I. Euclide divise la Chrèse en qu:itre par

AIG

DE PLAIN-CIIANT.

Ain

lies égales qu'il nomme agogé,p\océ, perteia cl tone.

Aristide Quintilien subdivise Yagogé en directe, rétrograde et tortueuse. L'ugogé directe avait lieu, lorsque le chant procédait du grave à l'aigu. Dans Vagogé rétrograde, la mélodie descendait de l'aigu au grave. 11 y avait agogé tortueuse lorsqu une phrase de chant se dessinait d'une manière oblique

H.Selon Aristide Quintilien l'agogé rhythmique consistait dans la lenteur ou la vitesse du mouvement. (Th. Nisard).

AGONS MUSICAUX. — Luttes musicales ou concours entre plusieurs instrumentistes ou chanteurs pour une place ou un prix proposé.

AGRÉMENTS. — On donne le nom d'agréments, ou mieux encore celui d'ornements, aune multitude de petits détails d'exécution qui servent à donner du piquant à la mélodie

Il est certain que le plain-chant a malheureusement servi de thème aux fantaisies et aux Gorilures des chantres. Certains ordres religieux le maintenaient pourtant dans sa gravité. Le chant des Chartreux était triste et traînant (24); Tordre deCiteaux s'attachait à une grande simplicité ; mais l'ordre de Cluny aimait la variété. (Voy. Traité hist. sur le chant ecclésiast., par l'abbé Lebeuf,

Notker Balbulus a écrit un alphabet des signes explicatifs (litterœ explicativœ) des ornements du chant, lesquels ont été, pour la première fois, élucidés avec bonheur par M. Th. Nisard, dans ses Etudes sur les anciennes notations musicales de l'Europe.

AIGLE. — C'est un registre secondaire dont le but est de faire planer un aigle en présence d'un soleil. C'est une inutilité. Ce registre se trouve dans l'orgue, du resto excellent, de l'église de la garnison, à Berlin. (Man. du fact. d'org.)

Aigle de choeur. — Grand pupitre où l'on place le livre de chant sur lequel le chœur doit chanter, et qui est. surmonté d'une figure d'aigle. C'est ce qu'on appellait cantarium, cantatorium, cantorttm plut eus. On lit dans le rituel Ms. de Saint-Etienne de Toulouse : Ilis peractis, pergunt ordine guo supra ad chorum, etiningressu chori cantor existens nnte magnum cantatorium incipil cantare untiphonam Asperges me, Domine; et sacerdosvadit ad aspergendum...et jinila anliphona, in cantatorio parvo dicit, etc.

(Ap. Du Cange.)

AIGU. — Le son a deux qualités princi-

pales qui sont d'être grave ou aigu. Un son est aigu par rapport à un son plus grave. Un son est d'autant plus aigu qu'il est produit par des vibrations plus rapides.

— Pris adjectivement, ce mot se dit d'un son élevé de l'échelle musicale; pris substantivement , il s'emploie pour indiquer la partie élevée d'une voix ou d'un instrument. C'est dans ce dernier sens que l'on dit : Cette voix passe facilement du grave à l'aigu.

AIR. — Nom générique par lequel on désigne toute pièce de musique pour une voix seule. « Saumaise, dit J.-J. Rousseau, croit que ce mot vient du latin œra, et Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses Etymologies de la tangue française.

« Les Romains avaient leurs signes pour le rhythme ainsi que les Grecs avaient les leurs ; et ces signes, tirés aussi de leurs caractères, se nommaient non-seulement numkths, ruais encore œra, c'est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mol œra se trouve employé dans ce vers de Lucile :

Il ac en raiio?Perversa œra! Summa subductœ improbe!

« Et Sextus Rufus s'en est servi de même.

« Or, quoique ce mot ne se prît originairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le mèuib usage qu'on avait fait du mot numerus, et l'on se servit du mol œra pour désigner le chant même ; d'où est venu, selon les deux auteurs cités, le mot français air, et l'italien aria pris dans le même sens.

«Les Grecs avaient plusieurs sortes d'airs qu'ils appelaient nomes ou chansons Les l'ornes avaient chacun leur caractère et leur usage, et plusieurs étaient propres à quelque instrument particulier. »

La musique moderne a aussi desoi'r* dont la forme est très-variée.

