OP.G

DE PLAIN-CIIANT.

OIIG

« et au Nunc dimittis, si c'est la coutume, •• et aussi à l'antienne De beata qui termine « cet office. Si l'évèque.qui doitofficierso- « lennellement, se revêt des habits sacrés « pendant qu'on chante Tierce, on pourra « loucher l'orgue pendant cette partie de « l'office, et l'organiste aura soin, confor- « mément à l'avis de Paris de Crassi (liv. i, « ch. 17), de la prolongerou del'abréger, de « manière que l'évoque ne soit pas obligé « d'attendre la fin, ai de se presser pour « y arriver plus tôt. Le même auteur traite « ce point d'une manière plus étendue en " son second livre, ch. 2 : Je dois avertir ici » que dans tous les cas où l'orgue fait en- « tendre des versets de musique figurée « alternés avec le chant, une personne du « chœur doit dire à hante voix, pendant « que l'orgue joue, les paroles qui ne se « chantent pas.

« Aux vêpres solennelles (où l'on redou- « ble les antiennes) il est d'usage de tou- « cher une pièce à la tin de chaque psau- « me, après le verset, Sicut erat, pour * remplacer l'antienne que l'on ne répète « pas; ainsi l'indique Bauldry dans son « Manuel, i" partie, ch. 8, n° 4.

« A la messe solennelle, l'orgue com- « menceàjouer aussitôt que le célébrant « sort de la sacristie, et continue jusqu'à ce « qu'il soit arrivé à l'autel ; aussitôt qu'il a « cessé, le chœur commence Vintroït. L'or- « gue alterne pendant le Kyrie elle Gloria; « il joue encore après l'épître, mais non au « graduel (563). S'il y a une prose, il l'al- « terne avec le chœur. Il joue depuis I'offer- « toire jusqu'à la préface ; mais aussitôt « qu'elle est commencée, il cesse entière- « ment de se faire entendre. Depuis quel- « ques années, s'est introduit dans plusieurs « églises l'abus d'accompagner le chant de « la préface avec l'orgue adouci, et cela « contre le rite de l'Eglise, qui l'exclut ab- « solumenl pendant que le prêtre chante à « l'autel. On touchera encore alternative- « ment au Sanctus, et ensuite avec plus de a gravité pendant l'élévation ; on alternera « l'Agnus, et l'on poursuivra jusqu'à l'orai- « son dite postcommunion. On touchera en- « core à la fin de la messe, et si c'est un « évêque qui a célébré, on continuera àjouer « jusqu'à ce qu'il soit sorti. La même rc- « marque s'applique à la fin de l'office cé- « lébré en présence de l'évêque. Voyez sur « cet article le cap. quœ ad officia divina « pertinent du cinquième concile de la pro- « vince de Milan, tenu sous saint Charles o Borromée.

« Quant au chant du symbole, le Céré- « monial des évêques défend d'y faire al- « terner l'orgue, afin qu'il demeure intelli- ,« gible (564;.

« Saint Charles, dans le troisième concile « de Milan, recommande la même chose

(565) c Je trouve une note sur le concile de Reims, c!e 155i, qui défendrait l'orgue aux Credo, Gloria in txcelsis et Sanctus, et le permettrait au contraire

dans les proses, i (564). « Sed cum dicilur symbolum iu missa, non

« (cap. De iis quœ pertinent admisse? sacri- « ficium). Dom Martène (Deantiquis Ecclesiœ « ritibus, t. 1, ch. 4, art 5, n" 10) loue la « coutume de l'Eglise de Sens, dans laquelle « le symbole ne se chante pas à deux chœurs « alternatifs comme dans les autres églises, u mai* tout entiei par les deux chœurs réunis, a en signe, dit-on, de l'unité de fui. De tout « cela il est advenu qu'en beaucoup d'en- « droits, où l'on fait usage du chant grégo- « rien, l'orgue s'est trouvé tout à fait exclu « du symbole.

« Cependant, si je ne me trompe, il mesem- « ble que des dispositions précitées et spé- « cialement de celle du Cérémonial dos évô- « ques, on ne peut conclure à une prohibi- « tton absolue de l'orgue dans la circonstance « particulière dont il s'agit. Elles se bor- « nent à prescrire que cette partie de la « messe soit chantée de suite et sans inter- « ludes, afin que Tonne perde pas le sens des « paroles ; ce qui certainement n'emporto « pas l'exclusion du son de l'instrument. <> Si donc on veut faire chanter le symbole « tout entier par les deux côtés du chœur « et l'accompagner par l'orgue, en telle fa- « çon que les paroles soient entendues des « assistants, je suis d'avis qu'on peut le « faire sans aller contre les prescriptions do « l'Eglise

« On demande si dans les lieux où s'est « introduit l'usage de l'orgue aux messes « de Requiem, on peut lo continuer. Il faut « répondre, avec la sacrée congrégation des « Rites, qu'on le peut, pourvu que legenre de « musicjueadoptésoit d'un effet lugubre(565).

« Enhn, l'on doit avertir que l'orgue n'ait « pas à répondre Y Amen, mais qu'il laisse « ce soin aux voix. L'abus du contraire s'est « introduit il y a longtemps en beaucoup « d'endroits de nos provinces, et il persiste « encore, malgré la discordance choquante « qui se trouve presque toujours entre « cette réponse et le chant du prêtre. »

« Telle est l'instruction que nous fournissent sur celle matière le Cérémonial des évêques, les auteurs les plus accrédités qui ont écrit sur les rites ecclésiastiques, et la pratique des Eglises primaires de Rome. On doit donc faire en sorte de s'y conformer. » — {De l'orgue, pat M. J. Régnier, pp. 391 à 396.)

— « Dans son Explication de la Messe, lo P. Lebrun, célèbre liturgisle, dit : « La ru- « brique marque expressément qu'aux « messes solennelles lo prêtre doit chanter « la préface et le Pater. Ce qui suffit pour « condamner l'usage, ou plutôt l'abus des « églises où le célébrant fait chanter laïc préface et le Pater par l'orgue. La préface o doit être entendue de toute l'assemblée, « parce que c'est une exhortation mutuelle « du prêtre et du peuple à rendre grâces à o Dieu, à qui l'on demande de pouvoir

est intermiscendum oiganum ; sed illud per cliorum cantu intelligibili proferatur. > (Cap. 28.)

(565). «Organorum pulsalio tono lugubri permiui potesl in inissis deluiiclorum. i (tn Suvoncm. 31 mari. 1029.)

