M9 NOT

Neumarum siynis erras qui plura reftngis.

« Ce vers suit également !e tableau donné par Gerbert, et qui contient, comme je l'ai dit, quarante signes avec leurs noms.

« En étudiant attentivement les dix-neuf signes qui existent dans le manuscrit du Vatican, et en recherchant l'emploi et la marche dans les nombreux manuscrit* notés en neumes que j'ai eus sous les yeux, je ine suis convaincu des faits suivants :

« Les quatre premiers signes, savoir:

punctus, virgula , clivus, podatus, que je nomme signes simples, formaient par leur combinaison et leur liaison entre eux six autres signes, savoir -.porreclus, scandicus, salicus, elimacus, quilisma, torculus.

« Les autres signes servaient à indiquer ou les ornements du chant, ou la durée des sons, ou, dans certains cas, à la lin d'une ligne, le renvoi ou guidon de la ligne suivante. Par exemple, les signes nommés slrophicus et ariscus représentaient la valeur de la longue dans la musique mesurée (501); Je distrophus et le tristrophus représentaient la brève et la longue, et plus généralement ce qu'on nomme les notes répétées, notœ repercussœ. Toutefois je dois j dire qu'à l'égard de ces signes de mesure il existe des contradictions entre les deux seuls autours qui en parlent, savoir: Jean Hothby ou Ottobi, et l'auteur du traité de Musica anCica et nova, déjà cité

« 11 résulte de ces notions générales que les signes de la notation en neumes ont servi dans l'origine à un systèmo musical dans lequel le rhylhme, la mesure et les ornements du chant jouaient un grand rôle, ce qui n'a pu avoir lieu qu'au sein d'une civilisation avancée et ce qui est conforme au goût toujours subsistant des peuples orientaux.

« D'un autre côté, la plus grande difficulté que présente la lecture de cette notation consiste en ce que la distance des signes entre eux, leur hauteur respective, et par conséquent l'intervalle qui Jes sépare, ne sont presque jamais clairement indiqués.

De telle sorte que pour lire avec certitude des pièces notées de cette manière, il faut avant tout posséder une connaissance parlaite de la tonalité ancienne, et, parla forme même de la mélodie, distinguer le mode auquel elle appartient, et enfin, par la connaissance des formules ordinaires de ce mode, déterminer les intervalles. Cette incertitude relativement à la hauteur réciproque des notes a toujours été signalée par les auteurs du moyen âge, comme lé plus grand défaut de cette notation (502).

f« Or il est évident qu'une telle notation n a pu être imaginée que pour un système musical dans lequel l'échelle des sons était tres-restreinle, et les modes étaient en petit nombre; ce qui n'a pu avoir lieu que dans

(SOI) Glislrophici e a, ici sono lotigki , Giovanni Ottobi. Melopea légale. Bibliothcca Magliabëccn.ana de Florence, classe su, ». 30.

les temps les plus reculés et avant le développement de la musique grecque.

« Appliqué plus lard à la notation du chant ecclésiastique, ce système s'est Iroivé imparfait et défectueux : d'une part parce qu'il n'avait pas de signes pour désigner les différents modes et qu'il n'avait pas de moyen précis pour indiquer l'élévation ou l'abaissement des notes ; de l'autre, parce qu'il "employait une foule désignes d'ornement et de mesure dont le plain-chant n'avait que faire, et qui n'ont servi qu'à embrouiller les copistes à l'époque du changement de notation. •

« L'apparition de ce genre de notation musicale coïncide avec l'époque de l'invasion des barbares aux v', vr et vne siècles. Déjà, au ixe siècle, l'usage en était devenu général, au point qu'il ne reste aucun monument de la notation de saint Grégoire, et qu'on ne connaît, comme je l'ai fait remarquer, que quatre exemples de l'emploi de 1 ancienne notation latine. Celte préférence accordée à une notation si compliquée et si défectueuse sur la notation si claire et si simple de saint Grégoire, s'explique par plusieurs causes. D'abord, comme l'a fait remarquer M. Fétis, la notation en lettres occupait beaucoup plus de place et devenait surtout incommode dans les parties du chant où il y avait un grand nombre de noies sur une seule syllabe. En second lieu, les signes de neumes exprimaient non-seulement les sons, mais encore les ornements du chant et le rhythme. Enfin, c'était peut-être la loi du vainqueur. Ces barbares, que Dieu conduisait parla route la plus longue du milieu de l'Asie vers le midi de l'Europe, avaient sans doute conservé leurs chants et leur musique, derniers débris des arts qui plus de dix siècles auparavant avaient fleuri dans leur mère patrie. Cette dernière conjecture est appuyée par Jes savantes recherches de M. Fétis, qui a constaté l'analogie et pour ainsi dire l'identité de certains signes de neumes avec l'ancienne écriture démolique des Egyptiens.

« Ce n'est pas au fond de l'Italie, dépourvu que je suis des grands travaux de la philologie moderne, que je puis me livrer à la recherche de l'origine de ces signes de notalion, onginequi n'intéresse pas seulement l'art musical, mais encore l'histoire si importante des migrations des peuples. J'ai voulu seulement, par les explications qui précèdent».donner une idée générale et exacte du système de la notation en neumes. »

Ici se place tout à coup l'importante découverte de l'Antiphonaire do Montpellier faite le 18 décembre 18V7. M. Danjou dans sa Revue du 6 janvier 1848, la produit ave/ un enthousiasme d'autant (dus naturel qu'il est paternel. Ainsi, désormais, à l'Antiphonaire de Saint-Gall, publié enfin par le Père Lambillolte , on opposera l'Antipho-

(502) i Cnm autem in nsualilius neumis inlervalla <iscc.ni non valeanl, etc. > (Traité de Jean Cotton dans la Collection de Gehbert, i. 11, p- 257.)

NOT

COOi

naire de Montpellier ; au système de notalion par les neumes on répondra par le système d'écriture par les lettres. Ce sera bien réellement la lutte des deux Antiphonaires, comme jadis à Milan, entre l'ambrosien et le romain, comme à Tolède, entre le romain et le mozarabe. Et pour cpie rien ne manque au tableau, nous aurons même le combat singulier. M. Danjou s'est déjà écrié : « Ce « qu'il nous faut, c'est un duel sérieux, un « duel à mort... entre l'erreur et la vérité. » M. Th. Nisard répond : « Nous acceptons. »

Toutefois nous ne reproduirons pas cette discussion que l'on trouvera, si l'on veut, dans le' numéro de février 18'i8 de la Revue de M. Danjou. Et nous croyons qu'à l'heure qu'il est les deux champions nous sauront gré de cette réserve. M. Vitet va nous dire ce que nous devons penser de cet Antiphonaire de Montpellier, dont on peut voir à la B bliolhèque nationale une admirable copie en fac-similé, chef-d'œuvre de calligraphie, due aux soins et à la patience de M. T. Nisard.

« Au dire de M. Danjou, le manuscrit de Montpellier serait, ni plus ni moins, une des deux copies authentiques de l'Antiphonaire de saint Grégoire, envoyées à Charlemague par le Pape Adrien vers l'an 780.

« Si le fait était vrai, il ne serait plus nécessaire de dépouiller des milliers de manuscrits pour restaurer la pure tradition grégorienne ; elle serait là toute trouvée et rendue intelligible par cette notation alphabétique qui suit les neumes pas à pas Mais, par malheur, cette assertion de M. Danjou n'est tout simplement qu'une hypothèse, et tombe au premier examen. D'abord le manuscrit ne remonte évidemment ni au vin" ni au ixe siècle; ce n'est pas seulement le caractère paléographique de l'écriture qui lui assigne une autre date; M. Nisard en donne une raison plus péremploire encore. Le manuscrit de Montpellier, catalogué dans la Bibliothèque de l'Ecole de médecine, sous ce titre : Inverti de musicœ arlis institutione, ne contient pas seulement un Antiphonaire bilingue; en tète du volume, comme préface ou préambule de l'Antiphonaire, se trouve un traité intitulé : De tonis seu musicœ artis Breviarium : or, ce traité n'est autre chose qu'une reproduction littérale de la lettre de Réginon, abbé de Prum, citée par Gerhert dans le premier volume de ses Scriptores (S03 ). Toute dénégation de ce fait serait impossible, puisque M. Nisard a pris soin de mettre en regard les deux textes, et que l'identité en est incontestable ; sauf en ce qui concerne quelques formules épistolaires qui se rencontrent dans le manuscrit de Leipsick, copié par Gerbert et que ne reproduii pas le manuscrit de Montpellier; mais ce n'en sont pas amins les mêmes idées, les mômes phrases, les mêmes mots, présentés, là sous forme de lottre, ici sous forme de traité. Or, Uéginon de Prum est mort en

(503) Epistolà de harmonica iiistittitione missa ad preslnj ero. (Toin. 1", pag. 230-247.)

DlCTlll.NN. DE PlAIN-CiIAN'T.

915, cent trente-cinq ans après l'envoi fait à Charlemagne par le Pape Adrien. Il est donc matériellement impossible «jue le manuscrit de Montpellier fit partie de cet envoi. Vainement dirait-on que le traité de Réginon peut n'avoir été intercalé qu'après coup : lo traité et l'Antiphonaire sont de la même main, et, selon toute apparence, à en j ger par la forme des lettres, ils ont été écrits l'un et l'autre au xn" siècle : on pourrait tout au plus les faire remonter au xi"; mais M. Nisard insiste, non sans raison, pour le xii'; or, il faut le reconnaître, c'est là porter une rude atteinte à la noblesse et à l'autorité de ce manuscrit. Au lieu d'une copie authentique de l'Antiphonaire de saint Grégoire, nous n'avons plus qu'un livre de chant écrit à cette époque de transition, où. très-peu de gens comprenaient encore les neumes primitifs, et où ceux qui croyaient les comprendre risquaient de se tromper quelquefois. La traduction alphabétique pourrait donc n'être pas toujours irréprochable, et M. Nisard croit s'en êtie aperçu à certains passages dont l'explication lui semble au moins douteuse, et que son expérience personnelle serait tentée de traduire autrement. Quoi qu'il en soit, et malgré ces réserves, le manuscrit de Montpellier n'en est pas moins une belle et féconde trouvaille. Cette longue série de chants liturgiques, disposés suivant la constitution des huit modes grégoriens, et commentés par une traduction interlinéaire en caractères intelligibles à tous, c'est un secours inespéré qui permet désormais à tout le monde de s'initiera la lecture des notations neumaliques; et maintenant que ce précieux monument n'est plus relégué seulementà.Montpellier, etq.ue, grâce au facsimilé de M. Nisard, il en existe à Paris, à la Iiibliothôque nationale, un second exemplaire, il y a lieu d'espérerque nous verrons s'étendre le nombre si restreint de ceux qui prennent intérêt à ces dilliciles études.

