisions d'une même octave constituent deux modes, vulgairement et mal à propos appelés tons
« Le mode qui a la division harmonique, a toujours, pour sa note finale, la plus basse note de son octave; ainsi il a la quinte et la quarte au-dessus de sa finale.
« Le mode qui a la division arithmétique, a toujours pour note finale la plus basse do sa quinte, et a la quarte au-dessous.
« Les modes de la division harmonique, s'appellent aulhentes, nu principaux, ou supérieurs, et sont impairs.
« Les modes de la division arithmétique s'appellent plagaux, ou collatéraux, ou inférieurs, et sont pairs
« 11 est aisé de voir que chaque octave se divise en deux intervalles, tous deux bons, mais inégaux.
« En retranchant les deux divisions appelées bâtardes ou de mauvaise espèce, il en restera douze, qui sont les douzes modes, si connus des anciens, qui en ont
m or»
Dlf.TlOiNNAlKL
MOD
laisse des exemples dans tous les livres. 1
« Le premier mode se forme de la première division et de la quatrième octave.
« Le second de la seconde division et de la première octave.
« Le troisième de la première division de la cinquième octave.
« Le quatrième de la seconde division de la seconde octave.
« Le cinquième de la première division de la sixième octave.
« Le sixième delà seconde division de la troisième octave.
« Le septième de la première division de la septième octave.
« Le huitième de la seconde division de la quatrième octave.
« Le neuvième de la première division de la première octave.
« Le dixième de la seconde division de la cinquième octave.
« L'onzième de la première division de la troisième octave.
« Le douzième de la seconde division de la septième octave.
«On a réduit, particulièrement dans le romain, ces douze modes à huit, en attribuant le neuvième au premier, le dixième au second, l'onzième au cinquième, et le douxième au sixième (416). Le dixième a néanmoins été conservé dans le répons Hœc dies de la fête de Pâques, et autres répons graduels.
« En conséquence de cette réduction les neuvième et dixième modes qui sont en A se transposent au premier et au second, qui sont en D; le onzième et le douxième qui sont en C, se transportent au cinquième et au sixième qui sont en F.
« Les anciens avaient encore trouvé une autre manière de noter ces modes, qui était de les transposer à la quarte au-dessus. L'antienne Benedicta tu, de la sainte Vierge en est un reste. On donnera encore d'autres exemples de la transposition des modes par leur élévation à la quarte, avec les raisons qu'avaient les anciens uour les transposer.
« Il est bon desavoir pourquoi les anciens ont rejeté les deux octaves qu'ils appelaient bâtardes : en voici la raison. C'est que leur division se fait par une fausse quinte et une fausse quarte dans la division harmonique, et par une fausse quarte et une faussé quinte dans la division arithmétique : ce qui f.ut que ces deux octaves sontide mauvaise espèce. Ainsi des sept octaves diatoniques, il ny en a que six qui aient une quinte juste en leur partie grave, et par conséquent il n y a que six modes authenles. Il n'y en a non plus que six qui aient une quarte juste en leur partie grave ou inférieure ;!il s'ensuit aussi qu'il n'y a que six modes plagaux ou collatéraux.
« Chaque mode aulhento a son collatéral :
(410) «Celte réduction est plus ancienne quant à la dénomination, mais ou voit par les plus anciens
a quinte, qui est la partie grave de l'authente, est la partie aigué de son collatéral , et la corde grave de cette quinte est la corde finale de l'un et l'autre mode.
« La connaissance des douze octaves régulières, et de leur transposition à la quarte au-dessus , fera aisément trouver à quel mode appartient quelque chant que ce soit, pourvu qu'il soit régu-lier; autrement il ne sera digne que de mépris.
« Des modes du chant en général. — Le mode, suivant M. Ozanan, est un certain ordre dans l'invention d'un chant, qui nous engage à employer plus souvent certaines cordes que d'autres, parce qu'elles sont naturelles ou essentielles au mode; ce qui nous oblige à éviter certaines autres cordes qui n'en sont pas, et enfin à finir par une certaine corde qui est celle qui donne le nom au mode. L'emploi de ces cordes s'appelle modulation.
« On peut dire encore que le mode est une manière de commencer, de continuer et de finir un chant qui engage à se servir plutôt et plus souvent de certains sons ou cordes que d'autres.
« La modulation, dit encore M. Ozanan, est la manière de faire promener un chant dans son mode, de n'en sortir qu'à propos pour entrer dans un autre qui lui soit compair, d'y rentrer de même sans que l'oreille en soit choquée, et enfin de finir sur le ton ou la corde du mode.
