NOT DICTION

serve dans la prononciation syllabique, comme dans le chant proprement dit, d'une part, l'élévation et l'abaissement de la voix, et, d'une autre, la durée des sons. Bien qu'on ait donné par la suite le nom tlo quantité à la durée des syllabes et le nom d'accent à l'élévation et à l'abaissement de la voix, le mot accent avait primitivement un sens plus général, il comprenait à la l'ois ces deux modifications de la voix (535).

« Pris dans son sr ns restreint et tel qu'on l'entend habituellement, l'accent consiste donc dans l'élévation et l'abaissement de la voix. L'élévation était marquée par le signe appelé accent aigu; l'abaissement, par le signe appelé accent grâce; lorsque l'élévation et l'abaissement avaient lieu sur une même syllabe, on marquait cette modification par le signe appelé accent circonflexe. « Ces signes tendant, dans l'application, au même but que les signes de notation musicale, y a-l-il eu rien de plus naturel que de s'en sei vir pour marquer les indexions du chant? Y a-t-il eu rien de plus simple, do plus logique même que d'étendre à toutes les syllabes les signes qui, dans le langage ordinaire, s'appliquaient à quelques-unes seulement, et de les combiner entre eux de façon à exprimer les diverses modulations musicales, plus nombreuses évidemment que les modulations vocales (530)? Les tondions que les accents remplissent, la pla. e qu'ils occupent, le but qu'ils poursuivent, tout démontre d une manière irrésistible qu'ils sont l'origine ues neumes avec lesquels ils ont une analogie parfaite sous tous les rapports. Cela nous paraît tellement manifeste, que de plus amples considérations seraient superflues.

« Si l'on a donné aux signes musicaux le nom de neume au lieu de leur avoir conservé celui d'accent, cela vient, suivant nous, de ce que l'accent musical remplissait un rôle plus complet que l'accent vocal; de ce que, pouvant être considéré, abstraction faite de toute parole, contrairement à l'accent vocal qui n'en était qu'un accessoire, m a cru convenable de lui donner un nom qui exprimât mieux l'idée de ce son abstrait. Le mot neume tiré du grec mivua, qui signifie soutle ou son, nous parait avoir été bien choisi à cet effet.

« Maintenant les faits sont-ils conformes à la théorie que nous venons d'émettre? Nous n'hésitons pas à dire qu'ils en sont la confirmation la plus entière. En eh"et, les neumes se composent, comme nous l'avons dit plus haut, de signes représentant les sons isolés, et de signes représentant les groupes de sons. Les premiers étaient les neumes simples; les autres, les neumes composés. Les neumes simples, fondamentaux, sont: la virgule, marquant l'élévation

(555) « Malgré cela l'accent a toujours conservé son caractère prépondérant, à tel point «pie très-souvent ii remporte sur la quantité syllabique à laquelle il s.c substitue. >

(530) « Qui dit même que l'idée «le convertir les accents en signe île notation musicale, n'est pas venue

NAIRE

not

ior.2

de la voix; le point, déterminant l'abaissement. Le neume composé, fondamental, était le signe appelé clicus ou clinis, représentant à la fois l'élévation et l'abaissement de la voix.

k Pour répondre à une objection qui pourrait être présentée, fusons remarquer de suite que le point n'était pas primitivement appelé ainsi. Ce n'est que plus lard, lorsque la forme de ce signe s'est rapprochée du point, qu'il en a pris le nom. Il suffit de jeter les yeux : 1° sur le tableau des neumes, rapporté par l'abbé Gerbert, où ce signe semble être repris sous le nom de gnomo; 2" sur le tableau du xin" siècle et sur celui du xiv% formant les n°s 4 et 5 de la planche xxxvm, où il est appelé punclus, pour voir que ce signe y a bien plus la forme de l'accent que du point. Ces! seulement après que certaines notes avaient pris la figure d'un point rond ou carré, que le nom de punctus a été donné à un tics neumes.

« Comme l'accent circonflexe pouvait être grave ou aigu, suivant que Je premier son était plus élevé ou plus bas que le second, il y avait deux sortes d'accents circonflexes. 11 s'appelait clivus lorsque le premier soi était pi us élevé que le second, et podatus lorsque le second était plus élevé que lo premier.

<r En résumé donc : la virgule représentait l'accent aigu; le point, l'accent grave; le clivus et le podatus, l'accent circonflexe. De ces trois signes combinés les uns avec les autres sont nés tous les autres neumes, ainsi que nous le ferons voir.

« Voilà donc l'origine des neumes bien déterminée, bien constatée.

« Sans vouloir attacher a notre découverte plus d'importance qu'il ne convient de lui en attribuer, nous pensons qu'elle a une certaine valeur sous le point de vue paléographique et par rapport aux conséquences historiques qui en découlent.

« Chapitre III. — Les neumes antérieurement au vin* siècle. — Neumes primitifs. — Neumes à hauteur respective. — Neumes à points superposés. — Neumes guidoniens. — Lignes. — Clefs. — Neumes réguliers et irréguliers. — Il serait difficile ne déterminer, d'une manière même approximative, l'époque où l'on a commencé à se servir des accents comme signes particuliers destinés à marquer la modulation du chant. Cela n'a pu avoir lieu cependant que postérieurement à Isocrale; car c'est ce célèbre orateur athénien qui passe pour avoir inventé les accents, dans le but de rétablir la prosodie ou l'accentuation des mots de la langue grecque, qui commençait déjà à se corrompre de son

de ce que, dans le débit oratoire, ils servaient à indiquer les diverses inflexions que devait prendre la voix de l'orateur, ei que c'est pour cela que celui-ei était assisté d'un instrumentiste pour le soutenir dans le ton indiqué par faecenlualion? >

NOT

NOT

temps. Bien que, suivant loule probabilité, 1 l'idée d'employer les accents comme notes musicales n'ait pas lardé longtemps à recevoir son application, il y a lieu de croire qu'il s'est passé un laps de temps assez considérable avant qu'ils ne. fussent parvenus a un degré de développement propre à eri former un système de notation proprement dit. Fixer l'époque de cette situation serait impossible en l'absence de monuments ou d'indications écrites. Si nous avions pourtant une opinion à émettre, opinion qui ne pourrait être que conjecturale, nous dirions que, suivant toute probabilité, ce n'est pas aux Romains, mais aux Grecs, que nous devons ce genre de notation, et que son usage date d'une époque voisine de l'ère chrétienne.