« Il est pourtant un autre manuscrit qui, dans l'estime de quelques érudits, l'emporte sur celui de Montpellier, et auquel on attribue, sinon plus d'importance, scientifiquement parlant, du moins plus d'ancienneté et plus de droits à nos respects. Celui-là n'est pas en France , c'est en Suisse, à l'abbaye de Saint-Gall, qu'il est précieusement conservé. De vives controverses sont nées à son sujet: pour les uns, ce manuscrit est incontestablement une des deux copies de l'Antiphonaire envoyé à Charlemagne ; pour les autres, ce n'est qu'un livre de chant assez ancien, mais indigne de l'honneur qu'on lui fait.

« Hâtons-nous de le dire, le manuscrit de Saint-Gall n'est pas bilingue; il est écrit en neumes sans aucune espèce de traduction. » (Articles de M. Vitet, extraits du Journal des savants, 1851 et 1852, sur les Etudes sur les notations musicales de M. T. Nisard, pp. 3i- 33.)

llaihbodum, archiepiteopum Trevirensem, a R:gino:ie

NOT

M. Th. Nisard. — M. Th. Nisard se pose franchement en adversaire de MM. Félis et Danjou. Toutefois, il reconnaît qu'il y a « de l'intelligence, de la compréhension, de la grandeur même dans la méthode que s'est proposée M. Félis {Revue du monde catholique, 15 février 18i8); » dans son premier article sur les Notations anciennes de l'Europe (Revue archéologique) il s'exprime ainsi : « Quoiqu'il en soit, il restera toujours à M. Félis l'honneurd'avoir ravivé de nos jours l'importante question des nolations anciennes, et de lui avoir môme donné des proportions qu'elle n'aurait peut-être pas sans lui. » Dans son deuxième article, il fait un appel a ses deux adversaires; « à M. Fétis, dont les travaux, dit-il, ne doivent pas être injustement méconnus ; car, malgré ses erreurs , onne peut pas sepasser de ses recherches, de ses conseils et de son expérience....; a M. Danjou, qui a découvert le manuscrit de Montpellier... Je suis le premier, continuet-il, à reconnaître que celui qui a découvert un manuscrit de celte importance doit avoir 1 honneur de le publier sous son nom. » Je pourrais relever plusieurs autres choses semblables dans la suite des Etudes de M. Th. Nisard, mais ce qui précède suflit jiour montrer que , quelque vifs que soient les termes de la discussion, il y a, au fond, estime pour les adversaires.

Après une dissertation sur le nom des notalions du moyen âge, où il établit que « l'expression de neumes a non-seulement

DICTIONNAIKE NOT 10CI

do points qu'il y avait de sons groupés, et. dans les ligatures prnpreme:l dites, ces points étaient reliés entre eux par des traits de plume. Ajoutez à cet important aperçu, que les points reliés forment de véritables figures qu'il est facile de confondre avec des lettres alphabétiques, et Ton aura la cause de l'erreur de M. Fétis.

« Je suis intimement persuadé que cette, courte réfutation du système de l'érudit écrivain, sur l'origine des neumes, est désormais un fait acquis à la science.

« Mais, me dira-t-on, d'où viennent les neumes? D'où viennent les figures qui h s constituent? Qu\ st-ce qui a pu donner naissance à l'écriture musicale de nos pères? » Ici l'auteur rappelle que les neumes étaient une notation abrégée.

mais a même offert, pen-

changé de valeur dant plusieurs siècles, des différentes et parallèles (50*), » M. Nisard se pose cette question : Quelle est l'origine des neumes? Et il constate que M. Fétis est le seul écrivain qui ait essayé d'y répondre. ... « Cet écrivain, poursuit M. Nisard, a cru reconnaître, dans les notations primitives de l'Europe, les signes des anciens alphabets septentrionaux et ceux des caractères démotiques. Or, il est impossible, avec la meilleure volonté du inonde, d'y voir rien qui ressemble aux lettres runiques ou égyptiennes. Et cette impossibilité devient un axiome géométrique, quand on sait que le point servit de base à toute notre ancienne écriture musicale. S'agissait-il d'exprimer une seule note : un simple point ou signe équivalent désignait celte note. Voulait-on représenter un groupe de plusieurs sons liés? le signe calligraphique contenait autant

(ôOi) A propos de l'expression de neumes, il importe, pour cette partie de la discussion, de faire remarquer que M. Nisard reproche à M. Fétis (si toutefois il ne l'en félicite pas) d'avoir varié dans sa doctrine; d'avoir d'abord evilé formellement l'expression de neumes appliquée à l'ancienne notation, et cela, dans les articles de la Gazette musicale de 1841, analysés ou reproduits par nous, ainsi que dans la Revue de M. D.injou, 1845, pag. 271. Puis, dans la même /ii'uîie, 1840, pp. 80, 87, d'avoir donné • le nom de neumes aux signes qui représentèrent au moyen âge les ligatures ou réunions de plusieurs notes. Et M. Nisard croit devoir attribuer ce revirement à un texte d'un poète espagnol, Guillaume

Causa tero breviandi neumœ soient fieri. (Guy d'Arezzo, Prot. rltylhm. de l'Antiphonaire.)

« En second lieu, la nature abréviative des neumes a valu le nom de note à chaque signe do l'écriture musicale, en vertu du principe qui faisait appeler note toute manière d'abréger l'écriture ordinaire (505). C'est dans ce sens que le poète Prudence à dit, au ive siècle, en taisant l'éloge du martyr saint Cassien :

Verba notis brevibus comprendere multa pevilut, Raplimque punciis dicta prapetibus serpii.

« C'est dans ce sens encore que l'on dit notes tironiennes, parce que Tullius Tironus passe pour avoir fait de nombreuses additions aux onze cents notes. ... d'Ennius, et surtout pour avoir indiqué, le premier, la méthode la plus convenable de recueillir rapidement, avec ces signes, les discours publics.

« Mais ce qui achève de démontrer une irrécusable identité d'origine entre les notes musicales et les notes calligraphiques ordinaires, c'est la fameuse expression punctis preepelibus dont se sert Prudence. ., qui montre que i'idée du point servit de base à quelques systèmes de la taehygraphie primitive de l'Europe, et qui s'harmonise parfaitement avec le principe fondamental des neumes.

« Or, s'il est démontré, en paléographie, que la première pensée des notes abréviatives d'écriture est due à Xénophon, disciple de Socrate, il n'est pas moins certain

de Podio, auteur d'un livre très-rare qui parut à Valence en 1495. Or, suivant M. Nisard, cet auteur, est le seul qui soit favorable à M. Fétis; il dit positivement : Nolulurum uvtem ligatarum acervos, iieumain musici appe tiare consueverunt. (Lib. v, cap. 55, p 46, ap. Martini, Storia delta musica, t. 1", p. 380.)

(505) Il me semble que l'auteur aurait pu s'appuyer de l'autorité de Jumilhac qui dit en parlant des notes : « Les notes ne sont autre chose que les signes des lettres, ou des syllabes que l'on employé au lieu des voix ; de mesme que les lettres et les syllabes ne sont aussi que les signes des voix. > ( La se. cl la prat. du pl.-cli., part, il, ehap. 14.)

ISOT

DE PLAÏN-CHANT.

NOT

KiO(i

qu'Knnius, el surtout Tiro, en ont t'ait surgir un art vraiment romain. Au commencement du 111e siècle, la méthode des noies possédait cinq mille signes d'un usage très-répandu dans l'Occident. On enseignait ce genre de calligraphie cursive dans les écoles publiques, et les évoques, disent les Bénédictins, avaient à leur service des écrivains habiles en tachygrapbie. Sur quoi se fonderaiton, je le demande, pour exclure du système général de cette lachygraphie l'écriture abrégée de l'ancienne musique de l'Europe? Pourquoi recourir aux alphabets runiques et égyptiens, tandis que Rome nous otl're un monument littéraire qui lui appartient, et dans lequel on trouve deux mots essentiels à la séméiologie musicale : celui de note et celui de point? Pourquoi invoquer, enfin, des origines qui n'expliquent rien, qui ne mènent à rien, que rien ne justifie, lorsqu'on a, dans l'histoire, un fait qui explique tout, les expressions comme les choses, la technologie comme la nature intime de l'art (506)? »

Conséquences :

« 1° Les neumes doivent leur origine à l'Occident seul.

i 2° Les barbares n'ont pas pu importer dans nos contrées l'écriture des anciennes notations de l'Europe, puisque cette écriture repose sur un principe d'abréviation qui était connu en Occident bien avant leur invasion.

« 3" La division des notations anciennes en lombarde et saxonne, imaginée par M. Fétis, est donc inadmissible.

« 4-° Saint Grégoire a pu noter en neumes son fameux Antiphonaire. Les difiicultés historiques, soulevées par M. Fétis contre celte possibilité, n'ont donc rien de valable : les Lombards n'avaient pas de séméiologie musicale à enseigner à l'illustre Pontife, et par conséquent il est fort inexact de dire que leurs conquêtes en Italie ne leur avaient pas permis d'y propager cet enseignement à l'époque de la réforme du chant religieux par saint Grégoire.

« 11 y a plus : saint Grégoire a réellement employé les signes neumatiques, et non les lettres de Boèce, ainsi que l'ont soutenu MM. Fétis et Danjou. Celui-ci a cru trouver une preuve irrécusable de son assertion dans ce passage de la Chronique du Moine d'Angoulême : Adrianus Papa dédit Carolo Magno Theodorum et lienedictum, doctissitnos cantores, qui a sancto Gregorio eruditi fileront, tribuitque Anliphonarios sancti Gregorii, quos ipse nolaveral nota romana. Or, qu'était-ce que cette nota romana, sinon la note, c'està-dire la manière abréviative des points musicaux dont les Romains se servaient pour écrire leurs chants, en un mot, les neumes? L est impossible de rejeter cette interpréta-

(50(5) Il me semble (|ue M. Nisard aurait pu lirer un meilleur parti île son argument en faisant valoir que la nolalion d'un système de musique doit être en rapport d'origine avec le système même. Nous savoiu Liieu que telle est son idée el qu'il dit l'équivalent, à la page suivante, à propos de la nota ro-

uan, sans tomber dans l'absurde. Fn effet, le moine ajoute que, grâce aux deux artistes grégoriens el aux copies de l'Antiphonaire authentique, nos livres de chant religieux furent tous corrigés : Correcti sunt ergo Antiphonarii Francorum. S'il se fût agi de la liltéralion de Boèce, les Antiphonaires français de celte époque auraient tous été notés ou corrigés avec les quinze premières lettres de l'alphabet latin; ils sont tous au contraire écrits en neumes, à l'exception de l'Antiphonairede Montpellier, qui est beaucoup plus récent et qui contient deux notations superposées. »

Principales phases historiques de la notation en neumes. — « Les barbares ont

pu, il est vrai, exercer quelque influence sur les formes purement calligraphiques de l'ancienne séméiologie musicale ; mais ces petites questions de détail ne sullisent pas pour justifier une division systématique. Il m'est d'ailleurs démontré que les neumes n'ont jamais formé qu'un seul système, qui a été se (iévelopnant et se modifiant peu à peu, ju-qu'à la formation complète de notre écriture musicale actuelle

« Selon moi, l'histoire des transformations neumatiques se divise en trois périodes principales :

« La première, que je nomme périodi primitive, n'a pas d'origine chronologiquement connue; elle finit vers le commencement du x* siècle. Pendant cette période, les neumes sont écrits sans portée musicale et sans clefs. La position relative d'abaissement ou de hauteur des signes n'y est nullement considérée comme principe général d'intonation. Les neumes de cette époque, nommés par Jean Cotton neumœ légales, méritent surtout cette qualification pour ies lois réagissantes qui en règlent les différentes parties avec autant de précision que s'il y avait des clefs et des uorlées musicales

« La deuxième période (période de transition) commence vers le x" siècle et finit au xur. La séméiologie musicale y subit des transformations successives, qu'il est bon do signaler ici rapidement.