« Moduler, selon M. Brossard, n'est autre chose que faire passer un chant par tous les sons compris dans une octave, de manière cependant qu'on passe plus souvent par les sons essentiels que par les autres.
« Par ces définitions on sent la différence de mode et de modulation.
« Un usage assez commun et déjà ancien appelle ton \emode; mais le véritable nom est mode, en latin modus , ce qui est appelé maneria dans le Traité du chant attribué à saint Bernard.
« Comme on ne considère que les cordes diatoniques, on ne donne à chaque mode que étendue d'une octave. Si le mode allait plus loin que l'octave, on l'appelait autretois moue superflu; s'il se bornait à moins, on I appelait mode diminué. Ainsi chaque mode a sa redondance et son ellipse : sa redondance, quand il a plus de noies que son octave n'en contient; son ellipse, quand il en a moins.
« Un mode ne se promène pas toujours uniquement dans son octave \ souvent il prend quelques notes au-dessus ou au-dessous : rarement l'un et l'autre.
« Les anciens, suivant M. Rollin, n'avaient que deux espèces de modes : le parfait et I imparfait. l0 parfait remplissait le penta corde ou une quinte; l'imparfait remplissait seulement le tétracorde ou une quarte. Les chants étaient alors modérés et simples,
livres, qu'on les notait néanmoins suivant leur nature. > (l\ute de l'oision.)
£57 MOU PE PLAIN-CHANT. HOD It5:j
en soi te qu'ils passaient rarement la quarto auxquels ou les rapporte, de les noter sui-
ou la quinte. vaut leur nature.
Revenons aux douze octaves diatoni- « 11 est vrai qu'on a taché de remédier à
ques, et faisons l'arrangement des différents cette confusion, et qu'on y remédie en effet
modes qui en proviennent. par un bémol qui domine dans toute la pièce
A proprement parler, il n'y a que six transposée, et qui fait faire les demi-tons,
modes principaux, mais dont chacun est où ils seraient naturellement, si la pièce
double. Ces modes, ainsi considérés suivant était dans la position qui lui convient :
les tableaux que nous avons donnés , il e.st c'est pourquoi le bémol devient essentiel à
aisé de remarquer qu'on n'a pu placer la ces pièces ainsi transposées. Comme la mé-
première des finales avant la note D ou ré, lodie exige quelquefois qu'on adoucisse le
ue lesCrecs appellent lycanos hypaton, celle demi-ton de dessous, qui dans cette trans-
es principales qui se touche du premier position est du mi au fa, il faut pour lors un
doigt, parce qu'il fallait laisser de quoi second bémol, ce qui surcharge de figures ,
truuver la quarte au-dessous île la quinte et fait une seconde corde variante, contre la
pour le mode compair, qu'on peut appeler règle des anciens. On ne doit point oublier
le premier mode inverse, et qui constitue que les anciens n'ont employé le bémol que
notre second mode. (En considérant comme comme accidentel et jamais comme essen-
double chacun des six modes principaux, liel. On pourrait donc sans inconvénient ne
on trouve ce que quelques auteurs ont ap- se pas écarter de leur méthode,
pelé inversion des 7>iodes du chant.) « Pour bien discerner toutes les différen-
« N'y ayant que six notes finales, savoir tes espèces de chant, ou les différents modes,
re, mi, fa, sol, la, ut, marquées par les let- il faut en connaître la source : c'est d'elle
tresD, E, F, (1,A,C, en leur donnant a cha- que vient la multiplicité et la diversité des
(une de;ix modes, par un ordre naturel on modes. Pour faire ce discernement, on doit
trouvera quel rang tiennent entre eux ces remarquer, 1° quelle est la finale de la pièce
modes, eu égard à leurs finales. de chant; 2° île quelle nature est la quarle
« Le D sera pour le premier et ledeuxième; de celle finale en montant; 3° de laquelle
VE pour le troisième et le quatrième; VF des douze octaves est cette pièce décriant,
pour le cinquième et le sixième; le G pour ce qui fera trouver 4° quelle est sa domi-
le septième et le huitième ; VA pour le neu- liante.
vième et le dixième; enfin le C est pour le « La corde finale d'une pièce de chant est
onzième et le douzième. celle qui la termine. Dans un répons c'est la
« Nous avons déjà dit que ces quatre der- dernière note du ri,, et non celle de son y,
niers ont été rapportés aux premiers : il y a qui est la finale; dans loute eulre pièce,
néanmoins une différence essentielle entre c'est la dernière note de cette pièce.