« Il en a été toutefois des neumes comme de l'harmonie ; les Grecs et les Romains, qui les ont connus, n'ont pas entrevu leurs ressources , encore moins l'avenir qui leur était réservé. La constitution de l'harmonie, qui a fait de la musique un art nouveau, une science nouvelle; l'application et le perfectionnement des neumes, devenus pour la musique la langue universelle ; ces deux résultats, d'une portée immense, sont dus au moyen âge et principalement au moyen ûge chrétien.

«A la fin du vmc siècle, date ûeVAnliphonaire de Saint-Gall, le plus ancien livre de chant noté connu, les neumes s'y montrent dans leur complet développement , par rapport du moins aux signes dont ils se composaient. Le manuscrit de Saint-Gall, le tableau de neumes du ixe siècle, rapporté par l'abbé Gerbert, et quelques autres monuments de cette époque, en sont la preuve. C'est donc pendant les premiers siècles du christianisme que la notation neumatique s'est constituée et développée; c'est dans les premiers monuments de tradition chrétienne qu'elle apparaît pour la première fois comme un fait déjà en pleine vigueur. Il serait difficile de préciser avec certitude les diverses phases qu'elle a parcourues pendant celte période, mais il est impossible de contester que ce soit au sein du christianisme que s'est perfectionné ce remarquable instrument de propagation mélodique. Sans niella part qu'ont pu y avoir prise les Papes, qui sont réputés avoir donné une attention particulière au chant ecclésiastique, on peut avancer, sans craindre de se tromper, que les neumes ont dû recevoir leur principal degré de perfectionnement dans l'école de saint Grégoire. On sait, en effet, que cet illustre pontife , pour assurer l'exécution parfaite des mélodies chrétiennes, avait institué une école de chantres qui, au temps de Jean Diacre, existait encore à Rome. Nul doute que la notation neumatique, comme mode de conservation et de propagation des chants recueillis avec tant de zèle, y a été enseignée avec soin; nul doute qu'elle y a reçu des développements et des améliorations ; nul doule encore que c'est de la qu'elle a été répandue dans toute l'Europe

DlÇTIONN. DE PLAIN-CHANT

par les missionnaires chrétiens, munis de livres copiés dans l'école et sous les yeux mômes, pour ainsi dire, de saint Grégoire.

« Depuis le vm° siècle jusqu'à la fin du xii', c'est-à-dire pendant quatre des plus beaux siècles de la liturgie musicale, les neumes ont été la notation exclusivement adoptée dans toute l'Europe, tant pour les chants ecclésiastiques que pour la musique profane. Dès la fin du xr siècle, on la trouve établie en Fiance, en Italie, en Allemagne, en Angleterre et on Espagne. Sauf quelques modifications de détail , résultat du génie calligraphique de tel ou tel peuple, il est facile de reconnaître qu'ils procèdent tous d'une seule et môme source.

« Pendant ces quatre siècles il s'est opéré dans les neumes de nombreuses modifications, d'importantes transformations, qui les ont toujours conduits de plus en plus près de la notation carrée. Sous le point de vue historique, on peut les diviser en neumes primitifs, en neumes à hauteur respective» en neumes à points superposés et en neumes guidoniens. Ces divisions correspondent à trois périodes où les principales transformalions ont eu lieu; mais il est à remarquer que l'amélioration qui caractérise les neumes des trois dernières classes n'a pas été assez absolue pour faire disparaître les systèmes antérieurs. Ainsi, au x' siècle, aux xi* et xu% on trouve des livres de chant écrits en neumes primitifs, et, après Gui d'Arezzo, on voit continuer, presque avec un égal succès, l'usage des neumes à hauteur respective et des neumes à points superposés.

« Les neumes primitifs sont écrits audessus du texte, sans lignes et sans clefs. La position d'élévation ou d'abaissement ne paraît pas y avoir été le caractère déterminatif absolu de l'intonation; la hauteur respective des signes n'en était pas du moins le principe général. Quelques signes, tels que le scanàicus, le climacus et plusieurs autres, ont dû toujours être régis par la hauteur respective des points; et c'est probablement ce qui a donné lieu à l'idée de donner à tous les neumes une position relative d'élévation et d'abaissement.

« Les neumes primitifs ont été seuls en usage jusqu'à la fin du ixe siècle. Vers celte époque, on voit dans certains manuscrits une tendance à donner à presque tous les neumes une position de hauteur déterminée. Au commencement du x° siècle, ce principe, élendu à tous les signes , est complètement adopté; il en surgit même un système, où les signes sont superposés et en même temps simplifiés par la suppression d'un grand nombre de ligatures. C'est ce genre de neumes pour lesquels nous adoptons le nom de neumes à points superposés.

a L'introduction du principe de la hauteur respective des neumes a été un progrès considérable; il a exercé la plus grande influence sur la notation musicale. Par leur position d'élévation et d'abaissement, les neumes parlaient aux yeux en même temps qu'à l'intelligence ; l'esprit était astreint à

MOT

DICT10NNA1KE

NOT

tm effort bien moins grand qu'auparavant. Mais l'application de ce principe, tant dans les neumes à points superposés que da'is les autres, lorsqu'il s'agissait de mélodies un peu compliquées, n'était pas toujours exempte d'erreurs, surtout chez lus copistes peu intelligents. Il en résultait des hésitations, des incertitudes chez les chanteurs. Pour obvier à ces inconvénients, on iniagi ia de tracer au-dessus du texte une ligne parallèle qu'on marqua d'abord à la pointe sèche, puis à la plume avec de l'encre rouge ou noire. Cette ligne, à laquelle on assigna la place d'une note fixe, servait aux notateurs de point de ralliement pour maintenir les signes dans une position de hauteur exacte, et elle aidait les chantres dans la lecture, en leur montrant une note invariable et leur fournissant les moyens de reconnaître avec plus de facilité et de certitude la signification des signes placés au-dessus et au-dessous de cette ligne. Dans les commencements, la ligne ne portait aucun signe indicatif de tonalité; bientôt elle fut marquée, soit par ute lettre placée en tête de la ligne, soit par une couleur.