« D'abord, ce principe de la hauteur respective des lignes neumatiques s'introduit purement et simplement dans l'écriture musicale A partir de cette innovation,

l'écriture musicale, tout en conservant les éléments neumatiques, offre deux méthodes qui montrent une curieuse divergence dans l'application. Il s'agissait de mettre en reiief la hauteur des noies. Que firent les musiciens ? Les uns se contentèrent de copier les anciens m urnes en tenant compte de celle hauteur ; les autres crurent obtenir plus sûrement ce résultat en superposant, le plus possible, les signes de la notation.

mana. Nous ne lui reprochons que de n'avoir pas suffisamment mis en relief une raison aussi fondamentale, dans son sen-s à lui.. Il est déraisonnante en effet de supposer qu'un système musical d'origine occidentale puisse être lié à un système de noiation doiïg'ne orientale ou septentrionale.

NOT

DICTIONNAlllE

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« Jusqu'au xm" siècle, celle dissidence séméiologique se maintint comme une lutte d'école: mais l'examen des manuscrits de la période de transition prouverait jusqu'à l'évidence que les partisans des noies superposées eurent le dessous, si la formation définitive de notre écriture musicale actuelle n'attestait suffisamment la prépondérance de l'autre méthode sur les destinées do l'art.

« Ce triomphe des neumes musicaux appliqués à la portée, ou pour me servir d'une expression de Jean Cotton, ce triomphe des neumes musicaux {neumarum musicalium) s'explique facilement. Les partisans des points superposés se contentèrent toujours d'une seule ligne sèche, la méthode do superposition leur paraissant assez claire et assez sûre; les partisans des neumes musicaux, au contraire, n'employèrent pas longtemps la portée composée d'une seule ligne. Guy d'Arezzo parut. Ce grand homme, voulant écarter de la notation tout ce qui en rendait la lecture diflicile ou incertaine, adopta une portée de quatre lignes et des clefs. Deux des lignes étaient tracées dans l'épaisseur du vélin, et portaient, l'une la lettre D, qui élait la clef de ré, et l'autre la lettre A, c'est-à-dire la clef de la. Il y avait une troisième ligne tracée en encre rouge pour la note fa, et une quatrième en encre jaune pour l'ut.

« Armés de toutes ces précautions calligraphiques, les neumes devenaient tellement faciles à lire, qu'un enfant pouvait, en un mois, déchiffrer à la première vue un chant inconnu. (Lettre de Guy à Théobald.) Cela se comprend : le système du célèbre moine montrait distinctement tous les intervalles, et rendait impossible toute erreur, comme le fait remarquer Jean Cotton : Neumœ a Guidone inventa omnia intervalla distincte démons trant usque adeo ut errorem penilus excludant. [Apud Gerbertum, Script., t. II, p. 257.)

« L'influence de Guy d'Arezzo sur la notation a donné lieu à trois méprises fort graves.

« M. Fétis a nié cette influence elle-même. Gerbert, plus exact que lui sur ce point, a reconnu formellement le fait historique que j'ai constaté plus haut; et, en cela, il a eu raison; car il suffit de lire les ouvrages de Guy d'Arezzo pour en acquérir la certitude. Dans sa lettre à Théobald, Guy fait consister ses innovations musicales dans sa méthode d'enseignement, qui a été renouvelée plus lard par Jacotol : apprendre quelque chose et y rapporter tout le reste (imitalione chordœ), et dans l'usage de sa notation (nostrarum notarum t<su).Ces deux innovations, il les attribue à la grâce divine (a /fuit divina yralia). (Ibid.) Il raconte ailleurs que le Pape Jean XIX fut ravi d'admiration à la vue de ses Anliphonaires (per nostra Antiphonaria), dont la notation produisait tant de merveilles. (Lettre à Michel.) 11 défend aux copistes d'employer désormais une autre notation que celé dont il s'est servi avec l'aide do Dieu.

(Prologue en prose, ch. i); et il termine en disant aux adversaires de cette nouveauté, aux hommes jaloux qui le taxaient d'en exagérer le mérite : Si quis me mentiri pulat, veniat, cxperiatur et vident. (Ibid.) — Guy d'Arezzo aurait-il parlé de la sorte, s'il avait tout simplement adopté une notation en usage avant lui? Evidemment non.

« La seconde erreur provient d'un passage de Jean Cotton, qui a été mal compris par tous les écrivains modernes sur la musique. » Tertius neumandi modus, dit Jean Cotton, est a Guidone inventas. Hicfitpervirgas, cimes, quilismata, puncla, podatos, cœterasque hujusmodi notulas sub ordine dispositas. (Apud Gerbert., Scriptores. Tome 11, pp. 250, 200. — Confer Martini, Storia délia musica, t. I, p. 183. — Croirait-on que M. Fétis ait pu s'autoriser de ces paroles pour accorder à Guy d'Arezzo l'honneur d'avoir substitué les signes neumatiques, mentionnés par Jean Cotton, à ceux qui existaient avant lui? (Biographie, t. IV, p. 459.) Or, rien n'est pi us faux que celte interprétation. Jean Cotton dit simplement que Guy d'Arezzo a placé les anciens signes de notation de manière à rendre saillant ['ordre, c'est-à-dire l'élévation ou l'abaissement do chaque note.

L'éloge de Jean Cotton n'a pas pour objet les signes séuiéiologiques qu'on retrouve dans tous les manuscrits des vin', ix' et x' siècles, mais seulement l'heureuse idée qu'a eue Guy d'Arezzo, au xi* siècle, de les disposer clairement sur une portée musicale qui ne laissait rien à désirer. C'est là, qu'on ne l'oublie point, la signification des mots notulas sua ordine dispositas. C'esldans ce sous que Guy d'Arezzo a dit lui-même : lti iijitur disponuntur voces, ut unusquisque sonus, quant umlib et in cantu repetalur, in uno scinper et suo ordine inveniatur. Quos ordines ut melius poais discernere, spissœ ducuntur lineœ, et quidam ordines vocum in ipsis fiant tineis, quidam vero inter lineas, in medio inlervallo et spalio linearum. (Apud Cekbert., Script., t. 11, p. 35.)

« En troisième lieu , certains auteurs, reconnaissant l'influence exercée par Guy d'Arezzo sur l'art musical du moyen âge, et ne voyant aucune trace de notation mesurée dans les ouvrages de cet écrivain, en ont conclu que Francon de Cologne ne pouvait pas avoir rédigé son Ars cantus mensurabilis vers la lin du xi' siècle, comme le soutient justement M. Fétis.

« J'ai dit ailleurs (Notation proportionnelle, p. 14) que cette objection n'en est pas une. Guy d'Arezzo ne s'était point proposé d'écrire sur la musique mesurable ; son but unique était de ramener l'enseignement du chant religieux et de la notation grégorienne à sa plus grande simplicité. Chercher autre chose dans les précieux ouvrages de ce grand homme, ce serait donc vouloiry trouver ce qu'il n'a pas voulu y mettre. » (Etudes, Vet VI.)

Suivent des détails foi' intéressants, mais sur des points d'érudition qui ne se rapportent pas au sujet.

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Après cette période de transition , arrive, vers la fri du xm" siècle, la période définitive. « La transformation de la séméiologie du plain-chant est complète, et n'offre que de légères différences avec celle qu'emploie maintenant encore la liturgie catholique. » Ainsi transformés peu è peu, ces éléments séméiologiques, autrement dits les neumes, ont produit la notation définitive du plainchant. Celle-ci a donné naissance d'abord h la notation noire île la musique mesurée, puis à la notation blanche (période des temps modernes, qui ne date que des premières années du xv° siècle) ; et enfin à la notation actuelle.

« On conçoit, dit l'auteur, le haut intérêt qui s'attache à l'étendue de ces notations considérées depuis les temps les plus anciens jusqu'à l'époque où elles se bifurquent en deux systèmes parfaitement intelligibles : celui du plain-chant actuel, et la notation noire de la musique proprement dite. » [Etudes, I et VI, pas si m.)

M. Nisaru va maintenant examiner les éléments constitutifs des neumes.

« J'ai déjà constaté les phénomènes suivants :

« 1° L'élément organique de tous les anciens neumes musicaux était le point (punctum ).

« 2J Ce punctum, vrai signe purement idéographique du son musical, le représentait d'une manièro excessivement abrégée, puisqu'il remplaçait les lettres alphabétiques destinées au même usage.

« 3* Cette manière abrégée de notation musicale formait l'une des branches nombreuses de la tachygraphie primitive qui comprenait, comme nous l'apprend saint Isidore de Séville, les notœ senlentiarum, les notœ vulgares, les notœ juridicœ, les notœ militares, les notœ lit ter arum et les notœ digilorum. { Origin., lib. i, cap. 20-24-.) Les votes musicales ne sont point mentionnées par le savant évêque de Séville, mais son silence, qui ne peut former qu'un argument négatif contre mon assertion, cesse d'être admissible en présence de la définition fornulle de Guy d'Arezzo : Causa vero brerinndi neumœ soient fieri. Et si l'on voulait insister, je ne craindrais pas de dire que ce silence de saint Isidore prouve la haute antiquité des neumes. Voici comment. A l'époque où vivait l'auteur des vingt livres des Origines ou Etgmologies, c'est-à-dire de 570 à 636, la notation neumalique n'était déjà plus regardée comme faisant partie de .a tachygraphie, — exactement, comme de nos jours, l'écriture musicale habituelle ne fiasse plus pour un système d'abréviations calligraphiques. Et cependant'notre écriture musicale est bien certainement l'un des rameaux de l'art que les modernes nomment sténographie. Saint Isidore se trouvait dans Jn position d'un sténographe du xix* siècle, qui publierait un ouvrage sur les éléments de son système d'écriture : à coup sûr, la notation ordinaire de la musique n'entrerait point dans cet ouvrage, par la raison toute

naturelle qu'une habitude invétérée ne permet plus de ranger cette notation parmi les systèmes d'abréviation tachygraphique. Ce qui est abréviatifà une époque, ne semble pas toujours tel aux époques suivantes.