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org

« joindre nos voix a celles des anges pour « dire tous ensemble : Saint, Saint, etc. » Il ajoute dans une note : « Je ne puis m'en- « pêcher de marquer ici la surprise où je « fus d'entendre en plusieurs églises d'AI- « lemagne et de Flandre (juillet et août 1714) <• que le célébrant ne chantait que les deux e ou trois premiers mots de la préface que « l'orgue poursuivait et continuait à jouer « pendant que le prêtre récitait tout bas le « reste de la préface et le canon ; après quoi, « il interrompait l'orgue en disant : Per « omnia sœcula sœculorum ; et cessait tout « d'un coup après avoir commencé le Pater, « pour avancer tout bas, et céder le chant « au jeu d'orgue. Il y a longtemps que cet « abus a commencé en Allemagne et qu'il « ya été condamné. Le concile de Bâle en « 1431 ordonna que ceux qui continueraient « cet abus seraient punis... Abusum aliqua- « rùm Ecclesiarum in quibus credo in bnuu « deum quod est symbolum et confessio fidci o nostrœ, non complète usque in finem canta- « tur, aut prœfalio seu oratio Dominica « obmittitur. Abolentes statuimus ut qui in « his transgressor inventas fuerit, a suo » superiore débite castigelur... (Sess. xxi, « n. 8. Conc. 12, coll. 534.) — L'Agenda de « Spire de 1512- recommande au prôlre de « chanter jusqu'au bout la préface et l'o- « raison dominicale... Ut vos ipsi Prœfatio- « nem et oralionem Dominicain, nisi urgens « nécessitas exegerit, ad finem cantetis. Le « concile de Cologne représente que c'est « une mauvaise coutume de quelques « églises d'omettre ou d'abréger le chant « de l'épître, du symbole de la foi, de la a préface et du Pater; c'est pourquoi il « ordonna de chanter distinctement et in- « lelligiblement toutes ces parties de la « messe, à moins qu'une cause importante

n'obligeât

d'abréger le chant. Il est irrégulier d'omettre dans l'office les parties « principales pour le plaisir d'entendre « l'orgue et les chanteurs... Jam et illud a. nonrectefit. (Cotte. Colon, aun. 153C.) Il y a « lieu d'espérer que tant de décrets seront « exécutés dans tous les Etats de Son Al- « tesse Electorale de Cologne. C'est là « principalement où j'ai vu qu'on ne disait « que les deux premiers mots du Pater, * pour laisser jouer des fantaisies sur l'or- « gue. » Il est à remarquer que parmi les choses principales dont le concile recommande le chant exact et intelligible, il compte l'épître, le Credo, la préface, l'action de grâce, le Pater, et non l'olfertoire. Donc, encoro une fois, les organistes, fidèles à l'esprit de leur art comme à celui de l'Eglise, doivent soigneusementeonserver pour le jeu de l'orgue, cet intervalle solennel, et le défendre contre tous les empiétements. » (De l'orgue, par M. J. Régnier, p. 540.)

Jusqu'à la fin du xvr siècle, en Italie, l'orgue n'accompagnait pas le chant, la fonction de l'organiste consistait à préluder et à répondre au chant dans les intervalles. Dans l'éloge d'Hofhaimer, Ottomaro Luseimo dit que ce puissant organiste transpor-

tait jusqu'à l'ivresse l'empereur Maxlmilien lorsque dans les saints offices il préludait sur l'orgue : Citjus illc aures tenet quolies organo sacris preecinit, trahitque svmul quolubet. (Musurgia, p. 15), et Landino voulant absolument appliauer à l'orgue les vers suivants du Dante :

Qiiando a cantar con organi si slca Cli' or si, or nô, s'intendon le parole. (Purg., cant. 9.)

les explique ainsi, conformément à la coutume de son temps : « Le poète feint avec raison que les bons esprits chantèrent à son entrée, puis il suppose que cette hymne (le Te Deum) se chantait, un verset avec la voix, l'autre verset avec l'orgue, d'où résultait que, dans la voix de ces esprits, les paroles s'entendaient mais non dans le son de l'orgue. » Cette ulternalion du chant figuré et du son de l'orgue est encore plus clairement établie dans un écrit anonyme signé des initiales D. B. à la dale du 25 septembre 1654, et imprimé à Rome par Mauritio Balmonti, en 1655 sous le titre suivant : Dubbi quali furono proposti sopra lamessa, panisquem egodabo, delPalestrina, etc., a quali si risponde in forma di dialogo. D'après cet écrit, les compositeurs divisaient les messes purement vocales en plusieurs parties et terminaient la première à la quinte du ton adoplé, la seconde partie à la quarte, etc., pour permettre aux organistes de jouer dans les intervalles du chant en divers tons : Dal Palestrina fu osservato (corne che fu tanto perito) di finir sempre nelle mediazioni, le parti intermedie, per variar le consonanze, et le cadenze; acciochè l'organista polesse aver regola cerla, per rispondere

al choro, corne conviene Et benchè Vcn-

trata délia Gloria non consona, ne si accorda con la clausula délia mediazione, che è Filius Patris : consona perd col finale del terzo Kyrie, appresso il quale seguita : ed in questa forma continua tutta la messa, acciochè l'organisla possa rispondere, corne è ogbligalo (p, 26). (Memorie storico-critiche, t. 1", pp. 147-148.) De là vient que dans les ouvrages de Giovanni Matteo, Asola, du P. Adriano Banchieri et d'autres auteurs didactiques, on enseigne aux organistes la manière de répondre au chœur, c'est-à-dire de jouer dans le ton sur lequel se termine le chant, et non dans le ton principal. Néanmoins, dans le chant choral de la psalmodie, les organistes accompagnaient quelquefois le chœur, comme on peut l'inférer de la nouvelle racontée par Doni l'ancien, où l'on lit : « J'ai dernièrement remarqué aux vêpres de ma paroisse, quand ou touche l'orgue et qu'on chante le Magnificat que tout le monde se lève, etc. » Mais, je le répète, cela n'avait lieu que dans le seul plainchant etdans le chant des psaumes, et no peut ni ne doit s'appliquera la musique figurée.

ORGANISTES DE L'ALLELUIA. — Nom que l'on donnait dans quelques églises à quatre chantres qui organisaient V alléluia, c'est-à-dire qui chantaient Valleluia en parties harmoniques. (Voir M. Fétis, Epoques

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caractéristiques de la musique d'église, 1" article , Revue de tnus. relig., mai 18V7, p. 181.)