L'auteur de Y Entretien des musiciens (Auxerre, 16W) donne au mot air une signilication particulière, et qu'il n'est pas aisé de définir; air, suivant lui, serait synonyme de mouvement et de vivacité. Voici comment il s'exprime :

« Les Picards en ce pays ici sont les plus estimés en la composition approchant beaucoup de l'air de Provence, car comme l'on dit que nous avons la teste proche du bonnet (25), on dit aussi d'eux qu'ils ont la teste eaude (p. 151). » Il dit aussi dans un autre endroit, en s'adressant à un confrère maître de chapelle: « Ne laides plus de musique si triste ; contentez le public, en meslani

(2i) TRISTESSE DU CHANT DES CHARTREUX.

lnundalio voris. Slalula anliqua Carlusiensis or-

dinis, part, i, cap. 59 : « Quia boni monaclii olliciwn est plangere potius quam canlare, sic cantemus voce, ni plancius, non canins dclectatio sil in corde : quint gratis prxvcnienle poierit ficri, si ea,quœ cantando

delectaiioncm affermit, ampuientur, ut est fractio et inundalio vocis , et geminatio puncti, et sinttna, qu.i' potins ad curiosilaleni attinent, quam ad simplicem canlum. (Varias intelligo voi is inflexiones, quas vulgo roulades appellainns.) > Apiul Du Cange. (25) Gante/., comme on sait, était provençal.

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l'art avec Voir (p. 269). » Dans ce dernier passage, le mot art paraît s'appliquer à une qualité des compositeurs du Nord, tandis que le mot air n'est appliqué par lui qu'aux compositeurs méridionaux. Art effectivement implique l'idée d'une combinaison , d'un calcul artificiel ; air signifierait quelque chose de spontané, de vif et de naturel. Cette interprétation justifierait l'étymologie du mot air que M. Paulin Paris, dans son Romancero français, fait dériver du verbe ire; c'est dans ce sens qu'il dit Yair d'une chanson, un bel air. Les Espagnols disent aussi : Musica ayrosa, 6 de buen ayre : buen ayre de la cantufia. (Cero.ne, p. 238 liv. cap. 2G.) AJOUTÉE ou Acquise, ou Surnuméraire adi, pris substantivement. — «C'était, dans la musique grecque, la corde ou le son qu'ils appelaient Proslambanomenos.

« Sixte ajoutée est une sixte qu'on ajoute à l'accord parfait et de laquelle cet accord ainsi augmenté prend le nom. »

(J.-J. Rousseau.) AL, dans l'aphabet de Romanus, signifiait que la voix devait s'élever aux [dus hautes notes du mode.

A LA Ml RE. — Résultat de la combinaison des quatre premiers hexacordes superposés dans leur ordre, et se rencontrant au degré du second la de l'échelle des sons, comme on peut le voir dans le tableau que nous donnons aux mots Muances et Solmisation. En d'autres termes, cela signifiait que le second A d« l'échelle des sons était, dans le système des muances, appelé tantôt la, tantôt mi, tantôt re, selon qu'il était solfié suivant la propriété de nature, suivant la propriété do bémol, ou suivant la propriété du bécarre.

— A la mi re, a mi la, ou simplement A , sixième son de la gamme diatonique et na turelle, ou la dixième corde de l'échelle diatonico-chromatique.

ALIQUOÏES. — Expression géométrique qui, employée en musique, désigne les sons concomitants ou secondaires qu'un corps sonore, mis en vibration, l'ait entendre en môme temps que le son principal. En effet, quand une corde vibre, l'ouïe ne perçoit d'abord qu'un seul son; mais pour peu qu'on y prenne garde, on distingue plusieurs sons secondaires : d'abord la quinte, puis la tierce, puis l'octave et la double-octave. ALLA BREVE. — «Terme italien qui mar que une sorte de mesure à deux temps fort vite, et qui se noie pourtant avec une rondo ou une blanche par temps. Elle n'est en usage que dans la musique d'église et les solfèges. Elle répond assez à ce que l'on appelait en France du Gros-fa. »

(J.-J. Rousseau.) ALLA CAPELLA. — Cette expression signifie la môme chose qu'a//a brève, par la raison toute simple qu'on n'emploie ce mouvement que dans les églises ou chapelles.

ALLA FRANCESE. — Mots italiens qui veulent dire à la française, et que les Allemands inscrivaient en tète de certains morceaux, vers !a fin du dernier siècle, pour

indiquer un staccato d'un mouvement modéré.