Aujourd'hui surtout que nos idées sténographiques sont réduites à leur plus simple expression depuis le dernier Traité do Conen de Prépéan, la séméiologie de notre musique européenne paraît bien longue, bien complexe, bien prolixe à quelques esprits innovateurs : témoin les ouvrages de mon ami de Rambures sur la Notation musicale, rendue populaire par la sténographie. Quoi qu'il en soit de celte digression, j'ai trois faits à opposer à ceux qui voudraient s'inscrire en faux contre mon interprétation du silence de saint Isidore. Premier fait : — Ce silence n'a pas empêché M. Fétis d'affirmer qu'une variété de la notation neumatique a été importée en Espagne par les Suèves au iV siècle, et une autre en Angleterre par les conquérants de la Bretagne au siècle suivant. {Vog. le 2' articleSur lanotation dont s'est servi saint Grégoire le Grand; Gazette musicale, 18i-'i-, p. 214.) Je n'insiste pas sur cette preuve. Deuxième fait : — Lorsque Charlemagne demanda au Pape Adrien, vers 780, une copie authentique de l'Anliphonaire de saint Grégoire, ce pontife lit présent à notre empereur de deux manuscrits dont l'un se conserve précieusement, de nos jours encore, à l'abbaye de Saint-Gall. Or, ce manuscrit est exclusivement noté en neumes : ce qui prouve que l'Antiphonaire original de saint Grégoire avait la même noiation. Hé bien 1 on me permettra de dire que saint Grégoire, contemporain desaint Isidore, nes'est point servi d'une écriture musicale récente, peu répandue, peu pratiquée : immortel réformateur, s'adressanl à tout le monde catholique, il a dû nécessairement employer une écriture connue de tout le monde catholique; et, je ne crains pas de l'affirmer ici, cette connaissance si universelle d'un système calligraphique présuppose une certaine antiquité à ce système luimême, surtout à une époque où les relations internationales étaient lentes et difficiles. Troisième fait : — Ne soyons donc pas surpris de trouver, dans un manuscrit que Gerbert regarde comme de beaucoup antérieur à saint Isidore, les phrases suivantes : Caveamus ne neumas conjunctas nimia morositate... vel disjunctas inepta velocitate,conjungamus. — Scire débet omnis conter guod litterœ quœ liquescunt in metrica arte, etiam in neumis musicœ arlis liquescunt ( Script., t. 1", Instituta Patrum, p. 5-8. ) Je défie qu'on puisse traduire ici le mot neume, autrement que par sigle de notation musicale, manière abrégée d'écrire la musique. Martini a fort bien remarqué, d'ailleurs, que le mot neume n'a eu la signification dv jubilas qu'après le xi' siècle. (Storia, t. 1", p. 379.) Ainsi, plus de doute sur la haute antiquité de la notation en neumes, malgré le silence de saint Isidore.

« k° Celte notation n'a eu et n'a pu avoir

NOT

DICTIOSKAIIIE

NOT

qu'une origine romaine (nota rumana , pomme dit le chroniqueur carlovingien ), Chercher celte origine chez les barbares du Nord, c'est poser un principe en l'air et aurucl les faits donnent un éclatant démenti. Si les neunies étaient connus depuis longtemps, quand les Barbares tirent invasion dans les Gaules, comment prétendre que ces peuples les y ont apportés? D'un autre côté, assigner aux neuiues une origine orientale, c'est encore heurter de iront tous les documents historiques. En eiî'et, la séméio- Jogie musicale des peuples orientaux est loin d'être identique avec celle de nos anciens neume*. Ceux-ci ont pour élément organique, comme je l'ai déjà dit, le point diversement employé. Dans la notation orientale, c'est tout aulre chose. Les Arabes notent leurs chants avec les caractères de leur alphabet; les monuments de musique que nous possédons de ces peuples ne nous offrent qu'une notation écrite avec l'alphabet neski, ce qui place au x' siècle les documents arabes les plus anciens que nous possédions à cet égard. — Nous ne connaissons rien de la sém'éiographie musicale de l'antique Egypte ni de l'antique Judée. En vain voudrait-on, commeM. Félis et d'autres, soulever le voile mystérieux qui nous dérobe l'art musical, tel qu'il existait autrefois sur les bords du Nil, à l'aide des traditions conservées par les Coptes : ceux-ci, en se convertissant au christianisme, ont rejeté l'écriture démotique par horreur du paganisme de leurs ancêtres, et ont adopté celle des Crées en y ajoutant seulement les caractères de quelques articulations essentiellement propres à leur langue primitive.

Est-il présumible, après cela, que les Coptes aient maintenu la séméiologie musicale des Egyptiens? Aussi, quand je vois M. Fétis s'efforcer d'établir des rapprochements entre la notation des Grecs catholiques et les signes do l'écriture démotique, je ne puis m'empêcher de sourire, car il faut toute son intelligence ingénieuse pour imaginer de pareils rapprochements. La première chose qui manque à ce système, c'est la base. Il fallait connaître l'alphabet démotique, et M. Fétis a oublié que notre illustre Champollion n'a donné qu'une précieuse ébauche de cet alphabel. Est-ce avec de semblables éléments qu'il est possible d'arriver à des résultats complets et sérieux? Je ne le crois pas. Et d'ailleurs, j'ai pour moi l'autorité des plus savants hiérogrammates actuels de Paris, lorsque j'affirme que M. Fétis s'est trompé dans ses rapprochements; — que, pour être justes et acceptables, ces rapprochements doivent s'opérer sur des séries, et non sur quelques signes isolés qui ressemblent a tout ce que l'on veut; — et qu'enfui, soutenir que les Grecs catholiques ont une notation musicale en lettres démotiques, c'est prétendre une chose insoutenable; c'est dire : « Les Coptes ont renoncé à l'écriture « môme vulgaire de leurs ancêtres, par hor- ' reur du paganisme de ceux-ci, et ont ac- « copié celle des Grecs catholiques; mais

« les Grecs catholiques ont adopté l'écriture « musicale de l'Egypte païenne et l'ont « transmise aux Coptes convertis. » Une pareille assertion répugne à priori. Admettons cependant qu'elle soit rationnelle, incontestable, historique; qu'en résulterait-il? Il en résulterait (pie la notation musicale des Coptes et des Grecs modernes est alphabétique, et qu'elle n'a ainsi aucun rapport avec la séméiographie des neumesqui, dans leur constitution idéographique, sont abréviatifs et ont le point pour élément fondamental. [Confer. Villoteau, Mém. sur la musique des Egyptiens, etc., édit. in-8', 1846, p. 360-467. ) — La notation des Ethiopiens est aussi alphabétique; ces peuples se servent, pour représenter leur musique, des caractères de la langue amara, l'un de leurs nombreux dialectes. — Quant à la calligraphie musicale des Arméniens, M. Fétis avoue

— « Qu'elle offre une sensible analogie avec « les caractères de l'alphabet démotique de « l'antique Egypte, avec les signes de la « notation ecclésiastique grecque et avec les « accents musicaux des Juifs d'Orient. » ( Biogr., t. 1", p. 74. ) Il résuit* c'*e cet aveu que la notation arménienne n'a rien de commun avec celle des anciens catholiques occidentaux. — Enfin, les Syriens n'ont pas de notation musicale : chez eux, la tradition seule perpétue les chants de leur liturgie.

— Or, tous ces faits ne signifient rien, ou ils démontrent jusqu'à l'évidence que les barbares du Nord et les orientaux n'ont rien fourni à la notation musicale de l'Occident. Cette dernière notation forme donc un système unitaire, d'une seule pièce, d'un seul jet, d'une origine unique, et le moine d'Angoulême, en la qualifiant de nota romana, dans sa Chronique, lui a donné un nom que la critique la plus rigoureuse ne peut plus lui enlever à l'avenir.

« 5° La notation romaine ( puisque c'est désormais son nom scientifique ) se composait de neumes ou agrégâlic«s de signes musicaux. Du Cange s'est donc trompé, nous l'avons vu, dans sa définition du mot Pneuma. Henri Speelmann s'est trompé d'une manière plus étrange encore dans son Glossarium archaiologicum ( in-fol., Londres, édition de 1664, p. 247).

« 6" Cette notation romaine, dont nous connaissons maintenant l'origine et la nature, a eu des calligraphes de toutes les nations modernes, sans rien perdre toutefois de sa nature, de son ensemble, de ses principes. Elle a pu passer par les modifications calligraphiques des Goths, des Lombards et des Saxons; mais à part des différences plus ou moins anguleuses, plus ou moins arrondies, plus ou moins cursives, plus ou moins maigres déformes, elle n'a jamais trahi ses éléments constitutifs, ses éléments romains. On est donc dans le faux quand on lire, de la variété scripturale des notations primitives de l'Europe, un argument en faveur de plusieurs systèmes essentiellement différents, qui n'existent pas en réalité.

« Et, à ce sujet, qu'on me permette d'éle-

NOT

DE PLAIN-CIIANT.

NOT

ver la c[iiestion qui m'occupe à la hauteur d'une question de paléographie générale ; qu'on 1110 permette de répéter, en parlant de la séméiographie nnisicalo de l'Oceident, ce que M. Natalis de Wailly a dit en parlant des diverses écritures européennes.

« On a élevé plus d'un système, dit cet « auteur, sur l'origine des écritures qui ont « eu cours en Europe depuis l'invasion des « Barbares. D'une part, on a prétendu que « les Golhs et les Lombards en Italie, les a Frauksdans les Gaules, les Saxons en An- « gleterre, les Wisigolhs en Espagne, avaieit « substitué leurs écritures nationales aux « caracières employés par les Romains.

« D'autres auteurs ont pensé, au contraire, p que les Barbares avaient adopté l'écriture « romaine, et qu'il était impossible de mé- « connaître, malgré quelques différences de c détail, l'unité d'origine dans toutes les écri- « tures des nations qui appartiennent au « rite latin.... Contentons-nous d'invoquer « l'autorité des savants auteurs du Nouveau « Traité de Diplomatique , pour justifier « l'hypothèse qui fait descendre de l'écri- « ture romaine, comme d'une source com- « mune, les caractères employés en Europe « depuis l'invas on des Barhares. » ( Eléments de Paléographie, t. 1", p. 383.)