« Ces modifications, dont l'auteur n'est pas connu, se sont propagées avec une grande rapidité dans toute l'Europe, car on trouve des manuscrits ainsi notés dans les principales bibliothèques. Quant aux neumes à points superposés, dont l'usage a prévalu dans le midi de la France, ils n'ont trouvé que peu d'accueil en Italie; mais on y rencontre une autre espèce de neumes superposés.

« Les neumes guidoniens marquent une nouvelle période d'amélioration et de progrès. Gui d'Arezzo, avec la perspicacité qu'il a mise dans tout ce qui concerne la pratique, donna au système de lignes une nouvelle impulsion qui compléta la portée musicale. A la ligne, proposée et adoptée par ses devanciers, il ajouta une nouvelle ligue parallèle qui fut placée au-dessus de la première. Celle-ci, tracée en encre rouge, portait en tète la lettre F, qui était la clef de fa; la seconde, marquée en encre jaune, avait en tête la lettre C, qui était la clef d'tU (537).

« Une amélioration aussi importante, qui mettait les deux lignes, rouge et jaune, tantôt à une quinte, tantôt à une quarte de

(337) « Quia, in lolo anliphonario et in omni cmiiIii, quaniaeeunque tineae vel spalia unameamdemqne habent lilieram vel eumdem colorent, ita per omnia simili modo soiianl. • (Guioo, Prologus in prosa. Manuscrit du xip siècle, de noire bibliodtèque.) — < Sive in lineis, sive iuter lineas ipsi ducunlur colores. » (Ibid.)

' (338) « Ubicunque igitur videris crocum , ipsa est lillcra ténia; ubicunqué videriS minium, ipsa est lillera sexla. » (Gkrb., Script., 1. 1!.)

(55*J) t ldcirco lias duas, lilieram seilicet et c vel citant colores quibus noiaulur, lanlopere observari [Aaecjpimus, quoniam per eas ali;c noue regunlur, bisque de loco inotis caetera: panier inovenlur. > ^Jo\n. Cotton, apud Gerb , Script., I. II, p. 260.)

(5.40) i Quidam lamen si color dcsil, pro ininio puuclum in principio lineac ponunt. » (Joam. Cotton

distance l'une de l'autre, contribua beaucoup à rendre la lecture de la musique plus facile, et fit disparaître presque toutes les incertitudes qui existaient auparavant. Cependant la position de trois notes intermédiaires n'était pas encore fixée pour qu'il n'y eût pas d'erreur possible. Gui ajouta deux autres lignes,qui furent marquées a la pointe sèche dans l'épaisseur du vélin, quelquefois à la plume. Elles furent placées, l'une entre les deux lignes rouge et jaune, l'autre tantôt au-dessous de la ligue rouge, tantôt au-dessus de la ligne jaune.

« Lorsqu'on se contenta des deux lignes principales, rouge et jaune, système qui prévalut pendant fort longtemps, surtout en Italie, la ligne jaune était toujours au-dessus de la ligne rouge. Mais, dans le système avec lignes intermédiaires tracées dans le vélin, la ligne rouge était tantôt au-dessus, tantôt au-dessous de l'ut; dans ie premier cas, la place de Yul tombait dans le deuxième espace inférieur ; c'était alors l'espace qui portait la couleur ou la lettre (538). Cette explication de Gui d'Arezzo prouve clairement que. son système se composait de la portée complète.

« Les lignes de couleur n'étaient pas d'une rigueur absolue; on marquait les quatre lignes tantôt dans l'épaisseur du vélin, tantôt en encre rouge ou noire. Alors il fallait nécessairement placer au commencement d'une ligne ou de deux des lettres indiquant la place des notes principales (539), ou au moins à la tête d'une des lignes un point qui marquât le fa (510).

« Les lettres ainsi placées à la tête des lignes principales sont l'origine des clefs de la notation moderne. Nous avons fait voir ailleurs (5M) que c'est l'altération et la transformation des lettres F, C et G, qui ont produit nos clefs de fa, d'ut et de sol.

« Ainsi plus de doute sur la tonalité; son point de départ était déterminé par des lettres ou par des lignes colorées qui servaient de clefs; plus d'incertitude sur les intervalles, ils étaient fixés par les lignes; plus d'erreur possible, par conséquent, clans l'exécution des chants notés. Arrivés à ce point, les neumes étaient devenus faciles h lire pour tout le monde. Peu de temps suffisait pour s'y instruire et lire à livre ouvert (Wl). Dès ce moment une profonde dé-

Musica, apud Gerb., Scripiores, tom. II, p. 260.)

(541) Mémoire sur Hucbald, p. 156 et suiv.

(542) «Tabler etenim.Ueo auxilianle.hoc anliphonarium notare disposai, ut per- euni leviier aliquis scnsaïus et studiosus canlum iguolnin discal; el, postquani parlent ejus bene per niagistnim cognoverii , reliqua per se sine magislro iudubilanier agnoscat. De quo si quis me menliri putai, veniat, experiatur el videat, quia laies apud nos hoc puetuli l'admit, qui pro psalmorum vulgarium lilteianun ignorantia sauva adbuc suscipiiin'l flagella, qui saepe et ipsius anliphonae quant per se sine magislro recie possunt cantare, verba et syllabas nesciunt pronimliare. Quod cuni Dei adjutorio leviier aliquis sensalus el studiosus polcril lacère, si, cmn quanlo siudio neumae disponanlur, curel agnoscere. i (Gmoo, Prol. tn prose. Ms. du xu* siècle, de noue bibliothèque.)

NÔT

DE PLAIN-CIIAST.