ces modes et ceux auxquels on les rapporte. « Lorsqu'on a remarqué celte note finale,
Cette différence consiste dans la situation il faut ensuite examiner par quels sons ou
du demi-ton et de la corde variante : le demi- tons cette finale monte, et sur quelle corde
ton et la corde variante étant autrement se trouve le demi-ton. Cet examen est abso-
placés dans un mode et autrement dans un Jument nécessaire quand les modes sont
autre, l'ordre et la modulation de ces modes transposés : sans uno attention particulière
est très-différente. Si on veut bien y faire au rapport qu'a le demi-ton avec Ja note li-
atlention, on trouvera le demi-ton et la nalc, on est en danger d'adjuger à un mode
corde variante différemment placés dans 1(3 une pièce qui n'en est pas.
m de rapporté et dans celui auquel on le « 11 est donc très-important de bien con-
rapporte; par exemple, dans un chant du naître le rapport qu'ala finale de chaque mode
premier eu A, on trouvera la note variante avec le demi-ton, selon un tétracorde qui se
si à la seconde corde au-dessus de la finale forme de cette corde finale et des 1 1 ois qui
la, et le demi-ton fixe mi au-dessus de la la suivent en montant, c'est-à-dire, en com-
quiute mi, fa ; qu'on transpose ce chant au mençant chaque tétracorde par la finale du
premier en D, on trouvera le demi-Ion fixe mode, comme 1. ré, mi, fa, sol : 2. mi, fa, sot,
au-dessus de la finale ré, et la corde variante la : 3. fa, sol, la, z\ : i. sol, la, si, ut : Les
au-dessus de la quinte la, si. Ainsi le premier létracordes qui se forment des notes ta, si,
en A aura l'hexacorde mineur, et le premier ut, ré ; et d'ut, ré, mi, fa, ont la même pro-
en 1) aura l'hexacorde majeur; d'ailleurs la gression et les mêmes rapports au demi-ton
corde variante occupera le bas dans le pre- que le premier et le troisième, et on doit en
mier en A, et dans le premier en D elle sera porter le même jugement,
en haut : ce qui montre évidemmenl que les « On sait que le mi n'est que demi-ton par
espèces do ces modes sont essentiellement rapport au fa : que le si n'est que demi-ton
différentes de celles auxquelles on les rap- par rapport à l'ut : que le si élant bémolisé
porte, et par conséquent constituent des mo- n'est aussi que demi-ton par rapport au la :
des particuliers, qu'on ferait, ce semble, c'est de la place qu'occupe le demi-ton dans
beaucoup mieux de conserver, à l'exemple chaque tétracorde qu'on connaît enfin d'une
des anciens, que de les confondre avec cens, manière indubitable à quels modes appar-
dont jlssonl si différents. Non qu'il soit né- tiennent les différentes pièces de chant, et à
cessaire de les nommer neuvième, dixième, quelles espèces les Grecs les adjugeaient.
onzième et douzième; mais il serait à propos, On a suivi ces anciens maîtres,
eu leur donnant les noms numéraux de ceux o C'est pourquoi les pièces qui se termi
MOD
MOI
nent au ri ayant le demi-ton dans le milieu de leur tétracorde, elles sont appelées mésopycnes.
« Celles qui se terminent sur le mi ayant le demi-ton à leur finale au bas de leur tétracorde, sont appelées barypycnes.
« Celles qui se terminent sur le fa et sur le sol n'ayant le demi-ton qu'au-dessus de la tierce finale, ou au haut de leur tétracorde, produisent des sons aigus , c'est pour cette raison que ces pièces sont appelées oxypycnes.
« Ces mots sont formés du grec : ttvxjô: signifie sonus densus, son ' pressé, resserré, condensé, que nous appelons semi-ton ou demi-ton; picot, médius, mitoyen, qui tient le milieu ; papùsr, infimus, bas, qui tient le bas; i&t, ar a tus, aigu, qui est dans l'aigu. D'où les Grecs ont formé pour les modes du chant les noms de mésopyene, barypycnc, oxypycne. Les Latins ont adopté et conservé les mêmes noms pour les mêmes espèces de chant : et quelques-uns parmi nous appellent lo semiton, le pyenon.
« Les modernes ont rendu plus simple et plus facile l'intelligence et le discernement de ces modes, en appelant ces différentes espèces, modes mineurs, et modes majeurs (417).