« 7° Cependant l'art a progressé ; il n'est pas plus resté stationnaire en musique qu'en toute autre chose. J'ai eu soin de tracer les principales transformations que la notation romaine a subies. La période primitive nous moitre les neumes sans portées musicale s, sans clefs, sans caractères propres h telle ou telle note de la gamme, quoi qu'en dise M. Fétis. (507), sans système général d'élévation ou d'abaissement des signe-s entre eux. Puis vient la période de transition que domine le génie de Guy d'Arezzo, et enfin celle des temps modernes où le luxe de préciutions, imaginé par le moine de Pompose, se régularise, se simplifie et rentre dans les conditions d'une sobriété suffisante qui semble braver tous les réformateurs actuels.

« Voila des points sur lesquels j'insiste avec opiniâtreté; parce que la science lésa méconnus, absolument comme Kircher a méconnu, embrouillé, retardé les études hiérogrammatiques. Cet ensemble de faits est ma propriété; l'expérience apprendra que j'ai de puissantes raisons pour insister de la sorte. C'est l'œuf que Christophe Colomb fit tenir immobile sur l'une de ses extrémités, en présence d'ennemis jaloux; mais encore fallait-il le faire tenir III Si la chose est simple, je ne veux pas que ce soit un motif pour qu'on m'en ravisse la découverte, d'autant pi us que tout est aussi simple, aussi facile, dans l'interprétation pratique de ces fameux neumes qui désolent et rebutent l'érudition depuis si longtemps....

« Objections tirées des anciens contre la

(507) Biographie, lom. I", p. ci.xn , planche B. — Confer. Feus, Des originel du plaiii- chant ,

possibilité de déchiffrer les neumes. — Je viens de formuler une assertion qui doit soulever bien des critiques. En proclamant que tout est simple, que tout est facile dans la lecture des neumes, on ne manquera pas, en effet, de m'opposer des témoignages positifs fort anciens contre cette facilité de lecture que j'ai la témérité de poser ici en principe. Il est donc nécessaire que je m'arrête un instant à l'examen de ces témoignages ; c'est une discussion qui ne doit pas être passée sous silence.

« Je ne dirai rien du sentiment de Michel Praetorius, ni du silence de dom Jumilhac sur la signification des notations anciennes. Si, au xtii" siècle, des savants ont regardé comme une chose impossible de traduire l'antique notation romaine, d'autres érudils de la même époque n'ont point partagé cet avis, témoin les essais de Jean-Ludolf Waither, de Jean Jussow, et plus tard ceux du P. Martini. La, d'ailleurs n'est point la question.

«Ce n'est pas au xvu' sièclo qu'il faut puiser des arguments contre la possibilité de traduire les neumes ; car, entre la notation primitive de l'Europe et le xvn* siècle, il y a trop de distance, trop de modifications dans l'art musical, pour que l'on puisse légitimement en conclure rien de solide contre ma thèse. A plus forte raison faut-il écarter du débat l'opinion de M. Coussemaker, que j'ai prise pour épigraphe de mon travail : cette opinion peut bien être un cri do désespoir de la science actuelle, mais, à coup sûr, ce n'est point son dernier mot.

« Cependant, j'ai contre moi des témoignages historiques plus forts, plus formels, [dus décisifs que tout cela : je rencontre, sur ma roule quatre affirmations qui ont été prononcées dans des siècles voisins du Temps où les neumes primitifs étaient seuls en usage.

« Les voici :

« 1" Au xiV siècle, Jean de Mûris, ou i'un des abréviateurs de sa doctrine, selon M. Fétis, dit en parlant des anciens signes de notation : Cantores anliqui maxime in cantu non solum curaverunl, sed ut alios cantare docerent sollicite sluduerunt. Ingénia verunt ergo figuras quasdam, quœ unicuique syllabce dicJLionum députâtes, singulas vocum impulsiones lanquam signa propria denotarent ; unde et notœ vel notutœ appellantur. Et quia canlus multiformiler procéda, nunc œqualiter, nunc ascendens, nunc vero descendent, propter hoc et difformiter prœdictœ notœ sunt notatœ, et diverse nomina sorliun lur.

« Suivent ici de très-curieux détails, entièrement négligés par les écrivains modernes, sur les notules appelées punctum, virga, clivis, plica, podatus, quilisma et pressas.

« Sed cantus , ajoute l'auteur en terminant, per hœc signa minus perfecta non

&° ail., apud Revue de Danjou, 1840, |>. 120, nc 56 bis, fi.c.

11ÏS

NOT

cognoscitur, nec per se quisquam eum potest addiscere; sed oportel ut aliunde audiatur et long» usa discatur .. ( Summa Musicœ, cap. (i, apud Gerbkrti Scriptores, t. 111, p. 201- 202. )

«2° Au xi* siècle, Jean Cotton dit aussi en parlant des neumes : In neumis nulla est certiludo. El il en donne la raison : JEqualiter omnes disponuntur, et niillus elevalionis tel depositionis 7»odus per eas exprimitur. L'nde fil ut unusquisque taies neumas pro libilu suo exallet aut déprimât... Dicat numque unus hoc modo : Magister Thudo me docuit; subjungit alias : Ecio altem sic a magistao Albino didici; ad hoc tertius :

(JekTE MAGISTER SALOMON LONGE ALITER CAN-

tat : Et ne longis morer ambagibus, raro très in uno cantu concordant, nedum mille, quia nimirum dam quisque suum profert magistrum, tôt fiant divisatiunes canendi, quoi sunt in mundo magistri.

« Après avoir démontré l'extrûrte difficulté de lecture que présentent les neumes antiques* Jean Cottpn termine en disant : J.iqucl ergo quod qui istas amplectilur, amator est erroris ac fatsitalis. (Apud Gerberti Scriptores, t. 11, p. 258-259. )

« 3° Dans les premières années du môme siècle, Guy d'Arezzo fait allusion aux neumes par les paroles suivantes, qui résument en même temps les perfectionnements dont ce grand homme a dolô la nolation musicale :

L'I propriétés sonorum discernalur clarius, Quastlam lineas sigiiuiiius variis colorions, Vt quo loco quis sil sonus inox discernât oculus. Ordinem teriiœ vocis splendens crocus radin! ; Sexla ejus, sed a/finis, fîuvo rubel minio. Est afftnilas cotorum retiquis iudicio.

l'.l si liUtya net color neumis non iulererit, 'iule erit quasi funem dum non habent puieut Cujus aquœ, quumvis muttes, nihil promut videnlibus. (l'rul. rhytlimic. Atuiphonarii.)

a k° Au commencement dux* siècle, Hucbald n'est pas moins explicite : Nunc ad notas musicas, dit-il, quœ unicuique chordarum nota? non minimum studiosis mélodies confe- ; tint fructum, ordo verlatur. Ilœ autem ad hinc utililatem sunt reperla, ut sicut per litteras voces et distinctiones verborum recoguoscuntur in scripto ut nullum legentem dubio fallant indicio, sic per has onme melum annotatum, etiam sine docente, postquam simul cognitœ fuerint, valeat decantari. Quod

(508) Quod est demonsirandum. C'est ce que ne ir.ani|uera pas de dire à l'auteur le lecteur désintéressé. Le lait sur lequel repose la certitude chez M. Nisard, est sans doutée la ir'et patenta ses yeui. Mais il oublie que, pour parler ainsi, il ne faudrait pas être en présence d'adversaires qui de leur côté allèguent un l'ail pareillement clair et patent qui détermine chez eux une certitude égale. Car, remarquez ce qui arrive! .M. Danjou dit : l'ancienne notation se composait de lettres; voyez l'Anliphonaire de Montpellier! M. Nisard réplique : l'ancienne notation se composait de neumes; voyez l'Anliphonaire de Saint-Gall! Tant que la discussion sera réduite au choc de ces deux argumenls, elle n'avancera pas (l'un pas. Telumimbelle sineklu. D'autant mieux que,

his nolis, quas nunc usas tradidil, quoique pro locorum varie taie diversis nihilo minus deformanlur figuris, quumvis ad aliquid prosint, remunerutionis subsidium minime potest contingere : incerlo enim semper videntem ducunt vestiyio.

« HucbaWl ajoute ensuite un petit exemple où, selon lui, l'élévation des signes ne> maliques n'est pas observée, et dont, par conséquent, la lecture est impossible. ( De Jnstiiutione harmonica, apud Gerberti Scriptores, t. 1", p. 117.)

« On voit, parce qui précède, que je ne veux cacher à mes lecteurs aucune objection contre la possibilité de comprendre les anciens neumes : on ne trouvera nulle part tant tle documents réunis contre la notation primitive de l'Europe; mais j'aime la vérité et je ne crains pas d'accumuler ici tout ce qui peut servir à son triomphe, dût-il anéantir le fruit de mes travaux et de mes espérances...

« Eh bien ! toutes ces objections que l'on vient de lire ne me paraissent point redoutables ; je ne sais même pas si on doit les nommer des objections sérieuses. C'est qu'il y a contre elles un argument général, historique, que rien ne peut ébranler. En effet, saint Grégoire a écrit son Antiphonaire-centon exclusivement avec des neumes, et l'abbaye de Saint-Gall conserve un fragment de la copie authentique qui en a été laite pour Charlemagne. (508) Or, l'illustre pontife aufait-il employé cette écriture musicale, si celle-ci n'eût pas été parfaitement compréhensible, rationnelle, basée sur des principes réguliers et populaires, d'une clarté enfin excluant tout doute ou toute etreur? J^'Eglise emploie-t-elle des voies obscures lorsqu'il s'agit de faire connaître la vérité, quelle qu'elle soit, au monde catholique ? lit qui oserait dire que saint Grégoire voulant la fin, c'est-à-dire la restauration du chant, n'en ait pas voulu les moyens? — On le voit donc : il faut admettre la possibilité intrinsèque de lire les neumes primitifs, ou proclamer l'impossibilité absolue dans laquelle nos ancêtres étaient de les lire euxmêmes; et comme celte dernière hypothèse est inadmissible, il faut bien reconnaître en définitive qu'on peut parvenir aujourd'hui à ce qui était possible autrefois.

« Mais, dira-t-on, il est permis de douter « encore que saint Grégoire ait exclusive- « ment écrit sou Antiphonaire avec des

nil'AntiphonairedeMonpellier, ni celui de Saint-Gall, ne sont, au moment de la discussion, ni publiés, ni même fac-similisés. On ne les connaît que par petilS fragments.