NOT

roarcatirtn s'est établie entre les neumes primitifs et les neumes guidoniens. Jean Colton appelle ceux-ci neumes réguliers ou musicaux, par opposition aux neumes primitifs auxquels il donne le nom de neumes irréguliers (5i3). Ces dénominations sont, au surplus, basées sur le caractère même de ces deux s rtes de neumes. Au fur et à mesure que des améliorations se sont produites, les neumes primitifs et irréguliers ont dû perdre et ont perdu effectivement de leur vogue, mais ils ont continué, nous Pavons fait observer, à être employés par les routiniers, et, comme le dit encore Jean Cotton, par les clercs ignorants et rustiques. Aussi, en signalant leurs nombreux défauts, le doute, l'incertitude, l'erreur qu'ils occasionnaient, la corruption qui en résultait dans le chant ecclésiastique* engage-t-il vivement les musiciens à les rejeter et à adopter le système de neumes réguliers. »

Après tout ce qu'on vient de lire, que conclure ? Rien encore, et s'il y avait moyen de conclure, cet article Notation ne serait pas certes aussi volumineux. Des cinq ou six écrivains dont nous avons exposé les opinions, deux au moins n'ont pas dit encore leur dernier mot : le P. Lambillotte et M. Th. Nisard. Voici deux nouveaux champions qui entrent dans la lice : MM. Tardif et Vincent. Le premier est un élève de l'Ecole des charte, qui a fait preuve d'érudition et de sagacité; le second est un maître jusqu'à ce

i'our peu habitué à se tromper. Attendons. )'ici à la publication de ce Dictionnaire, la question aura peut-être changé de face.

NOTATION BLANCHE.— Cette notation, qui consistait dans la substitution des notes blanches ou vides, aux notes noires ou colorées (nolœ coloratœ) dont on se servait auparavant, remonte à la fin du xiv' siècle. Les ouvrages de Guillaume Dufay, de Binchois et de Dunstapie, mais particulièrement ceux deDufay, sont les plus anciens, où les notes blanches sont habituellement employées.

Toutefois on trouve dans le Traité du contrepoint et delà notation de Jean de Mûris, ainsi que dans les livres de Marchetto de Padoue, des exemples de la notation blanche mêlée à la notation noire. De plus, si ce que dit M. Fétis est vrai, il prouverait, 1° par un traité de contrepoint de Jean de Mûris, et un traité de musique daté de Paris le 12 janvier 1375, dont il est possesseur, que la

(545) « Hoc auleiii de musicis et regularibut neumis breviter inlimare possumus, quud musica lam vero lainque levi iramiie ducal caniorem, ut, eliam si velit, errare non possit : et poslquam qiiivis, seu magiius, seu pusillus, quatuor hislorias, vel lotidem officia per eas a praeeeniore didicerit, Amiplioiiariiiui lotumelGiaduale absque magisiro addiscere poterit. Irregulares vero, ut oslensum est, duliielalem gigiui.it et errores, nec lantulam ulilitatem canton conferre valent, ut postquani per eas totuni graduais nsque ad unuin onicium, et, ut amplius dicam, usquc ad il fiant communioneni a magislro didicerit, illam imam communioneni, quœ restât, cancre per se sciât. Liquet ergn, quud qui islas amplectilur, amator est érroris ac falsilatis , qui aulem musicis adliœiet neumis. leneie vull semilam cerliludinis et verila-

notation blanche était déjà connue en France avant Guillaume Dufay, ou du moins dans sa jeunesse, quoique , poursuit M. Fétis, d'un usage peu répandu et bien qu'elle fût peu perfectionnée; 2° par la publication de morceaux do musique composés clans la première moitié du xv' siècle, que l'usage de la notation blanche ne s'était pas tellement répandu, qu'on ne se servît de la noire à cette époque; enfin, 3° par deux chansons à trois voix, composées également au temps de Dufay dans les Pays-Bas, et tirées d'un manuscrit des archives de Gand, que la notation noire était encore celle dont on se servait alors dans ce pays. (Voy. Diog. univ. des mus., art. Dufay)

A l'égard de l'origine de la notation blanche, M. de Coussemaker fait remarquer que la notation colorée exigeant l'emploi de plusieurs sortes d'encre, avait dû paraître d'un usage aussi incommode pour le compositeur que pour lenotateur, et c'est ce qui, suivant lui, aura engagé quelque musicien à rem- "acer les notes noires par les blanches, et es rouges par les noires. [Voy. Notic. sur les coll. mus. de la bib. de Cambrai; Paris, 1843, p. 38.)

NOIATION FIGURÉE, MESURÉE, PROPOR- TIONNELLE. « — On nomme notation, dit M. Th. Nisard, tout système d'écriture musical par des caractères spéciaux.

« Au moyen Age, on représentait cessons, dans la musique mesurée, par des notes carrées ou losanges, soit blanches, soit noires, soit isolées, soit unies par des ligatures. Des règles spéciales et très-compliquées désignaient la valeur respective de chaque note, sans qu'il fût pour cela nécessaire de séparer chaque mesure par des barres, comme on a coutume d'en user aujourd'hui.

« Celte écriture musicale avait différents noms. Elle était appelée mesuruble, mesurée, carrée, proportionnelle, figurée, etc. Toutes ces épithètes avaient pour raison déterminantes le point de vue sous lequel on considérait la musique mesurée. Avait-on plus spécialement l'intention de rappeler les inextricables proportions sur lesquelles les différentes mesures musicales étaient alors fondées ? on disait notation ou musique proportionnelle. Faisait-on allusion à la mesure elle-même? c'était alors la musique ou la notation mesurée, mesurable, etc. S'agissait-

tis. i (.1. Cotton, apudGERn., Script., t. II, p. 259.) — Le passage suivant fait voir qu'il ne saurait y avoir de doute sur ce que J. Cotton enlend par neumes irréguliers: < Qualiter aulem, dit-il, irregulares neiitnœ potins erroreniquam scienliam génèrent, in virguliset in clinibus, aique podatis considerari perfacile est . qnoiiiam qiiidem et xqualiter onines dispomiutur, et nullus elevationis vel déposition^ moilus per easexprimiliir. » (ISid., p. 258.) Une faute de copiste ou de lypographie, qui a transformé irregularibut en in legalibus, dans une autre phrase du même chapitre, a fait croire à M. Nisard {Eludes sur les anciennes notations) que J. Colton avait donné le nom de légaux aux neumes primitifs. C'est une erreur qu'il suflit de signaler pour la rendre évidente.