« Les mineurs sont ceux qui ont un demiton dans leur première tierce qui est celle de la finale en montant. Si cette tierce a le demi-ton dans l'espace de la seconde à la troisième corde, ils l'appellent mineure directe. Si celte tierce commence par le demiton, ils l'appellent mineure inverse. La directe est pour l'espèce de chant mésopyene des Grecs : l'inverse pour la barypycne, savoir, 1, 2, et 3,4.
« Les modes majeurs sont ceux dont la tierce finale ne renferme point de semi-ton ; elle est pour l'espèce appelée oxypycne, savoir, 5, 6, 7 et 8.
« Suivant les mêmes principes, les finales en A du neuf et dixième mode, sont mésopyenés et mineures. Celles en C de l'onzième et du douzième mode sont oxypycnes et majeures.
« Les notes finales des douze modes sont compris dans les vers suivants, tirés du livre de la Chantrerie de Paris du xui" siècle, et rapportés dans les Préliminaires de l'Antiphonier de cette église, sous M. De Harlav, en 1681.
Sunl in D vel in A primu» tonus nique secundus : Ttrtiutet qnartus m 1$ vel in K relocunlur. Et quandoque per A quartum finire videbis. Quiiilus in V vel C, nec sexlns ab hoc removetur. Ssptimut ucluvusque in solo G requiescunt.
« On voit par ces vers que l'Eglise de Paris connaissait et admettait les douze modes, sans l'aire difficulté de reconnaître les finales doubles du troisième et du quatrième rejetées, comme nous l'avons marqué plus haut; ou peut-être ce B n'a-t-il été mis ici,
(117) Les modernes ont suivi en cela le sentiment de leur oreille modifiée par la tonalité actuelle. Il
que pour montrer que le troisième et lo quatrième modes pourraient aussi avoir des doubles octaves, si rien n'en empêchait.
« On voit aussi qu'elle reconnaissait, comme elle fait encore, la transposition des modes par élévation à la quarte au-dessus de la finale naturelle pour le quatrième mode.
Et quandoque pw A quartum [mire videbis.
« On verra dans le déiail des modes comment chacun d'eux peut être transposé.
« En considérant les douze modes suivant leur réduction à huit, on verra, en conséquence de ce que l'on vient de dire, qu'il y a quatre espèces fondamentales de chant, d'où procèdent tous les différents modes qui ont chacun leurs propriétés particulières et incommunicables.
« La première de ces quatre espèces fondamentales est celle qui de sa note finale monte par un ton et un semi-ton, savoir, ré, mi, fa; ou la, si, ut, et descend par un ton, savoir, ré, ut; ou la, sol. Celte espèce a deux finales D et A.
« La seconde espèce fondamentale est celle qui de sa finale monte par un semi-ton puis par un ton, mi, fa, sol, et descend Var uu ton de sa finale, savoir, mi, ré. On ne donne à cette espèce qu'une finale E, parce qu'on rejette le B, comme nous l'avons déjà dil plusieurs fois.
« La troisième espèce fondamentale est celle qui monte par deux tons, savoir, fa, sol, ta ; ou ut, ré, mi ; et descend par un semi-ton, fa, mio\i ut, si. Cette espèce a deux finales F et C.
« Enfin la quatrième espèce fondamentale est celle qui monte par deux tons, savoir, sol, la, si; et descend par un ton sol, fa, el elle n'a que le G pour finale.
« Ces quatre espèces sont marquées dans le traité attribué à saint Bernard, par des mots forgés du grec. Protus, deulerus, trilus, tetarlus, do n-joûTor, Si-ii-.epoç, -rptro», tîtx^to;, comme qui dirait en latin : primarius , secundarius , tertiarius , quartarius, et en français, chants du premier ordre ou rang, du deuxième, du troisième et du quatrième. Le cardinal Bona a suivi les mêmes principes : il parait même les avoir copiés.
« Chaque note finale est donc pour deux modes, comme on a dû le marquer; et tous ces modes vont deux à deux et sont compairs, mais ils sont d'une octave différente. « On a déjà vu que les modes sonl distingués ou divisés en supérieurs et inférieurs.
« Les supérieurs s'appellent, comme on l'a dit, authcnles ou principaux ou maitres, ou authentiques pour authentes, comme avant été les premiers reçus ou les premiers autorisés et inventés par les Grecs ( adoptés par saint Ambroise ou son successeur, suivant le Dictionnaire de Trévoux). Ces modes sont le premier, le troisième, le cinquième et le septième. On doit ajouter, selon les
n'y a ni mode majeur, nlain (liant.
ni mode mineur dans le
«il
MOD
t anciens, le neuvième et le on/.ième, tous
i modes impairs.