Le raisonnement de M. Nisard si posé, si sensé, si fortement noué et tissu, qu'il se dérobe à l'analyse, nous paraît fléchir ici, non que la cause manque au défenseur, mais parce que le défenseur manque à la cause, en se bâtant trop de triompher. C'est, du reste, la seule partie faible de celte ferme et vigoureuse argumentation; la seule percée à celte trame. L'auteur va se relever, et, au dernier moment, nous allons le voir engager avec M. Fétis une tuile pied à pied, précisément sur l'authenticité de l' Antiphonaire de Saint-Gall. (.Vote d'août 18M.)

lu',7

NOT

DE n.AlN-CIIANT.

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tO!X

« neumes, surtout depuis la découverte du « Graduel bilingue de Montpellier. » Bien que je ne regarde point ce doute comme légitime après tout ce que j'ai dit dans la Itevue du monde catholique et dans ces Etudes, je consens néanmoins à lui accorder, pour un instant, toules les conditions d'un fait positif. Mais j'ajoute aussitôt : Cette concession toute gralu le n'empêchera pas de constater que, depuis la fin du vu" siècle jusqu'au milieu du ix° environ, l'Europe n'a eu que des livres liturgiques notés on neumes primitifs. Tous les manuscrits attestent ce fait important, et c'est à peine, si, à l'exeiplion du codex de Montpellier, on peut ci er quel pies lambeaux de parchemin qui portent une autre notation musicale. Que faut-il en conclure? sinon que les neumes primitifs, tout difficiles qu'ils aient paru dans la suile, ont été très-compréhensibles el d'un usage exclusivement ordinaire pendant deux siècles On voit donc que si la question n'est pas posée de la même manière, elle nous conduit forcément au môme résultat, à la même conséquence finale, c'est-à-dire que nous pouvons parvenir, aujourd'hui à ce qui était possible autrefois.

« Cette conséquence finale est ce qu'il y a de plus essentiel dans la discussion qui s'agite ici, et elle suffit, ce me semble, pour réduire à leur juste valeur les témoignages de Jean de Mûris, de Jean Colton, de lin; d'Arezzo et d'Hucbald. En effet, du moment que les neumes les plus compliqués offraient une lecture facile et cerlaine aux peuples occidentaux du vn'ydu vmc et du iv* siècle, qui n'employaient pas d'autre nolation dans la pratique, il s'en suit nécessairement qu'il faut, pour bien comprendre ces témoignages, chercher un critérium d'appréciation en dehors de l'impossibilité prétendue de lire avec certitude l'ancienne écriture musicale de l'Europe.

« Or, l'histoire nous fournit ce critérium.

« D'abord, Jean de Mûris avoue lui-même que les signes des anciens neumes n'étaient plus en usage, depuis longtemps, à l'époque où il écrivait : Sedhœc nomina jam ab usu recesserunt. (Spéculum iïlusicœ, manuscrit 7207 déjà cité, fol. 2i6, recto.) Mûris se trouvait donc exactement dans la position d'un auteur moderne qui voudrait parler des neumes dans une encyclopédie musicale; son témoignage n'a pas plus de valeur, car, au xiv siècle, la séméiologie do l'art était tellement perfectionnée qu'il était fort naturel de qualifier d'imparfaite l'ancienne notation. Jean de Mûris ne dit rien dé plus.

« Quant à Jean Cotton, son témoignage est plus positif : Jn neumis, dit-il, nulla est cerlitudo. Mais ces paroles, comme je l'ai démontré plus haut, ne peuvent pas être comprises d'une manière absolue : l'incertitude qu'offraient les neumes était relative à l'époque où vivait Jean Cotton, et encore faut-il reconnaî rc qu'il y a une exagération évidente lorsqu'il ajoute : .Eerialiter omnes disponuii-

tur ( neun'h*e), el nullus elevationis tel depositionis modus per eas exprimitur. Quoi qu'il en soit, j'engage mes lecteurs à relire, dans l'ouvrage même de Cotton, tout le contexte des paroles que j'ai citées plus haut : ils verront (pie cet écrivain ne parle que de trois notations : l°de celle d'Hermann Contracl; 2° des neumes de la période de transition, et 3° des perfectionnements séméiographiques inventés par Guy d'Arezzo Jian Cotion n'hésite pas à se pmnoncer en faveur de la notation guidonienrte dans laquelle ton' est simplifié d'une mairère admirable, où toutes les précautions sont prises pour que la place de chaque intervalle mélodique saute aux yeux des plus ignorants, el où enfin toute erreur de solmisation devient matériellement impossible. Prenant fait et. cause pour cette nouvelle notation, il exagère les inconvénients de l'ancienne, à peu près comme un musicographe du xix" siècle qui hausse les épaules de pitié en parlant de la notation proportionnelle du moyen Age, et qui dit gravement : « La nolation des xv* « et xvT siècles n'indiquait pas chaque me- « sure; elle était si incertaine que les an- « teurs mêmes du temps ne savaient à quoi « s'en tenir sur les inextricables propor- « lions des valeurs de notes : on disputait « à l'envi sur les ligatures, sur les modes, a sur les prolations, sur les muances, sur « une foule de choses, en un mot, qui sont a devenues des points fort élémentaires et « fort simples. » Et cet auteur d'en conclure que cette notation ne valait absolument rien, et que la nôtre seule est bonne. Chez Jean Colton, comme chez notre moderne, il y a identité de conduite et d'appréciation : lous deux ne tiennent aucun compte de létat de l'art avant eux; ils oublient, dans leur injustice, que si l'art s'est modifié, perfectionné, simplifié, ce n'est pas une raison pour calomnier l'art antique et n'y voir qu'incertitude ou erreur. Ici, comme en toute chose, il faut soigneusement se prémunir contre n'importe quelle exagération; il faut enfin, tout en rendant hommage au progrès, reconnaître qu'il y avait, dans les anciens neumes, de la logique, de l'ensemble, de la certitude et de la garantie, puisque, pendant plusieurs siècles, cette notation seule a conservé la liturgie musicale de l'Eglise catholique en Occident.

« Je viens de montrer dans quel esprit desyslème a été rédigé le passage de Jean Cotion. Or, les raisons que j'ai données sont parfaitement applicables aux paroles de Guy d'Arezzo et d'Hucbald. Le premier perfectionne la notation, le second en invente une nouvelle : il n'est donc pas surprenant qu'ils se soient exprimés, comme il l'ont fait, contre l'écriture musicale qu'ils voulaient remplacer par leur propre ouvrage. Les inventeurs actuels de nouveaux signes musicaux ne se conduisent pasautremenl qu'Hucbald et Guy d'Arezzo : l'esprit humain est toujours le même...

« Je finirai cet article par quelques remarques qui compléteront ma réponse. A l'épo-

NOT

NOÏ

que où ont écrit Hucbald, Guy d'Arezzo et Jean Colton, la musique entrait dans une période de perfectionnements et d'élaborations intimes. De toutes parts, on cherchait à donner des bases systématiques à cet art enchanteur; de toutes parts, on voulait en rendre la lecture plus facile au profit de sa popularité. C'est à ce besoin de l'époque qu'il faut attribuer les traités nombreux et plus didactiques qui parurent alors sur l'art musical : ceux d'Aurélien de Réorné, d'Hucuald, de Réginon de Prutn,d'Odon deCluny, •le Guy d'Arezzo, de Rernon de Reichnau, «te, etc. C'est aussi à ce besoin général qu'il faut nitribuer l'hejreuse idée qu'on eut alors d'élever ou d'abaisser les signes qui représentaient les sons, suivant le rang que ceux-ci occupent dans l'échelle mélodique. Celte idée avait un avantage immense : en se faisant jour, elle substituait un seul principe ( l'élévation respective des signes) a un système complexe où tout était certain, sans doute, mais aussi où il fallait beaucoup d'habileté et d'habitude pour faire l'application raisonnée des règles mathématiques ou tonales qui lui servaient de bases. Par la nouvelle méthode, la science, qui était auparavant le domaine des érudits, devint le partage de tous. Bientôt les anciens errements lurent rais de côté, oubliés même, et il ne fut plus question que de perfectionner la nouvelle découverte, due peut-être à un simple caprice de copiste. Mais l'esprit humain a beau faire : il ne procède jamais sans transitions plus ou moins lentes, plus ou moins pénibles ; il ne se jette jamais dans l'avenir sans retenir quelque chose du passé; il ne progresse pas de manière à rejeter tout ce qui a eu cours avant sa marche innovatrice. Ainsi les artistes de l'époque de Iran sition, eux qui ne jugeaient f d'un système d'écriture mu près la propriété plus ou moins parfaite qu'i avait de représenter l'élévation ou l'abaissement des signes (arsis et thesis ), eux qui avaient oublié si rapidement la notation primitive et qui professaient pour elle un si profond mépris, ces artistes, dis-je, n'en conservèrent pas moins avec une opiniâtreté singulière, toute cette notation antique devenue inutile avec la portée musicale. Grâce à cette heureuse routine, j'ai pu trouver, dans les œuvres mêmes de ces musiciens, un éclatant démenti à leurs paroles. >:

Après avoir examiné les documents des notalionsanciennes sousle rapport des ornements du chant, M. IN isard aborde laquestion dn l'authenticité de l'Autiphonairede Sain t- Gall.

<; On lit dansl'Bistoirede l'abbayede Saint-

(509) < Ekkeardi junioris cœnobitœ S. Gtdli liber de rasibusmonasterii S.Galli inAlemannia. [Apud Mf.lch. Goldast, Rerum alamannicarum icriptores; Fraucol'urli , in-fol.j 1606, t. I, p. 60.) Goldast dit •pie Fkkard le jeune mourut en 996. {Ibid., p. 3.) il rapporle les Annales Brèves d'Hépidann, moine de Sainl Gall, dans lesquelles on lil à l'année 9"2I .

nus de la bonté sicale que d'a-

Gall, écrite, dans la deuxième moitié du x* siècle par Ekkard, surnommé le Jeune ou le Palatin, illustre et savant religieux de cecouvent, que l'abbé Harthmann aimait beaucoup à donner des leçons de chant d'après l'Antiphonaire authentique, et suivant les traditions romaines : Maxime autem aulhenticum antiphonnrium docere et metodias romano more tenere sollicitas (509).