L'abbé Lebeuf cite un manuscrit du xiu' siècle, où il est dit, à propos de l'établissement d'une fête qu'il ne désigne pas : « Clerici, qui inlererunt missœ, habebunt videlicet quilibet duos denarios; et Organiste Alléluia, si quatuor fuerint, duos solidos, siorganizetur ; scilicet quilibet sex denarios. « Les quatre chantres de l'alleluia sont appelés organistes de l'alleluia, parce qu'ils organisaient le chant.

« Or, qu'étoit-ce qu'organiser le chant? C'étoit y insérer de temps en temps des accords à la tierce. » (Traité sur le chant ecclés., p. 76.) Ici Lebeuf explique qu'un des deux chantres chaulait un alléluia en faisant à la terminaison deux ou trois notes au-dessous de la finale, tandis que l'autre chantait le même alléluia en faisant à la terminaison deux ou trois notes au-dessous de la même finale, et il donne des exemples d'un alléluia et d'un répons-graduel, puis il continue : « Il est visible que deux chantres basse-contre chantant en même temps ces deux parties, qui sont un peu

----r— ."-------> n — i- pares aux nouons que nous avons uujuui-

diilerentes sur les dernières syllabes...., d'hui de ceUe belle science, nous paraissent

que c'étoit l'ancien usage, môme a Lyon, aux grandes fêtes. C'est ainsi qu'une petite minutie d'usage conser.vée sert à expliquer des titres qui sans cela resteroient inintelligibles, et dont l'obscurité jetteroit dans des méprises étonnantes. » (Ibid., p. 78-79.)

Du Cange cite : Necrolog. eccl. part. Non. Jul. : Et quatuor clericis qtii organizabunt atleluya cuilibet sex den.

ORGANISTRUM. — Du Cange désigne ainsi le lieu de l'église où les orgues sont placées. 11 cite Galberlus in Vita Caroli comit. Vlandrice, (.ap. 4 : Se in organistro, scilicet in domicilio quodam organorum Ec< clcsiœ occultavcrat.

ORGANUM.— Vorganum, selon Francon, est ce qu'on appelle la musique mesurée en partie. Dividilur aulem mensurabilis musica in mensurabilem simpliciter et partim mensurabilem. Mensurabilis simpliciter est discantus eo quod in omni parte, suo tempore mcnsuralur . Partim mensurabilis dicilur organum pro tanlo quod non in qualibcl parle sua mensuratur (566). »

— Les premiers essaisde l'harmonie, comparés aux notions que nous avons aujour-

il résultera de ces différences un accorda la tierce. Si alors on vouloit triplu?n ou organum triptu7n, un troisième chantre hautecontre chantoit à l'octave la partie du premier chantre; et si on vouloit du quadruplum ou organum quadruplum, une hautecontre chantoit à l'octave la partie du second chantre. Voilà ce que c'étoit que les quatre organistes de l'alleluia, et tout de même au verset du répons-graduel, ou des répons des vêpres; car il faut observer que les anciens titres d'où j'ai puisé ce que je dis, ne marquent point d'organisation dans les parties de chant qui sont sur le compte du chœur.

« Je ne dois point celer ce qui m'a conduit à découvrir la véritable signification de cet organum, de ce triplum et de ce quadruplum. J'étois à Autun en 1724, le premier jour de septembre à la Saint-Lazare, fête patronale de la cathédrale Des quatre personnes en chappes qui entonnèrent l'in- Iroïlde la messe GaudcamiWjdeuxchantèrenl:

bg.i PE^

ris-

ettes deux autres :

inP

Gaùdea

Gaudea mus

« On observa la même chose à toutes les intonations qui se faisoient par plusieurs voix, et aux finales de versets qui indiquoient la réclame du chœur. On m'assura

(566) Ce texte de Francon était resté absolument inintelligible , et par son obscurité avait mis aux abois les commentateurs qui avaient essayé de l'interpréter, lorsque Bouée de Toulmon, à force de compulser des manuscrits, parvint à le rectifier. Effectivement, la négation non qu'on lit dans la se- CMii'cp.irase, ayant été omise par Gerberl dans son texte de Francon (Scriptoret certes., vi;l. 111, p. 2), il devenait impossible de saisir la distinction que Francon établit entre le dédiant et t'organum Bouée de Toulmon rectifia la phrase par la restitution du mol non, et. par ce moyen, non-seulement le sens

avec raison fort informes et fort grossiers. Nous avons peine à comprendre qu'ils aient pu sembler, je ne dis pas agréables, mais supportables à une oreille humaine. Cependant, à en croire les écrivains du moyen âge qui ont pu juger par eux-mêmes de l'effet de ces premières ébauches de notre art, ces rudiments exerçaient déjà un grand charme sur les organes. Un des vénérables patriarches de la science de l'harmonie, Hucbald, connu dans l'histoire sous le nom do Monachus Elnonensis, parlant de diverses successions de quartes et de quintes, c'est-àdire de ce que l'amalgame des sons peut présenter de plus insupportable pour l'oreille, s'écrie dans son enthousiasme: Videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione Cbnccnlum !

Des écrivains modernes se sont fort agréablement moqués du goût barbare des auditeurs do ce temps-là. Ils se sont beaucoup lamentés sur ce que les fondateurs de l'art étaient à ce point disgraciés de la nature que les perceptions de leur oreille pussent les abuser jusqu'à leur faire prendre pour des intervalles agréables les intervalles les plus rocailleux. Il est fort aisé, aujourd'hui que la science est sinon fixée, du moins arrêtée dans ses bases et ses parties essentielles, de s'égayer sur la rudesse de goût

de la phrase a acquis un degré île clarté satisfaisant, mais encore il est fortifié par un texte d'un écrit- de Jean de Mûris où il est dit : • Et proplerea canins hic mensurabilis dicilur, quia in eo distincte voies Siiuul sub aliqua lemporis morula cerla \el ituertn profernnlur. Dico aulem inccrla propler organnm duplum quod ubique non est cerla lemporis mensuia, mensuralum ut in tloraiuris, in penullimis, ubi supra vocem unain tenoris in discanln mullœ sonantur voces. » Vox esi ici pris pour nota, ce qui semblerait dire, comme l'observe BotUx de Toulmon, que le reste est un faux-!.ourdou,

