ILS

DE PLAIN-CIIANT.

MUS

longue, fut partagé en mode majeur et en mode mineur. Le premier servit pour la maxime et le second pour la longue. Ils fuient, au reste, parfaits ou imparfaits. Cette laddition n'eut lieu qu'après Jean de Mûris, car cet auteur, dans son ouvrage intitulé : Practica cantus mensurabilis , ne fait pas encore cette distinction; ce futTïnctoris qui la donna postérieurement. Les lois de division pour les figures étaient donc :

Le mode majeur pnur la maxime Le mode mineur pour la longue, Le temps pour la brève, La prolalion pour la semi-brève.

Ces quatre divisions se combinaient ensemble en parfaites et imparfaites.

Quant à la manière de marquer la perfection ou l'imperfection du mode, du temps et de la prolalion, «on l'indiquait, dit M. Fétis, soit par l'adjonction d'un point qui se plaçait après la longue et que l'on appelait point de perfection; soit par des lignes qui se plaçaient au commencement ou dans le cours des morceaux de musique. Quelquefois la perfection ou l'imperfection accidentelle des notes était marquée par leur couleur : cela uvait lieu lorsque les règles ordinaires do la notation étaient insuffisantes pour faire reconnaître la nature des figures des notes, particulièrement dans les liaisons Alors les notes peintes en noir étaient touies du mode parfait, et les rouges ou les noires vides à leur centre étaient du mode imparfait. Il en était de même a l'égard du temps et de la prolalion (447). »

Cette théorie de la mesure, qui suffit du reste au plan de ce livre, s'embrouilla tellement par la suite qu'elle devint un écueil pour Irc chanteur comme un chaos pour l'historien. Celte complication successive des augmentations , des diminutions, des altérations, des sesqui-altér allons, donna lieu :à amant do problèmes qui multiplièrent les difficultés inextricables de l'exécution, seul but, chose singulière! que les compositeurs du temps aient somblé avoir en vue. Ce fut bien pis encore, lorsqu'on introduisit les deux espèces de notes blanches et noires; car !ces dernières, dans le cas de la perfection, valaient un tiers, et, dans le cas de l'imperfection, un quart moins que les premières; et surtout lorsque vint la ligature, c'est-àdire la réunion de plusieurs notes carrées, présentées de manière à ne former qu'une figure, dans laquelle chaque note isolée avait une valeur différente, suivant qu'elle était placée au commencement, au milieu ou à la tin , suivant qu'elle était ascendante ou descendante, qu'elle avait une queue ou qu'elle n'en avait pas; enfin, suivant que cette queue était dirigée en bas ou en haut , qu'elle était mise à droite ou à gauche, et que cette môme note était blanche ou noire, etc., etc.

11 est vrai de dire pourtant que la partie la plus compliquée de la théorie de la ine-

(U7) Résumé de l'histoire de la musique. p.CLXXll.

sure, à celte époque, disparut au moyen des trois signes : le trait de mesure, l'arc de ligature , et le point en guise do signe d'augmenlation.

Je répète encore que ce système s'accrut graduellement, et qu'il n'atteignit son développement complet qu'au xv° siècle.

Quoiqu'il en soit, il y avait loin de ce système à celui de la notation par les points ronds ou carrés placés sur îles lignes, h celui de points noirs posés sur des lignes parallèles et non entre leurs intervalles, et dans lequel se trouvait dessinée, au commencement de chaque ligne, en guise de clef, la lettre qui désignait la note indiqu. c par le point; enfin, à celui qui consistait dans un système de quatre lignes dont (Jeux coloriées, servant, l'une à indiquer la clef d'ut, et l'autre la clef de fa, et dans lequel les neumes étaient écrits dans les interlignes.

Les diverses valeurs et figures do noies nue nous avons fait connaître ci-dessus , devaient se rapporter nécessairement à in système de musique où le temps n'était point considéré d'une manière absolue et abstraite commedans le chant ecclésiasiique. Ce système était, en effet, ainsi que nous venons do le dire, le syslème de musique mesurée qui se trouve, pour la première fois, exposé par Francon, écrivain de la période dont nous nous occupons spécialement. Or je dis que l'apparition de ce système, dont on chercherait vainement des traces dans les auteurs ecclésiastiques précédents, fut une révolution véritable. Mais, pour bien apprécier l'importance de cette révolution, il est nécessaire de pénétrer dans l'essence intime de la musique, et d'examiner les éléments constitutifs sur lesquels elle repose. Je prie lo lecteur de vouloir bien me suivre dans celte comte digression.