« Les inférieurs s'appellent plagaux ou collatéraux, comme pris à côté des autres; disciples, comme au-dessous de leurs maîtres, ou faits ou inventés à leur imitation, par inversion, en mettant au-dessous de la quinte la quarte qui était au-dessus , qui cheminent dans la même plaine; ils suivent la môme route que leurs supérieurs, mais ils ne vont qu'en second : ils sont pairs, parce qu'ils font le couple de chacun.
Ces modes sont le deuxième, le quatrième, h; sixième, le huitième, le dixième et le douzième.
« Les compairs ne se distinguent donc point l'un de l'autre par leur note finale, ni par le rapport du demi-ton à celte finale, qui est la même pour tous les deux; mais on les discerne par leurs octaves, qui ont une progression et une composition différentes, ce (pie l'on trouvera facilement, si on fait attention que le premier des deux compairs a toujours la division harmonique, et le second la division arithmétique : le premier .se termine toujours à la plus hasse note de son octave, et le second a toujours une quarte au-dessous de sa finale. Ainsi la différence de la progression et de la composition saute aux yeux, suhaut la règle :
Impar habet supra, sed par depressus liabelur. OU Vult descendere par, sed scandere vult modus impar.
" C'eslde celte différente composition que naissent les dominantes de chaque mode.
« On appelle dominante la corde ou la note sur laquelle, outre la finale, roule plus le chant. ( Dans le système du chant grégorien les psaumes se chantent toujours sur la dominante du mode.)
« Il ne faut pas appeler dominante la note qui se trouverait, comme il arrive quelquefois, la plus élevée ou la plus répétée, mais celle des deux qui peuvent être dominantes, eu égard a la finale et à la disposition de l'octave sur laquelle le chant insisterait davantage : par exemple, une pièce qui se termine en ré ne peut avoir pour dominante que le la ou le fa, parce qu'elle est nécessairement du premier ou du deuxième mode.
« Il faut donc savoir :
1° Que tout mode impair ou supérieur a sa dominante à la quinte au-dessus de sa finale ;
2° Que tout mode pair ou inférieur a sa dominante à la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur.
« Exceptez do cette première règle le troisième mode, qui a sa dominante à la sixte do sa finale, parce que la quinte étant la corde variante, elle ne peut être dominante.
« Exceptez aussi de la seconde règle le huitième mode, parce que la tierce au-dessous de la dominante de son supérieur, est de même sur la corde variante : afin de l'éviter, on donne au huitième pour dominante Digtionn. de Plais-Chant.
la seconde parfaite au-dessous de la dominante du septième.
« Ces exceptions doivent faire remarquer que les dominantes sont tontes sur des cordes ou notes fixes et invariables.
« Quatre notes servent de dominantes pour les huit premiers modes, savoir, fa, la, ut, ré; comme quatre différentes leur servent de finale. Trois notes servent aussi de dominantes pour les quatre autres modes, savoir, ut, mi, sol.
« Le premier, le quatrième et le sixième modes ont la corde la pour dominante.
« Le deuxième, le fa.
« Le troisième, le cinquième, le huitième et Je dixième ont l'ut.
« Le septième, le ré.
« Le neuvième et le douzième, le mi.
« Le onzième, le sol.
« On a autrefois renfermé toutes les finales et toutes les dominantes" des huit premiers modes dans ces deux espèces de vers, pour faciliter la mémoire.
Pii. re,la. Sec. re, fa.Tert.mi.ut. Quart, quoqueml, la.
Quini.fa.ul.Sext. fa, la. Sep. sol, rc.Ocl.diciloso\,ul.
« Quoique les modes soient transposés,.... cela ne change rien dans leurs rapports do l'authenle au plagal.
« Il faut encore savoir qu'il va des modes mixtes, c'est-à-dire môles de l'authente et du plagal, ou qui sont en partie principaux, et en partie collatéraux ; on les appelle aussi modes communs; on en donnera des exemples. En ces cas, le nom numéral et la dénomination du mode se prend de celui des deux qui domine le plus, ou qui se fait sentir le plus, surtout à la fin de la pièce.
« Comme les Grecs cultivèrent beaucoup la science du chant, c'est d'eux que nous l'avons et que nous retenons même les noms des différents modes. S'il était vrai que les Latins eussent inventé les modes plagaux, il faudrait dire aussi qu'ils en ont inventé les noms ci-après.