« El pour justifier l'enseignement d'Harthmann, Ekkard ajoute aussitôt : De quo Antiphonario altiora repetere opéra? pretium putamus. Karolus imperator cognomine Magnas cum esset Romœ, Ecclesias Cisalpinas videns Romance Ecclesiw multjmodis incantu, ut ctJohannes scribit, dissonare, rogut Papam tune secundo quidem Adrianum, cum defuncti essenl quos ante Gregorius miserai, ut itemmitlat Jtomanos cantuuiugnaros in Franciam. Mittuntur, secundum Régis pelilionem, Petrus et liomunus, et cantuum et septem liberalium artîum paginis udmodum imbuti, Metensem ecclesiam ut priores adituri. Qui cum in Septimo lacuque Cuman» aère Romanis contrat i o quaterentur, Romanus febre correptus vix ad nos usque venire potuit. Anliphonarium vero secum, Pelro renitente, vellet no lie t, cum duos haberent, unum S. Gallo attulit. In tempore autem Domino se jurante convaluit. Mittit imperator celerem quemdam, qui eum si convalesceret nobiscum stare nosque inslruere juberet. Quod quidem Palrum hospitatitate regratiando libentissisime fecit... Dein tilerque fa ma volante studium alter alterius cum audisset, œmulabantur pro laude et gloria, naturali gentis suœ more, uter alterum transcender et, memoriaque est dignum, quantum hac wmulalione locus uter que profecerit, et non solum in cantu sed et in cœteris doctrinis excrevit. Fecerat quidem Petrus ibi jubilos ad sequentias quas Metenses vacant : Romanus vero romane nobis e, contra et amœne de suo jubilos modulaverat, quos quidem posl Notlcer us quibus videmusverlis ligabat : frigdoii.e et occidentan^e, quas sic nominabant, jubilos illis animatus eliam ipse de suo excogitarit (510). Romanus vero, quasi nostra prœ Metensibus extollere fas fuerit, Romaine sedis lionorem S. Gulli cœnobio ita quidem inferre curavit. Erat Romœ ministerium quoddam et theca ad anliphonarii authentici publicam omnibus advenlantibus inspeclionem repositorii, quod a cantu nominabant Cantarium. Talc quidem ipse apud nos, ad instar illins circa aram Aposlolorum, cum authentico locari fecit, quem ipse attulit, exemplalo antiphonario : in quo usque hodie si quid dissenti tur, quasi in speculo, error ejusmodi universus corrigitur. In ipso quoqueprintus ille litteras alphabeti sigmeicativas notulis quibus visum est aul sursum aul jusum, aul ante aut rétro excogitavit : quus

Harlhmannus abbas effectus est. (Ibid., p. 10.) i

(510) « Tout ce passage servira à compléter el à rectifier celte assertion de M. de Chateaubriand : < Les séquences, d'origine barbare., portaient (au « x« siècle) le nom de [rit/clora. » (Analyse raisonnée de l'Histoire de France; (.Envies couipl. , édition do Pourrai ci Fume, 1832, t. VI, p. 67.) >

DE PLAIN-CIIANT.

NOT

postra cuiitam amico quœrenti Notker lialbulus dilucidavit... (Cap. 4, p. 60.)

a Dans ce curieux récit d'Ekkard le Jeune, tout se lie, tout s'enchaîne, tout se tient; Harthmann, élu abbé de Saint-Gall en 921, enseignait le chant romain d'après u:ie copie authentique de l'Antiphonaire de saint Grégoire ; celle copie avait été envoyée en France sous Charlemagne par le Pape Adrien ; Romanus, qui en était porteur, tomba malade en route, fut accueilli dans le célèbre monastère, y recouvra la santé et y finit ses jours. Plein de reconnaissance, Romanus fit don à l'abbaye de Saint-Gall de sa précieuse copie de l'Antiphonaire de saint Grégoire, qui fut plus tard la base de l'enseignement d'Harthmann, et qu'Ekkard, mort en 996, affirme être encore conservée de son temps. De plus, Ekkard dit que Romanus imagina le premier de mettre au-dessus ou au-dessous des neumes, avant ou après les signes de notation de cet Antiphonaire, des lettres alphabétiques que Notker Balbulusa expliquées plus lard à l'un de ses amis qui en demandait la signification.

«Jusqu'au xi x' siècle, ces indications claires et précises n'émeuvent aucun archéologue ; personne ne songe à visiter l'abbaye de Sainl-Gall dans le but de savoir si l'exemplaire de l'antiplionaire.apportéau vm'siècle par Itoinanus etconservé dans le célèbre couvent jusqu'au xi", y existe encore? Et cependant, je le répète, la reconnaissance de ce l'ait est facile, caries détails qui doivent guider le monumental iste sont fournis, un à un, par Ekkard.

'< M. Joseph Sonnleilhner, de Vienne, mort en 1835, est le premier qui songe à vérifier l'assertion de l'historien de Saint-Gall. Et quelle n'est pas sa joie, lorsqu'il retrouve, dans la bibliothè|ue de ce couvent, l'admirable manuscrit avec son étui d'ivoire, merveilleusement ciselé, et les lettres alphabétiques de Romanus !

« Cette précieuse trouvaille une fois constatée, un autre artiste de Vienne, M. Kiesewetler, se rend à Saint-Gall et obtient la permission de publier, en fac-similé, quatre lignes du fameux Antiphonaire authentique.

« M. Fétis, tout préoccupé de l'idée que saint Grégoire avait noté les livres de chant avec les lettres romaines, et soutenant d'ailleurs que les neumes étaient, une importation des Lombards, des Suèves, des Saxons, eic, dans l'Europe méridionale, écrit aussitôt trois articles contre M. Kiesewetler(511).

« Celui-ci avait soutenu que les neumes étaient la notation dont s'est servi saint Grégoire. M. Fétis soulève des difficultés historiques, prétend que l'illustre Pontife n'a pu recevoir aucune leçon musicale des Lombards, sinon en 593, et conclut qu'il n'a pas dû se servir des neumes, notation barbare, dont l'usage n'était pas. encore assez

général pour qu'il la préférât à la notation si simple, si claire et si facile, qui porte son nom. Abordant ensuite la question d'une manière plus directe, M. Fétis affirme que le manuscrit de Saint- Gall n'est pas de saint Grégoire : i° parce que ce n'est pas un Antiphonaire, mais un Graduel; 2°parce que le fac-similé Os/ende, publié par Kiesewetter, contientdes altérations mélodiques sur les mots misericordiam tuam ; ce morceau est du deuxième mode, dit Guy d'Arezzo; or, la mélodie du fac-similé, sut la dernière syllabe de misericordiam, n'est point conforme au deuxième mode, parce que la médiante b remonte à la dominante C, et y fait une terminaison incidente qui appartient plus au septième mode qu'au second ; et 3° enfin , le manuscrit de Saint-Gall n'est pas authentique, parce qu'on y trouve du désordre dans la notation ..

« Il y a toujours un extrême danger, dans le domaine de l'archéologie, à poriei un jugement définitif sur une chose que l'on n'a point vue et dont on ne peut parler que sur échantillon. M. Fétis, je le regrette, n'a pas assez tenu compte de cette position dans laquelle il se trouvait, et sa critique a frappé complètement à faux.

« Ainsi, dans sa réponse à M. Kiesewetter, il se fonde sur une distinction subtile entre le Graduel et l'Antiphonaire; mais plus tard, en 18i6, examinant ce que contenait l'Antiphonaire noté de saint Grégoire (512), il laisse échapper de sa plume cette conclusion beaucoup plus acceptable : « Serait-ce « donc que ce qu'on aurait appelé priinili- « vement l'Antiphonaire aurait été le Gra- « duel, et que le véritable Antiphonaire « n'aurait point eu de nom? Ou bien, h'S « premiers recueils des chants de l'Eglise, « sortis de la main de saint Grégoire, ou « copiés d'après ceux-ci, auraient-ils ren- « fermé à la fois et l'Antiphonaire et le Gra- « duel ? »

« En second lieu, je suis bien fâché de le dire, M. Fétis ne s'est point ressouvenu qu'il y a, dans la liturgie, plusieurs morceaux qui commencent par les mots Ostcnde nobis. Celui dont M. Iviesewelter a donné le fac-similé d'après le Kespousaire-Graduel de Saint-Gall, n'est point le Graduel de la vi* férié du 3' dimanche de l'A vent, comme l'a cru l'honorable écrivain de Bruxelles, mais bien le verset de l'alleluia du 1" dimanche de ce temps liturgique. Le premier de ces deux morceaux qui n'a aucun rapport avec Je fac-similé, est en effet du deuxième mode ; l'autre, comme l'enseigne Bernon dans son Tonarius, est du huitième: c'est ce morceau qui se trouve noté en neumes dans le spécimen donné par M. Kiesewetter.

« En troisième lieu, lorsque l'on confond ainsi deux pièces de chant qui ont entre elles une si grande différence tonale, <>n

(SU) Gtf.etle musicale , année !8ii, p 205, 213 et 2-2).

(5)2) Revue de M. Damoi, 2- année, p. 13 22,

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peut fort bien se méprendre sur les caractères généraux de la notation elle-même.

C'e^l ce qui a eu lieu dans l'appréciation de M. Fétis. Confondant deux morceaux dissemblables, il a cru que la notation du manuscrit de Saint-Gall était dans un immense désordre. Ajoutez à cela que M.

Félis regarde comme réguliers les seuls neumes qui peignent à la vue l'élévation ou l'abaissement des sons, et l'on aura une autre cause de l'erreur fondamentale de ce laborieux et infatigable musicographe. Sous le rapport de la régularité neumatique, le manuscrit de Saint-Gall est comme tous ceux de l'époque primitive : l'élévation des signes, considérée comme système général, n'y était point nécessaire, ni môme connue; le cooisle commençait toujours par transcrire le texte, puis on y ajoutait les neumes. Quand la place manquait, la notation se posait en montant sur la syllabe surchargée île signes, et les notes qui appartenaient à la syllabe d'aptes s'écrivaient au-dessous de la tirade mélodique appartenant à la syllabe précédente (513). Tout cela n'avait rien d'irrégulier, parce que les neumes impliquaient, d'une manière ingénieuse, notre portée musicale actuelle, du moins poulies notes modale> et essentielles de chaque ton. Certains signes avaient, en outre, un sens toujours semblable, d'autres variaient suivant le mode. Indépendamment des signes fixes et de modalité, il y avait des groupes neumatiques qui, au premier coup d'oeil, indiquaient le Ion du morceau. Le chanteur, ainsi renseigné sur l'ensemble de la mélodie, n'avait plus qu'a rechercher la valeur des signes qui précédaient et suivaient les noies modales échelonnées de distance en distance, et c'était pour lui un déchiffrement beaucoup plus simple et plusfacile qu'on ne le soupçonne aujourd'hui.

« C'est pour n'avoir pas découvert ces lois de leclure, que M. Fétis s'est fait une idée fausse de la régularité ou de l'irrégularité des plus anciennes notations de l'Europe. S'il avait dil que le manuscrit de Saint-Gall n'offre que des types neumatiques peu soignés et tracés à la hâte, j'aurais partagé son avis; mais celle assertion môme aurait prouvé en faveur de l'authenlic lé du trésor de Saint-Gall : quand Charlemagne demanda au Pape des chanteurs instruit* et unebonue copie de l'Antiphonàire grég .rien, la transcription a dû eu être faite à la haie, pour obtempérer le plus vile possible au désir du grand monarque.