NOT

niCTlONNAlUE

NOT

lOtu

il d'exprimer la ligure môme des notes de cette espèce de musique ? on employait dans ce cas les expressions de carrée ou de mesurée.

« L'histoire de la nolaCiondc cettemusique embrasse deux intéressantes périodes : celle de la notation noire et celle de la notation blanche.

« La notation noire est la première en date, elle remonte à l'origine môme de la musique mesurée en Europe. L'époque précise de cette origine n'est point connue d'une manière chronologique. Tout ce que l'on sait a cet égard, c'est qu'il y avait, dès la fin du iv' siècle, un chant mesuré (oi-i), rhythmé, essentiellement différent du chant connu plus lard sous le nom de grégorien. Dom Jumilhac dit, en parlant de ce chant : « Il « est certain que Guy Arelin entendoit trop « bien la théorie et la pratique du chant « pour omettre un point si important à la « métrique, et qu'il sçavoit avoir esté si soi- « gncusemenl cultivé par saint Ambroise et « saint Augustin. C'est pourquoy non-seu- « lement il fait mention expresse de ces « chants métriques, mais encore, après avoir « trailé des lignes, des notes el des clefs « avec lesquelles les intervalles doivent eslre « marquez, il témoigne qu'il n'a pas eu « moins de soin de distinguer dans les Pigu- « res de ses notes leur temps et le temps de « leurs cadences que leurs intervalles. »

« Tout concourt donc à démontrer que saint Ambroise et sou disciple saint Augustin, ont introduit dans l'Eglise le chant métrique, puisque saint Augustin lui-môme le dit dans son ouvrage sur la musique; le saint docteur ajoute que l'illustre pontife de Milan suivit en ce point la coutume des peuples orientaux : Secundum morem orientalium partium. (Lib. ix Confess., cap. 7.)

« La constatation dece fait historique, corroboré par le témoignage de saint Augustin, à la fin du ive siècle, et par les enseignements pratiques de Gui d'Arezzo, qui vivait six cents ans plus tard, nous conduit, à des résultats d'une grande importance; c'est :

« 1° Que saint Ambroise a importé dans l'Europe le chant mesuré (encore une fois le chant métrique);

«2° Que cet illustre docteur a imité, en ce point, la musique des peuples orientaux (5i5). »

L'auteur s'appuie ici sur le témoignage de M. Fétis, qui dit (Revue de M. Danjou, 18V6, ji. 225) que de tout temps les chantres de la chapelle pontificale ont conservé quelque chose des règles périodiquesdans l'exécution des hymnes. «Or, poursuit M. Th. Nisard, c'est précisément la mélodie de ces hymnes qui l'orme le fond essentiel du chant ambroisien ; et comme ce chant a toujours été en vigueur,

(544) N'était-ce pas plutôt un chant métrique qu'un chant mesure? ainsi que le dit Jumilhac. La mesure musicale n'existail pas encore, il n'y avait que le chant métrique qui naissait des divers mètres des

Ters- ii j

(545") De la notation proportionnelle au moyen

on peut et on doit dire, pour être dans l'exacte vérité, qu'il a donné naissance à lu musique mesurable des temps modernes, et que, sous ce rapport, il n'était point distinct de l'art mondain (546) »

Je ne sais si cette conjecture n'a pas quelque chose d'exagéré ; mais quant à l'antiquité des chants cadencés et rhythmés, et à leurs rapports avec les chants mondains, voici un texte do l'abbé Lebeuf auquel, ce me semble, on n'a pas fait assez d'attention. Lebeuf, d'après Mabillon, parle d'abord des chants rhythmés «dont saint Adelme, évoque « de Sherbone, en Angleterre, sut adroile- <c ment se servir au yn" siècle pour gagner « à Dieu quantité de peuples. » (Mabill., Sœculo Bene.dicl. iv, part, i, p. 726.) Evidemment, si saint Adelme se servit adroitement de certains chants pour gagner quantité de peuples à Dieu, ces chants devaient avoir beaucoup de ressemblance avec les chants mondains. « A Rome, poursuit Lebeuf, « où les proses sont plus rares, la coutume « étoit aux xn% xm" el xiv' siècles d'en chan- « teràlafindesrepasquele Papedonnoitaux « grandes fôtes à tout le clergé. « (Mabillon, tom. II, Mus. ital., ord. rom. xi, p. 129, ord. xh, n. 35). « Et il est certain que plu- « sieurs Papes conçurent une grande idée « de Notker, moine de Saint-Gai (sic) au x* « siècle, sur ce qu'il en avoit mis en chant « un grand nombre (547.) »

On peut donc conclure d'après ce qui précède que les chants cadencés et rhythmés ont précédé l'institution du chant grégorien et se sont perpétués sans interruption, môme dans l'Eglise; mais revenons à la notation et laissons parler encore M. Th. Nisard :

« Peu a peu on senti lia nécessité de représente r par des signes arbitrai res la durée des sons.

On commença par la notation noire,

écriture musicale d'une grande ressemblance avec celle dont nous nous servons encore dans le plain-chant. Il y eut d'abord des divergences assez considérables, car chaque époque eut son système de notation. Ce fut dans le xn' siècle seulement que les règles de l'écriture musicale prirent un caractère à peu près général d'uniformité, grâce aux travaux de Francon célèbre écolâtre do Liège....» (Th. Nisard, loc.cit. )On peut faire remonter les ouvrages de Francon à la première moitié du xie siècle.

« Le livre qu'il (Francon) composa sur la musique figurée a pour titre : Ars canlus mensurabilis mensurata.per modos jurts et cum allegationibus ad hoc sufficienter inclusis. » (lbid.)