Si, nous renfermant dans le cercle des notions qui découlent de la constitution de notre art moderne, nous cherchons à découvrir quels sont les éléments qui en sont le fondement et la base, nous nommerons d'abord le son et le temps. Le son et le lemps, tels sont les principes que le musicien emploie à l'extérieur pour rendre sensibles les conceptions intellectuelles de l'ail, en les prenant, le premier, pour matière, Je second, pour règle de la forme qu il donne à ces mêmes conceptions. Mais lo son, production d'un corps sonore, n'est appréciable à l'oreille de l'homme que par les vibrations qu'il communique à l'air selon certaines proportions dépendantes du nombre; il n'acquiert les propriétés mélodiques, c'est-à-dire ne s'élève ou ne s'abaisse, ne procède de l'aigu au grave ou du grave à l'aigu, ou ne se combine avec d'autres sons simultanés que suivant certaines proportions également dépendantes du nombre; et lo lemps ne se mesure et no produit le rhytlune musical, au moyen duquel la durée de cha-

MUS

que son est réglée , que selon certaines lois de mouvement qui dépendent encore du nombre ; en sorte que le nombre se trouve partout inhérent aux éléments musicaux, et leur est évidemment antérieur et nécessaire puisqu'ils n'existent pas sans lui et qu'ils ne se meuvent que par lui.

Donc le son, le temps et le nombre; le son et le temps.soumis à la loi des combinaisons du nombre, voilà, si nous ne nous trompons, la base constitutive de l'art tel que nous le possédons.

Mais le temps, ayant été longtemps étranger a la musique, dont il est maintenant un des éléments constitutifs, et n'y ayant pénétré qu'à une certaine époque, il s'ensuit que dès l'instant même où cet élément s'est introduit dans l'art, il s'est opéré dans l'essence même de cet art une révolution considérable, une transformation, un développement, comme on voudra l'appeler ; car toute chose qui acquiert un nouveau principe nécessaire à sa constitution, change, se développe ou se transforme.

En second lieu, le temps, qu'est-il en lui-même, si ce n'est le mode d'après lequel se détermine la condition de l'être successif? Qu'esl-il ? si ce n'est la raison de cet être successif, et à la fois, dans l'art, son expression ? 11 suit de là encore que le temps exprimant les modifications de l'être successif, ce nouvel élément est en opposition avec un système d'où, la mesure était exclue et dans lequel la valeur des sons était considérée d'une manière absolue et abstraite. Or, de même que la mesure et le temps ne peuvent convenir qu'à l'expression de l'être successif, changeant et limité, aux modifications de la durée et de l'espace, au mouvement, à l'agitation, à la variété : de même aussi la valeur du son prise d'une manière abstraite et absolue, telle qu'elle l'était dans le système du chant ecclésiastique, ne peut convenir qu'à l'expression de ce qui est permanent, immuable, illimité, infini. Ainsi l'on peut dire que par le fait même de l'introduction du temps dans la musique, une nouvelle expression se fit jour dans l'art, l'expression du sentiment humain qui succéda à l'expression du sentiment divin. Et cela est si vrai que les principaux historiens de la musique disent, comme nous l'avons vu, que l'on se servit de la dénomination de musique mesurée par opposition à celle de musique plane ou de plain-chant (planus cantus), c'est-à-dire de cette musique égale, uniforme dans son expression, et qui, en vertu de sa destination spéciale, était inhérente aux formes mêmes de la liturgie chrétienne.