« Ces dénominations ont pour le premier de chaque couple la préposition grecque, ■ùnip qui signifie sur, exprimée ou sous-entendue ; pour le second, la préposition ô™ qui signifie sous, et qui est toujours exprimée. Ainsi hyperdorien signifie surdorien ; hypodorien, sous-dorien, hyperphrvgien, hypopkrygim, etc.
Dénomination des modes selon les Grecs.
MODES ACTHENTES.
MODES PI.AGAUX.
2« Hypodorien , un
sous dorien.
4« Hypoplirygien.
t>< Hypolydien.
8" Hypomixolydien.
10* Hvpo-éolien.
{"!• Hypo-ionien, ou Hypo-iaslien.
« Le quatrième, appelé hypophryg.ien , transposé et élevé à la quarte, s'appelle locrien.
1" Hyperdorien , vu
dorien.
3° Phrygien.
5« Lydien.
7* Mixolydien.
9* Eolien.
11« Ionien, ou iastieii.
MOD
MOD
« Les deux modes, marqués dans les vers de la Chantrerie de Pans, par tcrlius et quartus in B, viennent des deux octaves bâtardes, et s'appellent, le premier qui serait un double troisième mode, hypermixolocrien ; et le second, qui serait un double quatrième mode, hypomixolocrien.
« On s'aperçoit que ces différents noms sont ceux des différents peuples qui habitaient autrefois la Grèce, et dont les uns faisaient plus d'usage d'un certain mode que d'un autre, chacun suivant son goût : comme on dit aujourd'hui parmi nous, qu'un air a le goût italien, français, espagnol, etc.
« Le cardinal Bona dit que les anciens, et entre autres, Ptolomée, ont comparé les huit tons ou modes du chantaux globes célestes; idées qui paraissent peu solides.
« Le premier est comparé au soleil, parce que le soleil dessèche l'humidité,, dissipe les vapeurs et les ténèbres ; de môme, ce ton chasse et bannit le sommeil, la paresse, l'engourdissement, la tristesse et les vapeurs.
« Le second est comparé à la lune, qui est la plus basse de toutes les planètes, et qui domine sur les corps humides ; de même, ce ton est lugubre et grave, et le plus bas de tous.
« Le troisième est comparé à Mars, parco qu'il est véhément, impétueux, violent ; provoque la vivacité, la colère, et anime le combat.
« Le quatrième est comparé à Mercure, dont le propre est d'être bon avec les bons, et très-méchant avec les méchants : c'est ainsi que les flatteurs, à qui ce ton convient parfaitement, font leur cour aux bons et aux méchants, aux sages et aux insensés.
« Le cinquième est comparé à Jupiter, à qui le régime du sang est attribué, parce que, par son influence, il rend les hommes vigoureux, affectionnés, doux et agréables.
« Le sixième est attribué à Vénus, qui par son influence excite la tendresse, les sentiments affectueux, et rend compatissants et enclins aux gémissements.
« Le septième est comparé à Saturne. Ce ton par son élégance et sa bonne grâce engage et pousse aurepos ceux que celte constellation rend tristes par son influence. Les anciens s'en servaient dans les tragédies, parce qu'il dissipe la mélancolie et qu'il met dans une espèce d'enthousiasme, qu'il relève le courage abattu et qu'il excite à la joie.
« Le huitième est comparé au firmament, si diversifié par les différentes figures des astres, parce (pue ce ton convient à toutes sortes de sujets, et qu'il n'esl pas assujetti à certaines propriétés ou qualités comme les autres. Il brille par-dessus tous par sa douceur naturelle et par sa beauté.
« Sans doute que si le cardinal Bona avait reconnu les douze modes, il aurait encore trouvé dans les anciens des symboles des quatre autres. Ce que l'on vient de rapporter sur les huit peut suggérer aux compositeurs des idées pour le choix des modes.
« Quelques modernes ont prétendu donner à chaque mode une épithète qui le caractérisât en quelque façon. Voici les qualités qu'ils leur ont attribuées :
« Primus, gravis; secundus, tristis ; tertius, tnysticus ; quarCus, harmouicus ; quintus, lœtus ; sextus, dévolus ; septimus, angelicus ; octavus, perfectus. Le premier, grave ; le second, triste ; le troisième, mystique ; le quatrième, harmonieux; le cinquième, gai ; le sixième, dévot; le septième, angélique ; le huitième, parfait.