Entre Francon et Jean de Mûris auteur du Spéculum musicœ, 1321, se placent d'autres théoriciens de la musique figurée, ce sont :

âge, par M. Th. Nisard, lire à 50 exempt. ; janvier

(346) Th. Nisard, ibiil.

(517) Dessein d'un recueil d'hymnes nouvelles, nvec les plus beaux chants, selon chaque mesure, par M. Lebecf, Mercure de France, août 1720.

NOT

t)E PLAIN-CHANT.

NOT

WalterOdington, auteur d'un traité de musique composé vers 1217; Jérôme de Moravie, xiii' siècle : Marchetto de Padoue , auteur du Pomerium tnusicœ mensuralir, 1283 à 1310; Philippe de Vilry, à qui l'on doit VArs cujusvis compositïonis de moletis (548).

« L'époque où nous sommes arrivés, continue M. Th. Nisard, pourrait se nommer période de transition entre la notation noire et la notation blanche. En effet, ce dernier élément apparaît déjà dans l'ouvrage de Jean de Mûris.

« Voici , pensons-nous , quelles furent les causes de l'abandon total do la notation noire.

« Depuis longtemps, quelques musiciens se servaient d'encre rouge pour écrire certaines notes dont ils voulaient modifier la valeur; Marchetto de Padoue est le plus ancien auteur connu qui fasse mention de cette particularité. Thomas Morley, écrivain anglais de la fin du xvi" siècle, en donne des exemples dans son livre intitulé : A plaine and rasie introduction on lo practical musicke, etc. Jean de Mûris en parle aussi. Voici ses paroles : « Tempus partim per- « fectuin et partim imperfectum , et rao- « dus continetur in motelo Guarison se- « Ion nature. Et ista sufficiunt de divisions « teraporis et modi. Oua de causa RUBE/E « NOTUUE PONANTUR IN WOTETIS7NE « ID SOLUM VIDEAMUR IGNORASSE, quia « principaliterduabus de causis ponuntur, vel « quiarubeœdealia prolatione mensurantur, « velcanuntur ut in Thoma tibi obsequia, ap- « paret, quia in tenore illius moteti nigrœ ex « lemporeimperfectoetinodo perfeclo cantan- « tur, rubea; vero econtra: vel rubeœ ponun- » tur, quia reducuntur, sub alio modo; ut in « moteto/nar&omepî/ro.Namin tenoroillius « moteti N1GR.E NÔTUL/E SUNT 1MPER- » FlîCTiE DETEMPOREIMPERFECTO, ET « RUBE.E PFRFECT.E DE TEMPORE .< PERFEGTO , VEL RUBE.E ALIQUANDO ■I ponuntur inelegiis etrondellis hue et illuc, « ut ad invicem possint cum aliis perfectio- « nibus computari. Secundo modo rubeœ « ponuntur, ut pronuntiantur in diapason , « ut in inoteto Lampadis osmanuum. Aliquo- « lies vero ponuntur , ut longa ante lon- « gam non valeat tria tempora; vel ut se- « cunda duarum brevium inter longas po- « sita non alteretur ut in tenore : In nova « fert animus. »

« On conçoit sans peine que l'obligation où l'on était d'employer deux sortes d'encre devait être incommode au compositeur et au copiste; et c'est ce qui engagea sans doute quelques musiciens , pour n'employer qu'une seule encre, à remplacer les notes noires pur des notes vides ou blanches, et les notes rouges par des noies noires ou pleines, auxquelles on continua do

donner le nom de notre coloratœ. Ajoutons que les ligures de notes se multipliant pour satisfaire aux progrès do la musique mesurable, il fallut bien écrire en notation blanche les signes musicaux qui, jusque là, avaient été représentés en notation noire, afin que l'on pût distinguer les nouvelles combinaisons de notes d'un mouvement plus vif, qui furent représentées par des ligures noires.

« Les auteurs qui ouvrent, à proprement parler, la période de la notation blanche, sont Guillaume Dufay, né à Chimay, dans le Hainaut; Jean Dunslaple, natif d'Ecosse, et Egide Binchois, que l'on croit avoir vu le jour dans la Picardie.

« Dufay, Dunstaple et Binchois vivaient dans la première moitié du xv' siècle ; leur influence sur les perfectionnements de la notation musicale ne saurait être mise en doute, cpt elle est attestée par Tinctoris, Adam deFulde, Spotaroet Galfori, écrivains qui vivaient à peu près à la même époque. « La période de la notation blanche commence donc dans la première moitié du xv" siècle; elle se modifia dans les dernières années du xvi' et produisit bientôt la notation qui est actuellement en usage (549). » Notation propoutionnri.le. — La notation des xv' et xvi' siècles manquant de signes pour marquer les mesures, il s'ensuivit qu'on ne pouvait distinguer les mesures entre elles que par l'appréciation des valeurs et des proportions de chaque note ; nous disons des proportions, parcequetelle figure changeait de valeur suivant qu'elle avait la queue tournée à droite ou à gaucho, suivant qu'elle était précédée ou suivie de tel ou tel signe. Cette combinaison. les ligatures, des modes, des muances, des prolations, etc., etc, formait ce qu'on a appelé la notation proportionnelle.

NOTATION NOIRE.— Celte notation, qui se composait de notes, dont le plein était marqué à l'encre, remonte au xr siècle. On en trouve les premières traces dans les ouvrages de Francon de Cologne, et elle a élé en usage en France et dans la Belgique jusqu'à la dernière moitié du xv' siècle. Toutefois, vers cette époque, la notation blanche commença de se substituer à la notation noire , ou du moins à se mélanger avec elle. Mais dans les temps voisins du xvi' siècle, il serait difficile do signaler des fragments de notation noire.

A l'égard de la notation colorée (notœ coloratœ), c'est-à-dire composée de notes rouges et noires, elle rentre, comme on va s'en convaincre dans la notation noire.