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•les premiers théoriciens. Mois si nous faisions le moindre effort pour nous transporter en esprit à leur époque; si nous considérions les diverses modifications que le goût doit subir eu égard aux divers degrés de culture de l'oreille; nous penserions qu'à leur place nous eussions admiré comme eux, sans doute, des choses qui maintenant nous feraient saigner le tympan; non que notre organisation eût été pour cela malheureuse, mais parce qu'elle n'eût pas été suffisamment exercée. De nos jours, la musique est tellement répandue, que, chez les gens mêmes qui n'en possèdent pas les premiers éléments, l'éducation de l'oreille se trouve formée par l'habitude d'entendre, et les successions de quartes et de quintes d'Hucbald révolteraient ces gens-là comme nous, sans qu'ils pussent néanmoins expliquer la cause de leurs sensations. Mais les musiciens du ■%' siècle étaient, sous ce rapport de l'éducation de l'oreille, bien moins avancés qu'un homme du peuple de notre temps, au moins en ce qui concerne l'instinct harmonique. Il n'est pas nécessaire de se livrer à de profondes méditations sur l'attrait de la musique en général et la nature de l'organisation humaine, pour comprendre le charme que l'on dut éprouver d'abord à l'audition de deux sons simultanés, après surtout qu'on avait cru pendant si longtemps que toutes les ressources de l'art se bornaient à des successions mélodiques de sons, et cela dans toute la chaleur de la découverte de ce nouveau principe. Et quant à la dureté des intervalles de quintes et de quartes, il faut remarquer qu'ils ne nous paraissent tels que parce que nous sommes façonnés dès longtemps à toutes les délicatesses, je dirai presque, à tous les raffinements de notie tonalité; que ce n'est que parce que notre oreille peut comparer et classer entre elles tontes ses perceptions, que nous avons établi des distinctions entre les accords. Du reste, il faut observer encore que les musiciens du moyen âge, tout en faisant des choses prohibées aujourd'hui, ne faisaient rien pourtant qui ne soit dans l'essence même de l'art, puisque leurs successions de quartes et de quintes sont admises par nous, soit comme fractions d'harmonies pius complètes, soit comme accords auxquels nous faisons subir ce qu'on appelle une préparation.

J'ai insisté sur ce point, parce que rien ne me semble à la fois plus étroit et plus faux nue de prétendre juger les choses d'auirefoisavec les idées, les sentiments et les préjugés du jour; que de supposer que les anciens ne pouvaient avoir d'autre manière deseniir que la nôtre; dispositionfatale qui, s'il m'est permis de le dire ici, a induit en bien des erreurs, et dans des sujets plus importants et plus graves que celui qui fait l'objet du présent travail.

Enfin, si je puis souffrir que l'on accuse

nos pères en harmonie de s'être trop laissé préoccuper par les systèmes des Grecs, je ne puis souffrir qu'on leur reproche de n'avoir pas assez tenu de compte des jugements de l'oreille, attendu, premièrement, que ces jugements de l'oreille ne pouvaient être il y a huit cents ans ce qu'ils sont aujourd'hui, et, secondement, que ce prétendu jugement de l'oreille est chose trop vague, trop arbitraire par elle-même pour pouvoir jamais donner lieu à une règle infaillible; et la preuve, c'est que l'échelle musicale est diversement constituée chez les divers peuples anciens et modernes, septentrionaux et méridionaux, orientaux et occidentaux. Mais cette question nous mènerait trop loin. Je la traiterai ailleurs.

Il est très-probable, suivant les traditions les plus certaines sur l'histoire de la musique, que Hucbald est l'auteur des essais les plus anciens de l'exécution simultanée d'intervalles différents, et il paraît que le traité qu'il a publié sur cette matière est le premier qui ait vu le jour.

G'eSl là aussi, selon les apparences, un honneur que notre nation peut revendiquer, car certains biographes veulent que Hucbald soit Français. Il est vrai que d'autres prétendent qu'il est Belge. C'est dire que le lieu de sa naissance n'est pas parfaitement connu. Il naquit vers 8i0 et mourut, après l'âge de quatre-vingt-dix ans en 930 ou 932 (567). Il fut moine de Saint- Amand, au diocèse de Tournay. Les connaissances musicales que Hucbald avait acquises dans le monastère de Saint-Amand, où il avait fait de brillantes études sous la direction d'un oncle nommé Milon, excitèrent la jalousie de ce dernier. A peine âgé de vingt ans, Hucbald avait composé et noté un chant pour l'office de saint André. Milon, reprochant à son élève de vouloir briller à son préjudice, le chassa de son école. Celui-ci alla successivement à Nevers où il y avait une école et y enseigna la musique, et à Saint-liermain d'Auxerre, pour y prendre des leçons de Heiric, personnage d'un grand savoir. Après la mort de Milon, en 872, avec lequel il s'était réconcilié, Hucbald, revenu à Saint-Amand, succéda à son oncle dans Ja direction do son école.

M. Fétis raconte, dans sa Biographie universelle des musiciens, que Hucbald, après avoir formé des élèves capables de le remplacer à l'école de Saint-Amand, se rendit, en 883, au monastère de Saint-Berlin, pour y diriger une école semblable, à la demande de Iladuife, abbé de cette maison. Cet abbé en reconnaissance des services de Hucbald lui donna des terres considérables situées dans le Vermandois, mais ce savant homme n'accepta le don qui lui était fait que pour le transmettre aux moines de Saint-Berlin. Vers la même année, Foulques, archevêque de Reims, voulant rétablir les anciennes écoles de son Eglise, appela près de lui,

(567) Lu première de ces dates est donnée par M- Kiesewetlcr et lu seconde pur M. Fétis.

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DE PLAIN-CIIANT.

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pour les diriger, Hucbal J et Rémi d'Auxerre ; ce dernier est auteur d'un Commmentaire sur Martianus Capella, et qui avait été condisciple de Hucbald, sous Heiric, à Saint- Germain d'Auxerre. Les soins des deux savants maîtres obtinrent les succès que ie prélat s'était promis, et beaucoup d'élèves distingués furent formés dans ces écoles. Foulques étant mort au mois de juin de l'année 900. Hucbald retourna à son monastère de Saint-Amand et n'en sortit plus. On peut supposer que c'est à cette époque qu'il rédigea ses principaux traités de musique. 11 mourut le 25 juin 930, suivant certains chroniqueurs, ou le 21 octobre de ia même année, ou enfin le 20 juin 932, suivant d'autres autorités.