ALLA MENTE. —On appelle en Italie con I repoint alla mente un contrepoint improvisé sur le plain-chant, genre monstrueux et barbare qu'on a nommé en France chant sur le, livre. Le savant auteur des Mémoires sur Paleslrina, l'abbé Baini, ayant consacré une partie de ses travaux à l'analyse des formes que ses compatriotes ont données aux divers genres de musique, nous lui emprunterons ce qu'il a écrit sur le contrepoint alla mente. Puis, nous ferons suivre son article de quelques réflexions. — Dans la musique purement vocale, dit-il, la composition alla mente, c'està-dire une improvisation chantée à une ou plusieurs parties sur une mélodie donnée du chant grégorien, est un style qui remonte très-haut. J.-R. Doni en fixe l'origine entre les xn° et xiii' siècles; il semble pourtant qu'on peut la reculerjusqu'auxr,car lemoineHucbald, fort habile musicien, dans sa Musica enrichiriadis, parle d'harmonies à trois e.t à quatre parties composées sur le plain-chant et formées de consonnances successives de quintes, de quartes et d'octaves. Le seul livre de chœur suffisant à cet effet, il n'était certainement pas besoin d'écrire de telles compositions. Elles pouvaient donc être nommées, et elles étaient en effet des compositions alla mente.

De même, d'autres contrepoints alla mente beaucoup plus compliqués que ceux d'Hucbald furent enseignés dans le chant mesuré par Francon de Cologne, écrivain du xr siècle; etd'autres encore dans la seconde moitié du xur parElie de Salomon, et par le célèbre Marchetto de Padoue. Jean de Mûris se plaignait des contrepoints alla mente de son temps, vers 1320; aussi dans sa Somme, s'appliqua-t-il à en indiquer déplus réguliers. Le Pape Jean XXII, dans le décret daté d'Avignon, 1322, prohiba entièrement les contrepoints modernes alla mente et ne permit, dans les solennités, que ceux dont l'usage remontait au ixc siècle. Le contrepoint alla mente moderne se maintint cependant en dépit de la prohibition pontificale et se pratiquait môme dans la chapelle papale dès le commencement du xv' siècle sous le nom de plain-chant majeur.

Dans le xvi" siècle, alors que tous les chanteurs étaient, comme on sait, en môme temps compositeurs, ce contrepoint servit non-seulement à mettre en lumière toutes les ressources possibles de l'art, mais encore dépassa bientôt les limites de la modération. 11 ne se contenta plus d'orner le seul plain-chant : il prétendit ajouter mélodie à mélodie dans la musique figurée ot devint ainsi la chose la plus impertinente, la plus ridicule et la plus compléteiiicntdigned'étre oubliée. D.Nicolas Vicentino s'étudiaà signaler les principaux défauts des contrepoints alla mente qui figuraient dans le plain-chant, afin de rendre ce genre île composition plus régulier et plus agréable. Ses efforts furent inutiles. De sou côté, Zarlino ne tarda pas à morigéner ces musiciens qui se glorifiaient

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DE PLAIN-CIIVNT.

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de composer, à J'improviste ou alla meule, une nouvelle parlie dans les œuvres à plusieurs voix de la musique figurée, et prétendit que cela ne pouvait se faireque dans les compositions à deux voix, en ajoutant à la première une partie d'improvisation; il dicta des règles sages à suivie, proposa de beaux exemples à imiter. Mais rien ne put arrêter le mauvais goût des exécutants, qui, n'ayant en main qu'une véritable pauvreté, la revêtirent d'inventions de plus en plus étranges. Les frères Nanini, Rocco Hodio, Antonio Brunelli et Adriano Banchieri, qui depuis prirent à tâche de réformer ce genre de composition improvisée, eurent beaucoup de mal et fort peu de résultats.

Le contrepoint alla mente s'étant généralisé vers la fin du xvT siècle, tant sur les mélodies du plain-chant que sur les compositions de la musique figurée, les instrumentistes se piquèrent aussi d'en faire l'essai. La nouveauté ne déplut pas, et passa bien vite de l'essai à l'exécution , des académies particulières a la musique d'église. Les compositeurs n'eurent plus besoin de mesurer leurs forces dans les œuvres de musique vocale. Les soins par lesquels Zacconi s'étudia à préciser l'extension et la nature des divers instruments d'après la nature et i'étenduedes voix furent jugés complètement inutiles. On regarda comme trop incommode de transcrire toutes les parties de l'harmonie; il suffisait d'un seul exemplaire de la parlie grave de la composition à exécuter, pourvu que les instrumentistes accompagnassent les chanteurs suivant leur caprice et leur plaisir. Agostino Agazzari écrivait pour la justification descompositeurs : « Ali! s'il fallait placer et classer toutes les œuvres qui se chantent dans l'année, dans une seule église de Home, où l'on fait profession de concerter, on n'aurait pas assez de la bibliothèque d'un légiste ! »