Marchetto de Padoue, écrivain du xm* siècle, est le p! us ancien auteur qui fasse mention d'un système de notation dans lequel les couleurs ou des signes particuliers

(î>48) Voir, dans la brochure que jeciie en l'analysant, ci i|iii est d'ailleurs reproduite dans la nouvelle édition de Jumilhac, pp. 150-155, les divers points decontesuiion auxquels oui donné lieu, parmi

les savants, tes écrits de Mûris et de J.de Moravie. (549) Th. Nisard, toc. cit. Voir à la suite de celle brochure les auteurs qui ont traité de la nutalioH blanche.

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NOT

auraient servi pour désigner les notes parfaites et imparfaites. Cette notation semble avoir été en usage pendant un certain temps. Un écrivain anglais du xvi* siècle, Morley, fait'mention de cette particularité. Jean de Mûris dit que la notation colorée n'aurait été usitée que dans les élégies et les rondeaux : Notulœ rubeœ aligwmdo ponuntur in elegiis et rondellis, hue et illue, ut ad invicem possint cum aliis perfectionibus computari. On a vu à l'article Notation blanche, que l'obligation d'employer deux sortes d'encre avait probablement inspire à quelques musiciens l'idée de substituer la note blanche ou vide aux notes noires, et celles-ci aux notes rouges. Cest pourquoi qn continua de donner le nom de notation colorée (notœ coloratœ) aux notes noires. La notation rouge et noire ne parait pas cependant avoir été d'un usage très-répandu, et les pièces notées de celte manière, appartenant à cette époque, sont en petit nombre. {Voy. Not. sur la coll. mus. de labib. de Cambrai, par. M. de Coissemakeb, p. 38.)

NOTE. — Le mot de nota a été appliqué dans l'origine à un signe calligraphique pour simplifier les procédés de l'écriture. La note musicale est venue des points neumatiques qui étaient une notation abrégée. Quoi qu'il en soit, on a donné à la chose indiquée le nom du signe qui la représentait. Jumilhac, qui fait celte dernière remarque, nous dit que « Boèce les a ainsi nommées (les notes), et nous a laissé les caractères donl les anciens sa servoient pour les désigner. Aretin (Guido) a semblablement donné le mesme nom de notes aux lettres de spn monocorde ou de sa gamme, et marque toujours la différence des sons et leurs intervalles par les mesmes lettres. L'on a encore attribué le nom de syllabes aux sons, depuis que Guy Aretin en a accompagné ses lettres, afin de faciliter la prononciation des mesmes sons aux enfants à qui il apprenoit le chant. » (Jumilhac, La science et prat. du pl.-ch., part, n.) On voit que l'auteur fait ici allusion aux premières syllabes de chaque vers de l'hymne' de saint Jean-Baptiste : Ut queant Iaxis, etc., elc.

Ailleurs (part, n, chap. IV), l'auteur que je viens de citer dit encore : « Tout ainsi que les lettres ont esté inventées poursignitîer et le nombre et la ditference des sons et des voix, de mesme les notes ont eslé establies pour donner à cotinoistre les mesmes lettres, et consequemment les sons, les voix et les syllabes dont elles sont les signes. C'est pourquoy les notes ne sont autre chose que les signes des lettres, ou des syllabes que l'on employé au lieu des voix ; de mesme que les lettres et les syllabes ne sont aussi que les signes des. voix.

« Le sujet pour lequel on s'est servi aux livres du chant de notes ou de ligures au lieu de lettres ou syllabes, a été afin d'exempter la lettre ou le teste de leur

meslange, de distinguer plus nettement l'un d'avec l'autre, et par ce moyen éviter toute occasion de confondre les lettres du texte avec les lettres qui servent de notes.

« La façon avec laquelle ces notes sont placées n'augmente pas peu cette distinction, et rend leur usage aussi facile que commode. Car au plain-chant elles sont appliquées ou bien sur les quatre lignes par rallelies des lignes du chant, ou bien dans les interlignes des mesmes lignes, ou bien dans l'espace qui est immédiatement audessus ou au-dessous des deux lignes extresmes; tous lesquels espaces joints ensemble font le nombre de neuf, qui peuvent recevoir un pareil nombre de notes ou de voix, auquel chaque mode de chant a acr coutume d'estre borné

« Quand les notes excédent le nombre de neuf (ainsi qu'il a coustume d'arriver aux modes mixtes), l'on change ou transpose la clef sur une autre ligne ou plus haute ou plus basse, suivant que le chant demande à monter ou à descendre , et en mesme temps l'on ajoute un renvoy ou guidon, immédiatement après la dernière note qui prer cède le transport de la clef. »

On sait que les noies grégoriennes étaient les sept premières lettres de l'alphabet A B C D E F G appliquées aux sons la si ut ré mi fa sol, qui sont les noms de nos notes actuelles. Voyez les diverses notes des systèmes de'notationde Boèce, d'Herman Contract. Voyez aussi les figures des notes.

Le nom des notes est venu d'une méthode mnémonique que Guido d'Arezzo avait inventée pour ses élèves, pour apprendre un chaut qu'ils ne savaient pas encore, ad inveniendum ignotum cantum; il leur conseillait de prendre une mélodie déjà connue, et de composer les intonations des notes de cette mélodie connue avec celles du chant qu'il s'agissait de graver dans sa tôte. C'est ainsi qu'il se servait, comme il le dit lui-môme, du chant de l'hymne de. saint Jean-Baptiste :

lit queant Iaxis Resonare lihris Mira gesioniin, Famuli luorum Solve polluti Labii realum, Sancie Joaniics.

« Prenant à cet effet, dit Jumilhac (part, n, chap. 11, p. 86), la première syllabe de ces trois vers saphiques, avec la première qui suit aprez la caesure de chacun de ces trois vers, suivant l'ordre et la proportion des degrez harmoniques qu'avoit lors la mélodie de ces trois vers, qui, en montant de bas en haut, faisoit un hexacorde ou sexte majeure composée de quatre tons et d'un demy ton au milieu des quatre tons, avec une si belle disposition, que les trois espèces de quarte y sont contenues, et que les tonss'yeslevent toujours de bas en haut depuis les syllabes d'ut à ré, de ré à mi, ue fa à sol, et de sol à la. » Voilà l'origine des sept notes ut ré mi fa sol la; quant au si, il n'a pas été ajouté par Jean I.euiaire comme tant d'écrivains l'ont crii.