Remarquons bien ici que le sentiment du mètre et du rhythme poétique pourrait bien avoir préparé l'avènement de la mesure. Les proses que l'on chantait à celte époque étaient rhythmées ; le chant ambrosien avait aussi fait naître le sentiment d'une

mesura métrique dans les esprits : mais

néanmoins, il y a une grande distance du mètre purement poétique et de l'accent prosodique, à la mesure musicale. « L'égalité des temps musicaux, dit M. Fétis, s'établit si bien qu'il n'apparaît pas un signe de durée dans tout le chant noté des antiphonaires et des graduels qui sont parvenus jusqu'à nous, depuis le vin" siècle jusqu'à la tin du xui*. L'habitude était si bien établie à cet égard, que ce ne fut pas sans peine qu'on en revint au chant prosodie, que beaucoup de personnes éminentes dans l'Eglise crurent qu'un chant de celte nature n'avait pas la dignité convenable au service divin, et que les Chartreux s'obstinèrent même, jusqu'à la suppression de leur ordre en France, à le repousser el à chanter toutes les syllabes en notes égales (448). »

En un mot, à l'égard de la différence qui existe entre le système de la mesure dans la théorie grecque, système que saint Ambroise tenta de ressusciter, et le système de la musique mesurée proprement dite, on peut dire que, chez les Grecs, le rhythme poétique absorbait le sentiment de la mesure musicale, tandis que dans notre système, la mesure musicale absorbe le sentiment du rhythme poétique. Ces deux éléments, au contraire, étaient complètement absorbés dans l'expression calme, égale, soutenue et majestueuse du chant grégorien.

Qu'après cela, l'origine de la musique mesurée doive être attribuée à un simple hasard, à une cause accidentelle et toute matérielle, que cette origine ne corresponde pas à un besoin de la civilisation, à une nouvelle manifestation, à une nouvelle tendance sociale, c'est ce qu'il m'est impossible d'admettre. M. Fétis qui a très-bien établi que les diverses tonalités et la constitution des échelles musicales qui s'y rapportent, ne sont pas sans analogie morale aveu la civilisation et l'état des mœurs des peuples auxquels elles appartiennent; M. Fétis, celui des historiens de la musique, sans contredit, qui a le mieux compris une dernière et plus complète transformation de l'art au moyen âge dont nous parlons en son lieu, a dit, à propos de la musique mesurée, que si les chants d'amour, de joie, de douleur et de guerre propres à certains peuples étaient dépouillés de rhythmes comme les mélodies ecclésiastiques , il faudrait en conclure que ces peuples ont été sans passions, ce qui n'est pas admissible (449). Cette observation est très-juste : la conséquence de ceci , c'est que la théorie de la musique mesurée a dû prendre naissance à une époque où l'expression du sentiment humain, individuel et passionné avait déjà pénétré dans la vie sociale et dans les conceptions de l'intelligence. C'est effectivement ce qui eut lieu. L'écrivain queje viens de nommer nous montre en effet qu'antérieurement à Francon, il existait hors do l'Eglise un genre de musique mondaine où

( i- ï 8 ) Rêiwni de l'histoire de In mus., p. clxjcviu.

(-U'J) IbiU.

MIS

DE PUIN-CHANT.

Ml'5

le temps et le rhythme jouaient un rôle important. C'est ainsi qu'il cite,l° une chanson liiline composée par Angelbert sur la bataille de Fontenai en 8ï-2 contenue dans un manuscrit de l'église Saint-Martial de Limoges et qui se trouve maintenant à la bibliothèque de Paris sous le n" llo'*, fol. 136, v". Cette pièce intitulée : Versus de bclla qui fait acta FonCanelo, et dont les vers ont été publiés par l'abbé Lebeuf dans son Recueil de plusieurs écrits pour servir d'éclaircissement à l'histoire de France, loin. I", p. 164, est, selon M. Félis, le plus ancien monument authentique de la musique mesurée et de la poésie chantée du moyen âge. Il remarque qu'elle est dans la mesure à trois temps et que, par un artifice de la poésie, le repos final de la phrase se présente de trois en trois vers. Ce genre de disposition rhythmique, ajoute-t-il, a été considéré longtemps après comme une nouveauté ; 2° une lamentation sur la mort de Charles le Chauve, (môme manuscrit) , Planctus Karoli, composée dans le ix' siècle; 3° la complainte de l'abbé Hugues du même lemps;4°lachanson de Godeschalk; 5° la complainte de Lazare et la chanson du duc Henri, par Paulin; 6° la mélodie notée de vers anapestes qui sont au premier livre de la Consolation philosophique de Boèce : 0 stelliferi Conditor orbis, etc., et Je chant de la septième ode du iv' livre du môme ouvrage • Relia quisquinis operatus annis, etc. ; 7° une chanson mondaine en langue latine et notée, qui se trouve dans un autre manuscrit de Saint-Martial de Limoges(n°l 118 de la Bibliothèque impériale). Tous ces morceaux, assure M. Fétis, fournissent des preuves irrécusables de l'existence au ix' et au x' siècles, d'un chant mesuré, rhylhrné, et vraisemblablement populaire, qui était essentiellement différent du chant d'Eglise. En outre, Burney et Walker ont produit divers exemples d'une musique instrumentale des Cambro - Bretons , antérieure au xi' siècle, et qui prouvent que toutes les divisions du temps musical étaient connues, pratiquées et représentées par des signes avant que Francon n'écrivît.