On peut voir dans les Scriptores ecclesiustici de l'abbé Herbert, tom. I", pages 103 et suiv., les divers ouvrages que Hucbald a écrits sur la musique. Le plus important est celui qui a pour titre : Musica enchiriadis. La Bibliothèque Richelieu de Paris contient quatre manuscrits de ce livre sous les numéros 7202, 7210, 7211, 7212, in-folio. Le premier est intitulé : Enchiridion musicce, auctore Uchubaldo Francigena. Le deuxième qui, suivant M. Fétis, est incomplet, a pour titre: Liber Enchiriadis de musica sive Theoria musicœ, aulhore anonymo. Le troisième, complet, est aussi anonyme; enûn, le dernier, fort beau manuscrit du xii' siècle, est anonyme comme le deuxième et le troisième. Le numéro 7211, toujours suivant M. Fétis, est le plus correct et le meilleur.

Hucbald avait composé, dit-on, le chant d'un office de nuit pour la fête de saint Thierry, et l'avait noté d'après son système. Ce travail paraît être perdu

Ainsi que je l'ai déjà dit, Hucbald admet comme consonnance la quarte, la quinte et l'octave (5G8); il n'en reconnaît point d'autres. On conçoit fort bien en effet que la quinte et l'octave durent lui paraître des intervalles agréables, et quant à la quarte, on pourrait supposer peut-être que le renversement de la quinte lui suggéra l'idée d'assimiler la quarte aux deux autres intervalles. D'après ce principe, il crut sans doute pouvoir prolonger et varier l'impression produite par une semblable symphonie, en établissant sur un chant une ou deux voix contenues. Il nomma cette réunion de voix de l'ancien nom de diaphonie (plusieurs voix,

(568) C'est d'après le système des Grecs qti 'Hucbald en agit ainsi. Les Grecs, en effet, n'admettaient de eonsonnances que la quarte, la quinte, l'octave. La tierce et la sixte étaient rangées par eux au nombre des dissonances. Mais les Grecs n'employaient leurs eonsonnances que par ordre méthodique. C'est ce que ne vit pas Hucbald.

(5119) Script, ecclesiast., tom. I", p. 21.

(570) < Ce traité est parmi les manuscrits de la bibliothèque Colberl , n° 2115. ( Voy. le rhap. De diaplwtia). Ce témoignage est un grand pré jugé en laveur du sens que je donne au terme d'organum et tïorganUre, puisque S. Odon avait appris le chant ou la musique de Ueini d'Auxerre,

discantus), ou de celui de symphonia (sons ensemble, réunion de voix), ou enfin du nom d'organum.

Pourtant le mot organum n'était pas de l'invention de Hucbald. D'abord, il paraîteertain que la diaphonie ou harmonie ecclésiastique était connue d'Isidore de Séville, près de deux siècles auparavant. Cet auteur, qui vivait dans le vu" siècle, dit effectivement : Harmonica estmodulatio vocis, et concordantiaplurimorumsonorum,etcoaptalio(569). Eu outre, le Moine d'Angoulùme se sert du terme ars organandi pour signifier la méthode que les chantres romains enseignèrent aux chantres .français, et suivant laquelle les chanteurs auraient fait sentir, légèrement il est vrai, mais simultanément, deux sons éloignés l'un de l'autre d'une tierce majeure ou mineure. C'est là une idée que le terme d'organum exprimait quelquefois encore dans le courant des xn' et xnr siècles et même, à en croire le traité d'un abbé Odon, que l'anonyme de Molk, publié par le P. Pez, dit, sans beaucoup de fondement peut-être' saint Odon de Cluny, dès le x" siècle (570)' Il est de fait que les ollices de l'Eglise de' France conservèrent des vestiges de cet ancien usage de ïorganum ou accord à la tierce, et que Sigon, célèbre personnage de 1 Eglise de Chartres, était réputé pour son talent particulier A'arganiser le chant. [Analect t. II.) Les jeux de l'orgue durent probablement contribuer à développer et à propager celte méthode. Le fameux Gerbert, 1 âme de toutes les sciences au x' siècle comme le nomme l'abbé Lebeuf, s'employa' dans ce but , pour faire venir des orgues d'Italie à l'abbaye d'Aurillac. « Il écrivit continue Lebeuf, à un moine de Fleury' qu il s'offrait d'enseigner l'art d'organiser à' ceux de cette abbaye qui voudraient l'apprendre. Ce n'est que par le moyen des instruments qui pourraient accompagner une voix à la tierce ou à la quinte qu'on peut expliquer ces sortes d'organisations (571) »

Les historiens contemporains sont tous tl accord pour expliquer de cette manière I influence de l'orgue ou des instruments de musique sur cette sorte d'harmonie

Quoi qu'il en soit, Hucbald distingue et explique deux sortes d'organum : la première qui consiste dans la réunion de deux ou plusieurs sons qui procèdent avec le chant principal, cantus firmus, en quintes ou bien quinte et octave, ou en quartes, ou

qui florissait à la fin du ix« siècle et qui avait pu voir quelques disciples d'Alcuin et même des chantres Romains. Il y a des églises en France où la diaphonie à la tierce dont je p.trle a encore lieu plus ou moins en certains jours de l'année. > (Note de l'ab. Lebeuf : De l'étui des sciences dans l'étendue de lu monarchie française sous Chartemugne ; Paris, 17.~>4.)

(571) Dissertation sur l'état des sciences dans les Gaules depuis l'époque de Churlenntgiu jusqu'à celle du roi Robert; en télé thi loin. Il du Recueil de di vers écrits pour servir d'éclaircissement à l'histoire de Fiance, pjr l'ab. Lebeuf; Paris, 1758.

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bien quarte et octave. 11 double aussi ces sons à l'octave au grave ou à l'aigu, ce qui porte Vorganum à quatre ou cinq parties. Toules ces parties marchant on mouvement semblable jorment une série de quartes, de quintes et d'octaves que, de nos jours, l'oreille la plus grossière ou la plus courageuse ne pourrait tolérer un instant, et il s'éerie : Videbis nasci suavem ex hac sonorum commixlione concentum !

Dans la seconde espèce, Hucbald place au-dessus du chant principal d'autres intervalles non consonnants, tels que la seconde et la tierce (car il regardait cette dernière comme une dissonance), en ayant soin de placer ces secondes et ces tierces entre les consonnances, tantôt en les réunissant en mouvement semblable, tantôt en mouvement oblique; rarement en mouvement contraire, mais toujours d'une manière inadmissible pour nous. Cependant, il n'emploie ce système qu'à deux vois, et encore t'ait-il remarquer que tous lesohants n'ysont paspropres. Il faut observer que, dans ces deux sortes tl'organum, l'intervalle favori, et, pour ainsi dire, celui qui y joue le rôle fondamental, est le diatessaron (la quarte); tandis que la seconde et la tierce n'y apparaissent qu'accidentellement.