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Cette erreur a été rectifiée dans des documents que nous donnons au mot solmisatio\. M. S. Morelol a parfaitement éclairci le fait.

NOTE CHANGÉE. — Artifice au moyen duquel une ou deux dissonances se substituaient par un saut de tierce à une consonance que l'oreille attendait et que la suite de la mélodie semblait indiquer. 11 n'est pas aisé de saisir la raison de pareilles combinaisons qui semblent, avant tout, se rattacher à certaines habitudes du chant et à certains ornements selon le goût des chanteurs que les compositeurs cherchaient à satisfaire. M. Fétis cite plusieurs curieux exemples de la note changée. {Voy. surtout son Esquisse de l'hist. de Vharm., pp. 20 et 21, et son Traité du contrepoint et de la fugue.)

Cette figure cessa d'être en usage à la fin du xvr siècle, ce qui semble confirmer ce qui vient d'être dit, savoir, qu'elle était de ces choses qui dépendent du caprice de la mode et des ornements d'exécution.

Le savant théoricien que nous venons de nommer, M. Fétis, ayant à analyser, dans la Revue de M. Danjou, un Ascendit Christus dont il fixe l'époque au xn" siècle, s'exprime ainsi : « Ce morceau offre le plus ancien exemple connu du saut de la dissonance, qui a été appelé plus tard la note changée. Cet exemple se voit au début de la partie qui fait le dédiant ou contrepoint, dans la suite des notes fa, mi, ut, contre fa du ténor; mi, qui fait un intervalle de septième contre fa, fait un saut descendant de tierce sur la quinte. Les anciens auteurs considéraient, dans les cas de cette espèce, la septième comme tenant lieu de la sixte et la quarte comme remplaçant la tierce. La raison de cette règle de note changée consiste en ce que les sixtes et la tierce majeure n'étaient point encore comptées dès lors comme consonnances agréables, et que l'emploi de la septième et de la quarte paraissaient d'un meilleur emploi tonal que ces intervalles considérés dans la musique moderne comme les consonnances les plus douces. De là vient que la sixte n'est employée dans ce morceau, et dans plusieurs autres d'une époque postérieure, que pour le passage à la quinte ou à l'octave, par mouvement conjoint. A l'égard de la tierce majeure, elle n'y apparaît pas une seule fois. »

NOTE FEINTE. — Sous l'empire de l'ancienne tonalité du plain-chant, l'aversion que les musiciens avaient pour la relation du triton ou de la note fa contre si était telle que les maîtres les plus habiles se fusaient une loi d'intercaler des notes altérées, soit par le bémol , soit par le dièse, même contrairement aux conditions tonales du mode clans lequel ils écrivaient, afin de rendre la quarte juste, quelque irrégularité qu'il en résultat d'ailleurs. Ces notes ainsi ajoutées étaient ce qu'on appelait musique ou notes feintes. La musique feinte devait donc son origine à la nécessité où l'on

se frouva pour maintenir en une bonne suite les intervalles diatoniques, ainsi que ledit Jumilhac (part, n, ch. 11), àe feindre certaines notes au moyen d'autres lettres ou d'autres clefs que celles où elles devaient être suivant l'ordre des degrés ordinaires de la gamme ou du système. Musica ficta fingit in qwicunque clave quameunque vocem, consonantiœ causa. (Georg. Rhau , in Mus. pract., cap. 3.) Ainsi, bien que dans certains cas la note feinte apportât une certaine perturbation dans le mode, on préférait cette inconvénient à celui d'offenser l'oreille parla dissonance du triton. Tonum extra naturalem ac primariam ejus dispositionem ductum possu'nus fictum, rel acquisitum appellamus. (FiîANcn., lib. i Pract. mus., c. 8, et lib. ni, c. 13.) Une observation importante se présente ici pour démontrer une fois de plus ce que nous établissons en plusieurs endroits, savoir, que l'ancienne tonalité ecclésiastique a été absorbée par la tonalité moderne, que ces deux tonalités sont incompatibles entre elles, et qu'elles ne sauraient régner; conjointement sur des organes qu'elles modifient chacune d'une façon contradictoire. Quelle est, en effet, la raison qui déterminait les anciens musiciens et les symphoniastes h faire usage de la musique feinte? Nous l'avons déjà dit; c'était l'aversion qu'ils éprouvaient pour la relation de triton, pour toute quarte excédante ; mais aujourd'hui il n'en est pas ainsi. C'est que notre oreille, modifiée par la tonalité moderne, loin d'être blessée par la relation de triton, aspire après elle au contraire, et éprouve, pour ainsi dire, le besoin de la savourer en passant. Ainsi, ce qui était un objet d'horreur pour nos pères est précisément ce qui fait nos délices, et ce qui nous choque si fort actuellement était pour eux une source de sensations agréables. « Ce sont, dit M. Fétis, ces associations étranges qui souvent blessent notre oreille à l'audition de la musique des xv et xvi" siècles, habitués que nous sommes à un autre système de tonalité, et recherchant avec avidité la relation que les anciens maîtres évitaient aveesoin.» [Gazettemusicale du 7 juillet 1850.) Que l'on dise après cela que l'ancienne tonalité n'est pas anéantie et que l'admirable langue que nous a parlée saint Grégoire est encore intelligible!

— Dans le plain-chant, les notes feintes ne doivent jamais être écrites comme leur nom l'indique, pour feindre que l'ordre diatonique ne doit pas être troublé aux apparences, comme dans les muances.

NOTE FRANÇAISE. — C'est le nom qui fut donné au chant romain, lorsque, grâce à la sollicitude de Charlemagne pour établir partout l'unité liturgique, le chant grégorien fut suivi en France, et les Antiphonaires furent corrigés d'après ceux envoyés de Rome. Correcti sunl ergo, dit le Moine d'Angoulême, Antiphonarii Francorum, quos unusquisque pro suo arbilrio vitiaverat, addens vel tninuens; eLomnesFranciœcanlora didice^