« Je me résume. Le manuscrit de Saint- Gall est bien une copie authentique de l'Antiphonàire de Saint-Grégoire : c'est là un fait maintenant incontestable; »

Or, ce manuscrit de Saint Gall a été fac-

(515) i On aura une idée de ce procédé calligraphique en examinant, dans le fac-similé du manuscrit deSaiul-Gall, les neumes placés sur le mol Domine. >

(514) i Neiunae, pralerea.in iiiusica dicunlurnotSG, quas musicales dicimus : umle neuinare est muas 'wlns musice decan tandis superaddere. i (Glossaiium ad scrip. médiat cl infinité latin., v° Pneumu.)

similisé par le II. P. Lambillotte de la Compagnie de Jésus. Tout le monde peul en juger, puisqu'il est imprimé. Pour garanlir la fidélité de son travail, le savant éditeur s'est muni îles altes'ations les plus formelles des supérieurs de l'abbaye de Saint-Gall. De plus, il a enrichi son volume (ce qui- M. T. Nisard a fait d'ailleurs pour l'Antiphonàire de Montpellier) de plusieurs dissertations, qui contribueront, nous n'en doutons pas, à l'éclaircissement d'une question dont la solution définitive nous paraît toutefois éloignée. Voici, au resle, de quelle manière M. Vilet s'exprime sur cet important document.

— «Jusqu'à présent, le manuscrit de Saint- Gall n'a été attaqué que par des arguments de peu de valeur, et par des hommes qui ne l'avaient point vu. Il n'y a donc, aucun motif denier son authenticité, et môme elle est assez plausible pour que la publication du Père Lambillotte soit accueillie avec reconnaissance, par tous les amis de l'archéologie musicale. Les éludes qu'elle suscitera ne peuvent manquer de fixer définitivement le degré de confiance que mérite le manuscrit. » (M. Vitet, loc. sup. cit., p. 40.)

M. DE CoUSSEMAKER. — CHAPITRE l*f. —

«.... Toutes les bibliothèques de l'Europe occidentale renferment des manuscrits, et en grand nombre, des vm% îx", i*, xi' et xnc siècles, notés avec des signes qui n'ont de rapport avec les lettres d aucun alphabet connu. Celle notation est composée de deux sortes de signes : les uns, en forme de virgules, de points, de petits Iraits couchés ou horizontaux, représentaient des sons isolés; les autres, en forme de crochets, de traits diversement contournés et liés, exprimaient des groupes de sons composés d'intervalles divers,

« De ces virgules, de ces points, de ces traits couchés et horizontaux sont nées la longue, la brève, et la semi-brève de la notation carrée, usitées dans la musique mesurée du xn* siècle et du xiii". Les crochets, les traits diversement contournés et liés, ont produit les ligatures ou liaisons de notes de cette môme notation, ainsi que nous le démontrerons plus loin.

« Le célèbre Du Gange, le premier, a défini le nom qu'on donnait, au moyen âge, aux signes de cette notation, en disant que les notes musicales s'appelaient neumes, et que neumer voulait dire noler (51i).

«Cette dénomination, adoptée par M. Kiesewetter (515), par M. Bo tée de Toulmon (516) et par nous-mème (517), a rencontré des objections.

« M. Fétis, après avoir soutenu que le mot neume ne s'appliquait pas aux signes

(513) Gescliichte der Europaeiseh-abendlaendischen oder unsrer beuligen Musik {Histoire de la musique européenne occidentale , p. 115.

(516) Instructions du Comité des arts et monuments. — Musique, p. (i.

(517) Mémoire sur llucbald, p- 143 et suiv.

NOT

DK PLAIN-CHANT.

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de notation (518), a admis plus tant (519) que les groupes de sons étaient désignés ainsi.

« M. Théodore Nisard (520) définit le mot neiune une réunion d'un certain nombre de signes placés tantôt sur une seule syllabe, tantôt sur plusieurs. Il se fonde principalement sur un passage de Guy d'Arezzo, (521) pour prétendre que le neuine n'était pas une ligature, parce qu'il pouvait fournir un chant à plusieurs syllabes, et que ce n'étftit pas une note unique, puisqu'une s^ule note ne peut point s'appliquer à plusieurs syllabes.

« S'il n'existait que ce passage pour nous éclairer sur la signification du mot neume, l'explication de M. Th. Nisard pourrait paraître admissible jusqu'à un certain point, quoiqu't Ile ne fût pas à l'abri d'objections ; mais en présence de plusieurs textes du même auteur et d'écrivains à peu près contemporains qui déterminent le sens du mot neume d'une manière non équivoque, il faut attribuer à celui qu'invoque M. Th. Nisard une signification moins restrictive. S'il en était autrement, Guy d'Arezzo serait en contradiction avec lui même et avec tous les auteurs qui l'ont commenté. Que dit-il en ell'et dans le chapitre xvi de son MicTologuet « Tout neume, dit-il, est for- « iné du double mouvement de l'arsis et de « la thésis, excepté les neumes répercutés « et les neumes simples. (522) » Et pour qu'il n'y ait pas de doute sur ce qu'on entendait par neume simple et par neume répercuté, Jean Cotton rapporte ce passage

(518) Gazelle musicale de Paris, an. 1844 , p.

(519) Bulletin de la classe des beaux-arts , de l'Académie royale de Bruxelles , année 1847 , p.

^520) « Eludes sur les anciennes notations musicales de ("Europe. — Revue archéologique, t. V, p. 70'J et sut v. — Ce travail, bien qu'inachevé, est un des plus remarquables qui aient été publies sur cette matière. »

(521) « Aliquando una sytlaba unani vel pluies liabeal neunias, aliquando una neuma plures dividalur in syllabas. < iMicrol., cap. 15: Geiib.. Scripl., 1. Il, p. 16.)

(522) « lgitur motus vocnm, qui sex mo.lis consouanicr lieri dirius est, sit arsi et ihesi, id est, elevaiione et depositione : quorum gemino molli, id est, arsis et ihesis, oinnis neiinia fonnatur, praeler repercussas et sinipliees. » (Gekb., Scripl , i. II, p. 17.) — On peut citer encore cet autre passage du M icrologue qui n'est pas moins formel : i Ac suininopeie caveauir la lis neuinarum disiributio ut eu m neuinae, tum ejusdem soni repercussione, luiii rtuaruiii aut plurium connexione liant, semper lainen, aul in numéro vocum, aut in ralione lonoruni, neum;e ahei uiruiu conferantur aique respondeanl. Nunc œquae ;equis, nunc duploe vel hiplx simplicibus, alcpie alias collalione sesquialtera vel sesipiiterlia. > {lbid., p. 15.)

(523) « Quorum videlieet arsis et tliesis omnis Deuma praeler sinipliees et repercussas geinella inotione conformatur. Simplicem autem neumain diciinus virgulam vel pu ne tu m; repercussam vero,quam Berno distropham vel irisiropham vocat. • (Gerb . Script., t. Il, p. 263). — Nous avons vainement recherché, dans ce que Gerbcrl donne de Bernon, pour

de Guy d'Arezzo, en ajoutant : « On appelle « neume sinijile, la virgule et le point; et « neume répercuté, celui que Bernon appelle? « distrophe et tristrophe (523). »

« Aribon , le premier commentateur de Guy d'Arezzo, n'est pas moins formel (524). Jean de Mûris explique aussi d'une manière précise ce que l'on entendait par voces repcrcussœeu les appelant unissons (525). Plusieurs autres passages de Jean de Mûris, que nous nous bornons à citer en noie, ne soit p;is moins formels sur le sens du mot neume (52!)).

« Enfin un document du xiv* siècle, que nous pouvons qualifier de document ca ital pour tout ce qui est relatif à la notation musicale du moyen âge, et que nous sommes assez heunux de pouvoir ofliir en entier à nos lecteurs, sous le n° vu de nos documents inédits (527), est tellement explicite à ce sujet, que louie équivoque doit disparaître. «Les neumes, dit l'auteur, sont « au nombre de huit; le neume simple est « formé d'une seule note par mouvement « direct, c'est-à-dire, ni par arsis ni par « thésis. Le neume répercuté est formé de « plusieurs notes, aussi par mouvement « direct, c'est-à-dire, ni par arsis ni par « thésis, mais à l'unisson. » (Doc. vu, 61.)

« Mais pour qu'on ne nous reproche pas de ne puiser nos preuves que dans des documents postérieurs à Guy d'Arezzo. nous nous empressons de faire remarquer que ce vers :

Neumarum signis erras qui plura refingis, du tableau de neumes rapporté par l'abbé

trouver celle explication des neumes répercutés, on doit supposer que nous ne connaissons pas encore tous les écrits de cet auleur, ou que ses ouvrages connus renferment des lacunes. M. Danjou a remarqué dans un manuscrit de Je.ni Collon du Vatican, sous le n° 1196, l'omis de la reine, le mot disiropha surmonté du signe appelé, dans le tableau de neumes de Saint-Biaise, pressas minoreltristropha, surmonté du signe appelé pressus major. »

(524) « Neuma? nempe tuiius soni fiiini repercussione, ul est, vel uni virgula, vel una jacens, vel cuin duplices aul triplices in ejusdem sunt soni repercussione, lum duoruui aut plurium connexione liant. Duorum aul plurium sonorum connexione fi ont omnes neuinie, exceplis praiscripiis. t (Gerb., Scripl., I. Il, p 226).

(525) « Diciintur autem repercussse ve! sequisonanies, quae in eadem suni linea vel iu spaiio eodem nisi mutenitir liiterœ vel tacti colores. » (Spéculum musicœ, lit) vi, cap. 72.) — « Diligentei igi» lur caiilanilo saipe et s.epius proférai quis lactas varias vocum simpliciinn ei inixlaruui seciindiiiit arsim el ihesim modulaiiones , nec ignorel voces repercussas seu unisonanles suis in locis conveni nler deeantare, et primilus in inanus jimcluris iu quibus pueri primo instruunlur. » (lbid.)

(526) < Dicit autem (Guido) de neitmis illis, id est noiulis, (piod inventas sunt causa breviandi, quia camus illis noiulis brevius nolantur qiiam per Hueras. > (lbid.) — s In hoc aulem modo nolandi, seciinilum Guidonem, 1res requiruiitur liueue mouocordi affixae liiieamm capilibus, ips;e Itneae et laciie figurai quas neumas vocal, id esl, notas. » (lbid.) — t Unde neumare, notare vel canlare esl, licet neuma alias multas liabeal signilivaiioiies. » (lbid.)

(527) « Ce document a pour auleur un moine car-