A ces preuves, nous ajouterons quelques renseignements fournis par l'abbé Lebeuf. Cet auteur, qui cite la bataille de Fontenoy et la complainte de l'abbé Hugues, fait aussi mention d'ur:e autre complainte, celle d'Argie. Cette lamentation est intitulée -.Planctus Argiœ de Polynice et Theocle et Thydeo. Ce sont onze vers notés qui commencent : Hue attolle gênas defectaque lumina. Quant au manuscrit dans lequel cette complainte se trouve, il l'indique ainsi : Ex manuscripto Regio 5304 (450.)

JDuns la même dissertation, l'écrivain fait connaître les détails suivants : « A l'égard de la poésie en langue vulgaire de ces temps-là, il semble que celle qui avoit subsisté sous Charlemagne continua d'être fami-

lière dans la bouche des courtisans. Les historiens ont remarqué que quoique Louis le Débonnaire en eût été imbu dès sa jeunesse, il n'y prit cependant aucun goût, et que ces porsies lui déplaisoient. On continua sans doute à composer de ces poésies sous Charles le Chauve, et ce ne peuvent être que des chansons de ce genre-là qu'AIbéric avait vues au xm' siècle (Chronic. Alberici, ad an. 868), lorsqu'il écrivit que la victoire de Charles le Chauve sur le comte Girard, étoit attestée par les cantiques héroïques : Perhibcnt heroicce cantilenœ. Il n'a pas dû être plus difficile de composer des chansons en rimes suivant le langage vulgaire des François d'alors, qu'il l'a été d'ei composer en rimesdans la langue teutonique l'an 883, telles qu'on en voit dans le P. Mabillon [Annal. Bened., t. III, p. 684); et si la langue tudesque ou germanique fut susceptible de mesures, comme il paroît par l'on— vraged'Olfridesurlus Evangiles [Thes.antiq. Teutonic, tom. 1) la langue romaine rustique put, ce me semble, subir les mêmes règles (451), »

Ces dernières paroles nous ont semblé remarquables en ce que non-seulement elles nous font connaître le travail qui se faisait dans les langues par rapport au mètre poétique, lequel a devança la mesure musicale; mais encore en ce qu'il nous montre les premiers temps où la rime fut introduite dans les poésies vulgaires, la rime qui, suivant nous est l'élément correspondant en poésie à celui de la mesure en musique, et qui a dû déterminer tôt ou tard l'origine de celle-ci.

MUSIQUE RELIGIEUSE , Musique d'église, Musique sacuée. — On désigne sous ces divers noms la musique composée sur les textes de la liturgie ou sur des paroles saintes, et qui, sans appartenir à la constitution des modes ecclésiastiques, est censée néanmoins former un style à part qui la distingue absolument de la musique mondaine

Or, je le demande tout de suite, quelle différence y a-t-il , quant au style et à ce qu'on est convenu d'appeler l'expression religieuse, entre le Requiem et i'Ave verum de Mozart, et telle ou telle scène de Don Juan, il'Idoménée, de la Flûte enchantée?

Entre les messes de Cherubini et telles scènes des ouvrages dramatiques du même Cherubini?

Entre les messes et les motels de Haydn et l'oratorio de la Création ou celui des Saisons'!

Entre le Stabat de Rossini et les belles inspirations d'Otello, de Sémiramide , de Guillaume Tell?