En terminant cette courte analyse des deux espèces â'organumûe Hucbald, il convient de mentionner la notation dont il se servit et dont on le croit l'inventeur. On trouve l'exposé do cette notation à la page 229 du tome 1" des Scriptores ecclesiastici, de l'abbé Gerbert, ainsi que de celle d'Heruiann Contract. Suivant M. Fétis, la notation de Hucbald est un reste aussi précieux qu'authentique au moyen duquel on peut avoir la clef de ce que cet écrivain nomme la notation saxonne, et qui offre un instrument certain de traduction de celle-ci. Par la lettre ï, il entendait la progression d'un son entier [tonus), et la lettre S voulait dire demi-ton, etc. Avec le F latin, diversement renversé, tourné, couché, incliné, retourné, la notation de Hucbald peut représenter une étendue de deux octaves et demie. Les sons représentés par ces signes étaient tous d'égale valeur, parce que, d'une part, la quantité prosodique dans l'exécution du chant n'était plus observée, surtout dans les Gaules, et que, d'autre part, la mesure, expression d'un sentiment inconnu dans l'art, ne s'était pas introduite encore dans la musique.

Après avoir suivi d'assez près Kiesewetter, dans ce qui vient d'être dit do Vorganum, nous le laisserons parler lui-même sur les rudiments harmoniques dont Vorganum aurait, suivant quelques-uns, été précédé.

« L'absence de renseignements précis oblige à recourir à des hypothèses ou à des rapprochements de circonstances qui tendraient peut-être à la rigueur à présenter, en tant qu'invention, le mérite de Hucbald comme très-douteux. Je n'ai pourtant pas dû hésiter à mettre cet honorable auteur en tète delà première époque, parcoque, bien

qu'à la vérité on no doive pas tenir pour témoins irrécusables ceux qui prétendent faire dater Vars organandi d'une époque si éloignée, néanmoins Hucbald est, dans tous les cas, celui dans les ouvrages de qui l'on trouve pour la première fois la description et les premiers exemples explicatifs de la diaphonie et de ce que l'on appella Vorganum.

« L'on a voulu conclure du passage qui se trouve dans le traité de Hucbald : « non « assuete organumvocamus, a que le procédé, décrit par lui, pour chanter à plusieurs parties, était connu avant lui et déjà en usage. Mais comme les auteurs, principalement les didactiques , parlent volontiers d'eux-mêmes, au pluriel, à la manière des princes, et que, de plus, aucun des auteurs antérieurs, dont nous possédons des traités de musique, n'a fait la moindre mention de cet organum, l'on devrait rejeter cette supposition comme inadmissible, si elle n'avait été partagée par des écrivains recommandables. Lo savant et intrépide investigateur l'abbé Gerbert, dans son De cantu et musicu sacra, et, après lui, un écrivain moderne très-recommandable ont assuré que le chant à plusieurs parties avait été déjà introduit dans la chapelle pontificale par le Pape Vitalien (655-669). 11 paraîtrait aussi, « d'après le té- « moignage de beaucoup d'auteurs, » que, du temps de ce Pape, on entretenait des enfants de chœur, « dans la chapelle apostoli- « que, » lesquels, sous le nom de pueri symphoniaci, étaient logés et nourris dans le Parvisio (Ord. rom. ; Mabillon, Mus. ital.), et, d'après le témoignage d'un certain Baleus, compilateur du xvi* siècle, le Pape Vitalien aurait introduit l'harmonie, qui depuis a reçu le nom d'organum : ars organandi. De plus, Gerbert avance que la même chose fut confirmée par Eckardus, à Saint- Gall , qui écrivit au xu* siècle [in Vita S. Notkeri Balbuli), en alléguant « que, du « temps de Notker (913), il avait existé, « dans la chapelle papale, certains chanteurs « que l'on appelait vilaliani, et qui enton- « naient le chant introduit par le Pape de ce « nom, lorsque ce Papo officiait; qu'ainsi, « l'on pouvait admettre, avec quelque rai- « son, que Vorganum était le cantus roma- « nus que les chantres de Gharlemagne de- « vaient apprendre des chantres du Pape « Adrien I". t>

« Quelque estimables que puissent paraître d ailleurs ces autorités, il me semble cependant que les témoignages allégués par ces auteurs ne justifient pas entièrement les conséquences que l'on en tire.

« Je me garde bien d'inférer l'existence de ['harmonie ou d'un organum des mots pueri symphoniaci. Ces enfants pouvaient très-bien être appelés symphoniaci, parce qu'ils accompagnaient à l'octave, avec leurs voix élevées, le chant des hommes dans la chapelle; et enfin puer symphoniacus ne signilie pas littéralement puer concinens (enfant chantant en même temps), et ne doit pas se rapporter à une exécution simultanée.

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En outre : un chant simple, une pure méodie, furent souvent appelés symphonia, car (ïuido se sert de ce mot, en opposition à celui de diaphonia. Quant à ce qui concerne le témoignage de Eckardus, qui est, je J'avoue, d'un certain poids, il ne me paraît pas du tout prouvé que, dans le passage cité, il ait voulu désigner, ni môme eu en idée, le prétendu chant nommé organum. Le chant vitalien, dont Eckardus parle, mais qu'il ne décrit pas, ne fut pas autre chose, h en juger par toutes les circonstances, qu'un chaut choral, orné, dans l'exécution, par les chantres. Il est très-possible que ce fut un chant de cette espèce qui plut à Charlemagne, dans son séjour à Rome (776), et que ce fut celui que durent apprendre les chantres francs, dont les gosiers rudes et grossiers, d'après ce que les chroniqueurs nous rapportent, pouvaient si peu se plier aux quilismcs et autres agréments des chantres Romains dans la vocalisation. L'Antiphonaire de Saint-Gall , le même qui a été déposé dans la bibliothèque de ce couvent par un des chantres euvoyés à l'empereur , par Adrien, présente, en effet, à la lin des versets, de semblables neumes (tournures de chant), qui ne furent pas autre chose que ries vocalises de longueurs considérables, avec la manière dont ils devaient être exécutés, soigneusement indiquée dans le texte, au moyen de petites lettres placées au-dessus des signes de notation, selon le système du mnîire de chant, propriétaire de ce livre. La signification de ces petites lettres a été expliquée par Nolker Ralbulus, dans une Epistola ad Lambertum. Ce Notker a par-là obtenu une place parmi les auteurs musicaux du moyen âge. Or, dans le nombre des écrivains contemporains, je ne sache qu'Eghinard qui ait fait mention de l'amour de Charlemagne pour le chant ecclésiastique, et il ne dit pas un mot de Vorgamcm.