« Quelques-unes de ces épithètes désignent assez bien à quoi sont propres ces différents modes : par exemple, le second et le cinquième.
« Après avoir connu les modes du plainchant en général et leurs différences particulières, il faut ensuite apprendre à en faire l'usage auquel cette science est destinée. Car on ne doit regarder coaime parfait chantre que celui qui jointe la connaissance du chant le talent de mettre et art en usage suivant les règles. Si quelqu'un, par exemple, dit le cardinal Bona, connaît le dorien, et que néanmoins il ne sache pas où il convient et à quoi il est propre, celui-là ne saura comment s'en servir, et il n'en conservera pas le goût. Ce cardinal ajoute que Plutarque blâme fortement ceux qui, au commencement d'une pièce de chant, emploient l'hypodorien, à la fin le mixolydien ou le dorien, au milieu l'hypophrygien et le phrygien; c'est un défaut, dit ce cardinal, que plusieurs modernes n'ont pas soin d'éviter; confondant ainsi les finales do tous les modes, énervant leur agrément réel et leur justesse naturelle, sous prétexte de flatter davanlage l'oreille , de diversifier la mélodie, et de montrer plus de fécondité
« Pour éviter la confusion et la corruption des modes du plain-chant, on doit se renfermer ordinairement dans l'octave du mode qu'on a choisi, et en suivre les progressions naturelles, soit en montant, soit eu descendant, soit en appuyant.
« Les notes de chaque mode sur lesquelles on peut et on doit insister ou appuyer, et plus souvent revenir, sont la finale et la dominante, qui sont les notes essentielles du mode; on peut encore revenir plusieurs fois sur les médiantes, qui sont la tierce au-dessus de la finale; on peut aussi faire quelque repos, mais rarement sur les secondes parfaites au-dessous et au-dessus de la finale; sur les secondes parfaites ou imparfaites au-dessous de la dominante, excepté dans le cinquième et le huitième modes; enfin, sur la dernière note de l'oclave, en haut ou en bas, mais plus rarement en haut qu'en bas.
« Lorsque ce.s notes servent de repos, ce qui ne se peut qu'où la lettre du texlo l'oxige, il ne faut pas s'y rendre tout à coup ou y tomber brusquement; mais il faut s'en approcher par plusieurs degrés conjoints, qui préparent avec douceur à ce repos, si ce n'est que le sens du lexto exigeât le contraire, comme il arrive quelque-
ilS
Mon
Ibis : par exemple, pour exprimer peribunt, confundantur , occidantur , ou semblables, il faut une chute rapide et brusque pour exprimer l'action signifiée par de tels termes.
Le compositeur qui possède bien les règles, qui évite la confusion des modes, qui a le talent de bien exprimer le texte, fera du chant tel que saint Bernard le demande. « Que le chant, dit ce saint, ne soit ni dur « ni efféminé, mais grave et modeste; doux « et gracieux sans légèreté ; agréable à l'o- « reille, et tout ensemble propre à toucher « le cœur, à le consoler, à le calmer; que « loin de faire perdre de vue le sens des « paroles, il ne serve qu'à en augmenter « l'impression et la fécondité. Cantus plcnus « sit gravitale, nec lasciviam resonet, nec « rusticiltilem : sic suavis, ut non sit levis : « sic mulceat aures,ut moveat corda. Tristi- « tiam levet, iram mitiget, sensum litlerœ non « evacuet , sed fecundct. » C'était apparemment d'un chaut fait dans ce goût que saint Augustin voulait parler lorsqu'il disait: « Quand je prends garde que l'ardeur de la « piété s'excite plus aisément en nous par « ces divines paroles, lorsqu'elles sont chan- « tées de la sorte, que si on les chantait « plus simplement, et qu'il se trouve par « un secret rapport de divers tons avec les « divers mouvements de l'âme, que les uns « sont plus propres à les exciter que les « autres, je suis pour la beauté du chant « (Conf., I. x, 33, 1). » Ce saint venait de d re que te chant est comme l'âme des paroles.