Le P. Martini n'a-t-il pas dit qu'il n'y avait aucune différence de style entre le Scubat ue Pergolèse et celui de la Serva Padrona du même compositeur?

N'y a-t il pas, dans les opéras do Gluck,

(450) Dissertation sur l'étal des sciences dans tes écrits pour servir d'éclaircissemens à l'histoire du (•ailles depuis Vi\ oque de Charlemagne jusqu'à celle France, Puris, 1738. du roi Robert, en lête iin loin. 1! tin Recueil de divers (451) Oueraye cité.

MUS

DICTiOWlNAIKÊ.

MLS

:es deux 1 phi génies, Alceste, Orphée, Armide, comme dans les beaux ouvrages de Sacchini et de Piccini, comme dans la Vestale de Spontini, cent fois plusde couleur religieuse, comme on dit, qu'il n'y en a dans la collection de toute la musiqueprétendue sacréequ'on nous a fabriquée de|)uis soixante ans?

Et si nous ouvrons les œuvres de Beethoven, ne trouverons-nous pas de nombreux fragments de sonates, de trios, de quatuors, de symphonies, d'un sty lèvent fois plus élevé, sublime, religieux, que les messes écrites parce grand génie des temps modernes (45-2)?

Je m'adresse à tout homme qui réfléchit, dont l'esprit n'est pas faussé par les préjugés, dont l'imagination ne se laisse pas égarer parles mots, et je suis sûr qu'il répondra qu'il n'y a aucune différence , quant au style et à l'expression religieuse, entre les œuvres que je viens de comparer entre elles, et qu'ellesappartiennent fondamentalement, les unes et les autres, au style dramatique et instrumental.

Il y a pourtant entre ces mômes œuvres une différence caractéristique, une différence non de genre, mais de forme, et qui n'est pas, il s'en faut, à l'avantage de l'expression religieuse.

Je veux parlerdes formes scolastiques empruntées aux artificesducontrepointet de la fugueque les prétendus compositeurs de musique religieuseontsurlout affectés dans une multitude de passages de la liturgie, surtout au Kyrie eleison, au Quoniam tu solus sanetns du Gloria, à Y Et vitamventuri sœcuii, amen, du Credo, au Pleni sunt cœli du Sanctus, et généralement sur toutes les terminaisons Amen.

Mais sans compter que ces formes ne sont pas incompatibles avec le genre dramatique, qu'elles peuvent y être justiliées par telle siluation donnée, qu'elles sont admises dans la musique instrumentale et dans tout le domaine de la musique mondaine ; comme il est sûr, d'ailleurs, que leur emploi est beaucoup plus fréquent dans les compositions sacrées, je demande ce que cet emploi a pu ajouter au caractère de ces dernières, et, pour poser la question dans des termes plus exacts, je demande s'il ne leur a pas retranché la seule expression qui leur restât, l'expression d'un sentiment humain, il est vrai, mais e'ifin d'un sentiment quelconque. Je demande si ces imitations, si ces arlitices de fugue et de contrepoint, jointes à des répétitions fastidieuses sur les mômes mots, ne sont pas plutôt des études sur les difficultés harmoniques et des exercices d'école que de véritables inspirations; s'ils n'ont pas étouffé sous de mesquines combinaisons scientifiques les sublimes élans de la prière, et si des jeux d'esprit, des formes arides et tourmentées conviennent bien à

452) Nous avons jadis publié dans ['Univers, des articles intitulés : Beethoven considéré comme artiste religieux.

(455) C'est pourtant ce tjui s'est fait. Les opéras de Gluck, de Spontini, de Mozart, de Rossini , de Webor, ont fourni un répertoire complet qui peut

l'auguste simplicité de textes exprimant les sentiments d'humilité, d'adoration, de profond anéantissement de la créature envers son Créateur.