Cependant , tant que les instrumentistes se maintinrent dans certaines bornes, la nouvelle méthode fut supportée. Mais la manie de se distinguer finit bientôt par tout perdre. Les concertations de musique dégénérèrent bientôt en horribles cacophonies. Une lutte scandaleuse s'alluma entre les instrumentistes et les chanteurs. Chacun s'efforçait de se montrer le plus téméraire, et tous ensemble représentaient une année en déroute. On voulut remédier à un aussi grand mal en chiffrant la musique et en marquant des signes de dièse, de bémol et de bécarre les accords simultanés de la musique vocale et leur succession; mais, dans ces repaires cle serpents, tout se changeait en venin. Les compositeurs se virent donc contraints de guérir le mai par l'amputation. Le silence fut imposé aux instrumentistes; les maîtres commencèrent au xvc siècle à écrire la partie de chaque instrument, laquelle servit d'introduction au chant, en ménageant aux chanteurs un repos au milieu et une conclusion à la fin, comme on peut le voir dans plusieurs compositions d'Emilio del Calvaliere, d'Agoslino Agazzari, do Domenico

Allegri, de Gio. Fraucesco Anerio, de Girolamo Kasperger, de Camillo Corlellini , de Stefano Landi , de Claudio Monleverde et autres.

En sorte que cette capricieuse manière de jouer alla mente prit fin vers 1625 presqu'entièrement, après avoir duré un peu inoins de quarante années. Je dis presque entièrement, car on trouve quelques traces, bien que rares, de cette instrumentation allamente jusqu'en 1674. Le frère deD. BonifacioGraziani qui avait été maître de chapelle du Jésus et du séminaire romain, fit alors imprimer à Home par le successeur de Mascardi les Inni vespertini, œuvre posthume dudit Graziani qu'il dédia à Benoîte-Henriette-Philippine, duchesse de Brunswick et de Lunebourg. On y lit, p. 59, l'avertissement suivant : « Si le virtuose professeur veut joindre les symphonies aux hymnes, il pourra les tirer facilement de là basse continue des mômes hymnes. » — Cette basse était exactement chiffrée. Ce fut, à nia connaissance, termine Baini, la dernière étincelle du contrepoint alla mente dans la musique instrumentale. [Mcmorie sloricocritiche délia vila e délie opère di G. Pierluii/i da Palcstrina; Roma, in-4-% 1828, t. l'r, p. 121 et suiv.)

—Maintenant, sans nous arrêter à relever les détails erronés qui fourmillent dans cette citation, nous ferons observer que le contrepoint alla mente remonte beaucoup plus haut que ne le pense Baini. Les anciens Grecs, en magadisant certaines de leurs mélodies, nous en offrent l'origine. Les symphonies et les diaphonies dont parlent saint Isidore de Séville et Hucbald n'étaient pas aulre chose que des contrepoints alla mente. Ceci est tellement vrai que Rémi d'Auxerre, contemporain d'Hucbald , nous donne, dans les manuscrits de ses ouvrages, des exemples en neutnes des différents genres de symphonies, dans lesquels les mélodies seules sont indiquées, la notation des parties harmoniques étant parfaitement inutile. L'instrument appelé organistrum, et qui semble avoir été pour les premiers chrétiens occidentaux un perfectionnement des inagadis des anciens Grecs , permettait d'improviser les symphonies à la quinte et à l'octave par mouvement semblable. Quant à la diaphonie primitive, elle était d'une telle facilité d'exécution, les règles eu étaient si claires, qu'il était également facile de l'improviser.

Nous remarquerons en second lieu que Francon de Cologne, Marchetto et Jean de Mûris n'ont point enseigné le contrepoint alla mente , mais le contrepoint écrit appelé lies facta par les anciens et notamment par Tinctoris.

En troisième lieu, ce n'est pas contre le contrepoint alla mente que Jean XXII a lancé son décret ; mais, d'une part, contre l'accouplement, dans le même morceau, des paroles inconvenantes françaises et des textes liturgiques; et, d'autre part, contre les novateurs du siv" siècle qui employaient