« 11 faut donc pour la beauté et l'utilité du chant, qu'il exprime, autant qu'il est possible, le sens des paroles ; car, comme îijoute saint Bernard dans la môme lettre à Guy , abbé de Moulier-Hamey, « la piété « souffre un grand préjudice de ces chants « qui enlèvent à l'esprit l'utilité qu'il relire- « rai t de l'attention au sens de ce qu'on « chante ; et où l'on est plus appliqué à llat- « ter l'oreille par la légèreté et la délicatesse « des sons, qu'à faire passer dans l'âme « les choses mêmes par le moyen des « sons. »
Modes. — Les modes ont été appelés rpinot en grec « qui en françois signifie îtiœurs, à cause de leur pouvoir et des différons effets qu'ils ont accoutumé de produire dans les cœurs. On leur a ensuilo donné le nom de modes, tant pour le mesme sujet que parce qu'ils contiennent diverses façons ou qualitez des espèces de mélodie et de chant, qui sont régulièrement contenues dans l'étendue et les extreinitez de l'une des sept espèces de l'octave ou diapason, et qui sont propres à exprimer les mouvemens enfermez dans le sens et dans les rhythmes delà lettre, et à produire les affections qui y répondent dans ceux qui les chantent et dans ceux qui les écouteni. »
(418) < Posses in infinitum ita progrcdi sur su m vel deorsum, nisi cenis prsccepluin sua le auclurilaie compuscerel. > (Guido, Microt., ni.)
MOD 846
(Jumilhac, Science et pratique du plain-chant, part, iv, (h. 1, p. 132.)
Voilà la définition des modes. Passons à leur théorie.
L'oclave étant la répétition au huitième degré à l'aigu île la gamme diatonique, de même, pour nous servir de la comparaison de Guido, qu'un jour de la semaine forme aussi une octave en reparaissant à la semaine suivante, il s'ensuit que de chaque note de l'échelle diatonique où gamme on peut arriver jusqu'à son octave, en parcourant la série des degrés qui séparent l'un de l'autre. En sorte que tous ces degrés pouvant, être conçus se répétant d'octave en octave les uns les autres, forment une série de gammes, s'engendrant indéfiniment du grave ;à l'aigu (418) sans qu'on puisse assigner d'autres bornes à cette progression que celles mêmes de la perception humaine.
Il s'ensuit, en second lieu, que ces degrés de l'échelle diatonique étant, les uns, ""des intervalles d'un ton, les autres, des intervalles d'un demi-ton, la coordination de ces degrés ne peut être la même dans les sept gammes, qu'elle présente nécessairement un aspect différent dans chacune d'eiles, en un mot qu'il n'y a pas une seule gamme qui ressemble à une autre.
On peut s'en convaincre en parcourant sur un clavier, et par ordre diatonique, les sept gammes appartenant aux notes, ut, ré, mi, fa, sol, la, si.
Or toutes ces octaves, moins deux, sont susceptibles d'être divisées de deux manières : harmoniquement et arithmétiquemcnl (419).
Harmoniquement, c'est lorsque l'octave e^t partagée de manière à ce que la quinte se trouve en bas et la quarte en haut, comme dans :
Arithmétiquement, c'est lorsque l'octave est partagée de manière à ce que la quarle se trouve en bas et la quinte au-dessus, comme dans :
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La division harmonique est ainsi nommée, parce que la quinte rend consonnante la quarte qui est au-dessus, ce qui constitue une bonne harmonie.
La division arithmétique, suivant le Père Kirchcu,estainsi nommée, parce que, comme elie/. les arithméticiens, le nombre le plus grand tient la place supérieure, et le nombre le plus petit, la place inférieure; de même,
(H9)< Inirr... dttodecim sex ariihmelice, sex item liarnionice dividuntur. > (Glareak., lib. n Dodecacii., cap. 3.)
MOD
DICTIOMSAIUE
dnns cette disposition, la quinte occupe le dessus et la quarte le dessous.
Ces deux divisions différentes sont constitutives de deux modes différents aussi, selon qu'elles sont harmonique ou arithmétique {MO).
Les modes de la division harmonique sont appelés authentiques ou aulhentes, ou principaux, ou supérieurs, ou impairs.
Les modes de la division arithmétique sont appelés plagaux , ou collatéraux, ou inférieurs, ou pairs.
Tout mode qui a la division harmonique a toujours, pour note finale, la plus basse note de son octave ; il a donc la quinte et la quarte au-dessus de cette même finale.
Tout mode qui a la division arithmétique a toujours, pour note finale, la plus basse de la quinte, et il a la quarte au-dessous.
On appelle fondamentale ou corde finale la note qui détermine le mode, et par laquelle le chant doit toujours finir.
Prenant maintenant chacun des sept degrés de la gamme, nous allons voir que six seulement peuvent être divisés harmoniquement, et six aussi arithmétiquement .
Comme il importe peu que nous prenions pour point de départ tel ou tel degré de la gamme, partons du la grave, qui est la plus basse note du système ancien.