Je sais bien que ces formes sont belles en elles-mômes ; je sais bien que la fugue, qui effraie tant le peuple dilettante, est un magnifique cadre dans lequel l'homme de-génie fera entrer l'inspiration, la mélodie, l'expression. Ce ne sont pas les formes que je condamne, c'est l'usage qu'on en a fait : c'est l'idée fatale, quoique ayant sa source dans un sentiment vrai (le sentiment de la distinction de la musique d'église et de la musique profane,) que la musique religieuse devait ôtre caractérisée par une sévérité de style, une austérité de ton, c'est-à-dire une absence de sentiment, une sécheresse et une aridité de formules, qui pussent contraster avec la mollesse, la légèreté des formes théâtrales. Et il ne jiouvait pas en être autrement dans un système de tonalité qui ne sauraitdonner lieuqu'à un seul ordre d'idées, celui des sentiments purement terrestres. C'est pourquoi des hommes d'un génie ou d'un talent incontestable, et de plus, sincèrement animés d'un esprit religieux, ont été condamnés à une absence complète d'expression religieuse ou autre, lorsqu'ils ont abordé ces formes inhérentes au style consacré, comme l'on dit encore. Ainsi Mozart dans les deux fugues de son Requiem, ainsi Cherubini, ainsi Hummel, ainsi Haydn, ainsi Beethoven surtout dans les fugues de leurs messes

11 n'est aujourd'hui aucun homme sérieux, aucun artiste qui réfléchit, qui ne pense que cette prétendue distinction entre la musique religieuse et la musique mondaine reposait sur une fiction, et que ceux qui l'avaient admise ne se soient payés de mots, attendu qu'il ne suffit pas évidemment, pour qu'un compositeur fasse de la musique relig euse, qu'il prenne pour thème les textes de la liturgie. Il n'est aucun musicien qui oserait soutenir qu'on peut substituer aux paroles protanes d'un livret d'opéra, des paroles saintes, etqu'au moyen de ce travestissement ingénieux, la musique faite pour la scène se métamorphoserait en musique digne des temples (4-53). S'il en était pourtant ainsi, je m'engagerais bien volontiers à prouver que tel morceau de nos grands compositeurs religieux, pourrait bien, à l'aide d'un changement de paroles en sens contraire, figurer et faire son effet sur le Théâtre Italien, voire à l'Opéra-Comique.

Mais d'où vient donc que nous avons été désabusés sur ce point important et que nous ne sommes plus dupes de celte fiction? Ce résultat est dû aux notions claires et précises que la véritable philosophie de l'art à répandues dans les esprits relativement aux

servir aux offices de toute l'année, tolitts anni. Tous les compositeurs dramatiques, ceux même qui avaient dédaigné d'écrire une seule note pour l'é; ylise y ont passé. Cliaci n d'eux se trouve travesti en musicien religieux malgré lui.

ou.s

MUS

DE l'LAlN-CHANT.

deux tonalités ecclésiastique et mondaine; aux éléments qui les constituent; aux causes qui, en produisant l'anéantissement de la première, ont donné naissance à la seconde; et à l'ordre particulier d'idées et d'expressions qui dérivent de la constitution de l'une et de l'autre. Il est incontestable que dès l'instant que M. Fétis reconnut que « Palestrina avait mieux compris qu'aucun autre le style convenable pour l'église , et l'avait porté à sa perfection; qu'après lui on a fait de belles choses d'un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance (4.54), » et qu'aussi, « quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique, sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du plain-chant (455), » il est incontestable, dis-je, qu'à partir de ce moment, on vit crouler peu à peu l'échafaudage de petits raisonnements, de petites distinctions et de vaiiies subtilités, à l'aide duquel une foule d'esprits voulaient se persuader que le style de la musique soi-disant religieuse et sacrée était tout autre que celui de la musique dramatique, lyrique, instrumentale ; M. Fétis lui-même, à qui cette question de la tonalité doit sa complète solution, M. Fétis a subi dans ses jugements l'influence de la théorie qu'il venait de formuler ; et tandis que, plusieurs années auparavant, il nous parlait d'une musique religieuse en harmonie avec les besoins du siècle, il a tenu désormais un langage bien différent. Dans ses séances sur la philosophie de la musique, dans les allocutions qu'entre les diverses parties de ses concerts historiques il adressait à ses auditeurs, pour leur faire connaître l'état de l'art au moment où les fragments qu'il produisait virent le jour, il présenta sa pensée sous une formule saisissable en divisant les diverses périodes de l'art en deux principales : l'une de l'ordre unitonique, l'autre de V ordre transitonique qui amène à sa suite deux autres ordres, le pluri tonique et Yomnilonique (456). Ces divisions justifiées par l'analyse des productions de l'art aux époques successives jetèrent la lumière dans tous les esprits.