•i Le témoignage de Raleus, en faveur de l'introduction antérieure de Vorganum dans la chapelle pontificale, perd tout son poids lorsque l'on considère que les commentateurs des mêmes passages ou phrases presque identiques ne sont nullement d'accord sur ce qu'ils veulent accorder à Vitalien; car ils confondent, dans leurs opinions respectives, Vorganum, Vorgue-organa (les instruments) et organum, chaut à plusieurs parties.

« Forkel (tom. II, p. 3,ï6) a éclairci ces erreurs avec une critique très-lucide; il est vrai que c'est au sujet d'une autre question et sur ce que, à l'occasion de l'histoire de l'orgue , plusieurs auteurs voulurent attribuer à Vitalien l'introduction de l'orgue dans l'église. Voici le passage qui se rapporte à Vitalien dans la vie des Papes de Plalina ; Cantum ordinavit, adhibitis ad consonantiam, ut quidam volunl , organis. Or, ce passage se trouve presque littéralement dans Raleus, à l'exception des mots, ut quidam vulunt, qui, vraisemblablement, lui déplaisaient. Raleus dit : Organa per consonanitus humants vocîbus adhibuit. Il est donc

alors très-difficile de préciser ce que Raleus o entendu par le mot organa, qu'il a tout simplement copié sur un auteur plus ancien. N'aurait-il pas voulu indiquer l'orgue? Mais, si effectivement il y a eu quelque chose de vrai dans les récits des anciens chroniqueurs à l'égard du Pape Vitalien et de son introduction des organa, on n'a pas pu entendre autre chose , d'après l'ancienne acception classique de ce mot, que les instruments (organa) qui auraient accompagné le chant en employant les consonnnnces les plus simples et celles qui furent usitées de toute antiquité , savoir : l'unisson et l'octave; ce mot enfin n'a pu désigner l'orgue, organum, ainsi nommé per excellentiam, puisque le premier orgue n'est arrivé dans les pays orientaux qu'environ cent ans après le Pape Vitalien comme un présent de l'empereur grec Constantin Copronyme au roi Pépin (756). Ce ne peut être davantage Vorganum , la symphonie ou la diaphonie de Hucbald , car cet organum tirait son nom de l'orgue dont il devait être une imitation.

a Indépendamment de ces motifs différents, que je crois assez concluants, il me semblerait de soi-même incroyable que les Papes eussent pu trouver du plaisir, n'importe dans quel temps, à entendre Vorganum, ou, généralement, une harmonie tello qu'on la connaissait dans le moyen âge jusqu'au xive siècle, et qu'ils en eussent pu tolérer l'exécution. De tout temps, ennemis par principe de toute innovation, les Papes, comme on peut le prouver par toutes les périodes de leur histoire , n'admirent dans l'Eglise les inventions ou perfectionnements de la musique qu'après un mûr examen, et lorsque l'exécution pratique de ces améliorations avait acquis un certain degré de facilité et qu'elles étaient de nature à pouvoir contribuer à l'édification des âmes ainsi qu'à la splendeur du culte. Hucbald luimême aurait été le premier à abandonner Vorganum, si jamais il l'avait entendu de ses oreilles. Il est même vraisemblable que ie supérieur de son couvent en eût empêché l'exécution après avoir entendu le premier verset, à l'essai qu'on en aurait fait, attendu que l'audition d'une semblable musique eût sans contredit trop ajouté à la rigueur des pénitences et des macérations imposées par les règles de l'ordre.

« Plusieurs écrivains qui ont traité de Vorganum, et parmi lesquels on peut compter Forkel , sont d'avis que, dans l'origine, Vorganum avait été une imitation de ce que l'on appelle fourniture, dans les orgues. La fourniture , car il faut que je le dise pour les lecteurs qui sont peu au fait de ce qui concerne cet instrument , est un registre dans lequel chaque touche fait parler à la fois sa quinte, son octave et même, actuellement, sa troisième majeure, et donne l'accord parfait majeur en entier. Ce registre, dans les lieux où il existe encore et où il est en usage, n'est jamais .employé seul , mais mêlé avec d'autres registres plus forts, de manière à produire à peu près l'effet

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d'un millier de mauvais chanteurs. Selh Calvisius et Mich. Praetorius, auteurs de la fin du xvr siècle et du commencement du xviie, sur lesquels s'appuie Forkel (tom. H, p. 3G8), prétendent que déjà , dans les plus

anciennes orgues, la fourniture 8 avait été

introduite, non comme registre, car il n'en existait pas encore, mais réunie une fois pour toutes à chaque son , et c'est ainsi qu'elle serait parvenue jusqu'à nous. Cependant, ni les auteurs cités, ni Forkel n'ont produit de témoignages ni de motifs de vraisemblance pour appuyer cette assertion. Pour mon compte, je nie la supposition , par ce que je ne conçois pas la raison qui aurait pu engager les constructeurs des plus anciennes orgues , qui étaient déjà trèsconsidérable quoique fort simples, à y faire entrer un son, la quinte, dont le mauvais eiret,en pressant plusieurs touches l'une après l'autre, avait dû les frapper de suite, et, par cela môme devoir les engager à éviter une irrégularité aussi désagréable que superflue (572). 11 me paraît plus plausible que la fourniture a été essayée dans un temps postérieur, alors que l'on connaissait déjà les registres, et cela pour imiter Vorganum des anciens théoriciens spéculatifs, et par un respect exagéré de ce qui était vieux, peut-être même d'après l'autorité fort vénérée de Guido. On regarde vraisemblablement cejeu comme praticable dans une orgue un peu étendu, ou même comme une découverte heureuse en le mêlant à des registres plus forts à cause du gros effet qui en résultait, et, par la suite, on le renforça de la tierce majeure , afin do rendre le monstre plus monstrueux encore. C'est ainsi que j'explique l'existence des fournitures dans les orgues; car, autrement, je soutiens que jamais créature humaine n'aurait pu supporter, môme pendant une minute, l'infernale torture d'une fourniture isolée, sans tomber en convulsions.

« Je vais maintenant expliquer comment, d'un autre côté , Vorganum pourrait bien avoir reçu son nom de l'orgue et en avoir été une imitation.