Mais qu'est-ce à dire pourtant ? Palestrina serait-il le type de la véritable musique religieuse, le type éternel, en ce sens que tous les compositeurs de musique sacrée, quels que soient les développements de l'art, devraient le prendre pour modèle unique? N'oublions pas que Palestrina a écrit dans la tonalité ancienne, dans une langue morte par rapport à nous.

C'est là une question sur laquelle je ne sache pas que M. Fétis se soit expliqué.

Mais si nous passons sur cette considération, qui n'est pourtant pas petite, nous remarquerons que la musique de Palestrina

(454) Résumé philos, de l'kisl. de. la mnsiq., p.

(455) Ibid., p. lui.

(456) Je me permets celle rectification à l'idée de M. i "élis, et j'espère que son esprit si juste et si

Dictionnaire pe Pla^-Chant.

dérive de l'inspiration libre. C'est à litre de musique, et non à titre de plain-chant qu'elle a été admise dans la chapelle pontificale. Et les cardinaux chargés de mettre à exécution le décret du concile de Trente qui proscrivait la musique harmonique de l'Eglise, no firent pas grâce à celle de Palestrina parce qu'elle appartenait au style consacré, mais parce qu'elle était noble, digne et convenable d'expression. Palestrina écrivit dans la tonalité ecclésiastique, c'est vrai, mais c'était la seule tonalité existante de son temps. Et déjà, M. Fétis l'a remarqué lui-même, il y avait dans ce compositeur des tendances, sinon à créer une tonalité nouvelle, du moins à sortir des limiies de la tonalité ancienne. Donc, si la tonalité moderne eût existé au temps de Palestrina, il eût écrit dans la tonalité moderne. Donc, une fois admis le principe que l'Eglise ne refuse pas le concours de l'art séculier, notre musique religieuse a autant de droit que celle de Pales- Uina à être exécutée dans les temples. Il n'y a ici que la différence de tonalité. Mais l'Église n'entre pas dans des discussions d'art: elle accueille ce qui lui parait digne de la gravité de ses cérémonies, elle repousse ce cjui lui semble inconvenant. Donc, en dehors du plain-chant, du chant grégorien, il n'existe pas de musique religieuse ayant son caractère à part, et en rapport parfait avec sa destination, pas plus celle de Palestrina (sauf le caractère incommunicable de la tonalité) que celle de Mozart. Car de même que la musique religieuse de notre époque se confond avec notre musique mondaine, la musique de Palestrina se confondait avec la musique séculière de son temps.

Et qui sait si le premier coup porté au plainchant ne l'a pas été par celte tolérance qui lit admettre la musique de Palestrina?Sans cette tolérance, nous aurions de moins sans doute une multitude de chefs-d'œuvre inimitables; mais nous aurions de plus le plain-chant maintenu et conservé toujours le même dans la chapelle pontificale, et aujourd'hui, pour retrouver la tradition, pour ressaisir la pensée grégorienne à travers toutes les divergences liturgiques, nous n'aurions qu'à faire ce que faisaient les chantres au temps do Charlemagne, qui recouraient à l'Antiphonaire de saint Grégoire suspendu par une chaîne dans la chapelle de Saint-Pierre; nous n'aurions qu'à jeter un seul regard sur Rome : llcvertimini vos ad fontem S. Gregorii.

MYXOLYDIEN, ou plutôt MIXOLYDIEN.

— Du septième mode, ou mixolydien. — >< Le septième mode du chant, appelé mixolydien ou hypcrmixolydien, parce qu'il suit lelydien et qu'il est d'un son plus aigu, est formé de la septième octave, dont il estla divisionharmonique.Cemode estauthente, impair, del'espèce du chant oxypycne ou majeure ; il a son oc-

éclairé ne la désavouera pas. Il esi évident qu'il n'y a que deux principes ici, V unitonique et le transitonique, et que les ordres plurilonique et omnitonique ne sont que la conséquence de la révolution qui donnera naissance au principe de la transition.