« Les plus anciennes orgues étaient d'une construction extrêmement défectueuse ; leurs touches larges d'un demi-pied, séparées par un intervalle, ces louches que l'on devait abaisser avec le poing ou avec le coude , n'étaient sans doute pas propres à pouvoir produire une harmonie quelconque, et l'on ne devait guère être tenté de le faire. Cependant, cet instrument a pu fournir , par l'abaissement simultané d'une seconde touche, et cela d'une manière isolée , l'effet physique des eonsonnances alors admises. De plus, le joueur d'orgue a pu, à

(572) Il n'y a pourtant rien là de bien extraordinaire, puisque les successions de quintes produisaient un si grand charme dans Vorganum. Du rcsic, nous donnons celte opinion comme tirant sa plus grande valeur du nom de celui qui I émet. Jamais M. Kieseweller, si instruit du reste, n'a compris

dessein ou par maladresse , rester sur une note pendant que les chanteurs auxquels ir donnait le ton continuaient leur chant; il a pu même arriver que, par hasard, il ait abaissé la quinte avec le ton principal et qu'il ait éprouvé une surprise agréable à l'audition du bon effet que sa quinte avait produit.

«On n'avait certainement pas par là trouvé l'harmonie, mais on avait été mis à portée de juger des résultats qui purent donner à des théoriciens spéculatifs l'idée de bâtir des syslèraes hasardés. La réunion de plusieurs voix humaines, qu'ils imaginèrent là dessus, fut si peu heureuse, qu'elle était une imitation de ce que l'orgue leur avait fait entendre, et, de cette manière, leur diaphonie ou polyphonie aurait reçu assez àpropos le nom û'organum.

« Si, enfin, d'après ces essais, Hucbald a reçu de l'orgue la première idée de son organum, nous ne pouvons nous empêcher d'admettre que d'autres aussi avant lui , et même de son temps, ont pu concevoir la même pensée, et que Vorganum a pu être connu antérieurement, si ce n'est d'une manière pratique, au moins en théorie parmi les musiciens scoiastiques.

« Je crois inutile de faire remarquer, en parlant de ces premiers essais d'harmonie, que quelques historiens, tels que Printz et ensuite Marpurg, ont attribué l'invention du chant à plusieurs parties à saint Dunstan, archevêque de Canlorbéry (900-988).

Cette opinion n'a été vraisemblablement fondée que sur cette circonstance que ce pieux pasteur , qui, suivant sa légende, protégea avec tant de zèle le chant d'église et s'entendait à la construction des orgues et à la fonte des cloches , a été représenté jouant de Ja harpe avec les deux mains.

« On a depuis longtemps renoncé à cette opinion, qui n'est pas suffisamment appuyée de preuves, et maintenant que nous possédons les traités de Hucbald , Dunstan ne peut plus lui contester la priorité. » (Hist.de la musique de l'Europe occidentale, Epoquo Hucbald.)

« Si nous examinons les traités de

Guido, nous y trouvons exactement l'ancien organum de Hucbald. Vorganum fait avec la quinte semble pourtant un peu trop dur à Guido. Jl prétend la remplacer par sa diaphonie, qui lui parait plus agréable, nostra autem mollior , et qui n'est pas autre chose que Vorganum avec la quinte, d'où l'on peut juger que Guido n'avait pas puisé dans Hucbald , dont il paraît avoir entièrerement ignoré et les ouvrages et ce qui a rapport à Vorganum, et la notation qu'il passe entièrement sous silence.

« Au reste, Guido, à l'exemple de son

les modifications que l'oreille devait subir des transformations de l'art aux époques diverses, et jamais iln'a eu une idée nette des principes des tonalités. C'est ce qui nous a suggéré les réflexions préliminaires que nous avons placées à la tête du présent article.

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prédécesseur, compose son orgmum à trois ou quatre voix (triphonia, letraphonia), par redoublement d'une octave plus haute ou plus basse. Aussi, chez lui connue chez Hucbaud, les voix, dans le premier genre de Vorganttm , procèdent par mouvement direct et suites continues de quartes et de quintes.

« Guido connaît aussi l'espèce d'organum à deux voix, auquel je voudrais qu'on donnât.le nom d'organum vagans, décrit également par Hucbakl, et dans lequel Guido n'a pas été plus loin que lui. »(Hist. de la musique de l'Europe occidentale, Epoque Guido.)

Je terminerai cet article par une citation peu connue de l'abbé Lebeuf qui, outre une mention de la notation de Hucbald, contient plusieurs détails historiques dignes d'intérêt. « On a déjà fait remarquer que le chant éloit difficile à apprendre dans le tx" et le x* siècles, et qu'il n'y avoit que l'usage du monocorde qui pût en faciliter l'exécution aux apprentifs (573). Hucbaud, moine de Saint-Amand, trouva le secret de placer, sur les différentes touches ou divisions de cet instrument, les lettres de l'alphabet, de manière qu'une personne, sans l'aide d'aucune autre, pût apprendre un air qu'elle ne savoit pas. On conserve en manuscrit, à la Bibliothèque du roi, son manuel intitulé : Lnchiridion Uehubaldi Francigenœ, d'une écriture du x' siècle. On voit, par ce petit ouvrage, que ce moine inventa des signes de chacun des sons de l'octave, indépendants de lignes et de barres. On y trouve une table de leur valeur, appliquée sur l'hymne Sanctorum meritis, qui peut bien être de la main de l'auteur, et une savante explication de l'organisation du chant, qu'il représente comme un contrepoint grave, et qu'on ne faisoit guère sentir qu'aux endroits des repos du chant, appelés alors du nom de distinctions. Mais, malgré l'invention de Hucbaud, le chant resta également obscur dans les livres. Dans d'autres pays, il y eut des signes de dix-sept ou dix-huit sortes, pour marquer les différents assemblages des sons : au moins Theager n'en compte pas davantage dans ce que le P. Pez nous a donné de lui (Thés, anecd., t. l'r, in prœfat., p. xv), non plus que le manuscrit de la Bibliothèque Colbert, très-curieux sur cet article (Cod. Colb., 1297, fol. 110 [57i]). Ces signes se placèrent sur les paroles, sans cordes ni fans clefs, de sorte que Bertrand, moine de Charroux (575), a eu raison de dire dans son poème sur la musique , que c'éloit une scionce difficile, et qu'à moins que les sons ne fussent appris de mémoire, ils périssoient, parce qu'on ne pouvoil pas les écrire.

(573) 11 est certain, ainsi que l'observe M. Félis, lue la musique était une science fort difficile au siècle de Hucbald', à cause de l'obscurité qui résultait pour la tbéorie du mélange des écbelles des modes grecs avec l'échelle monôme rélonnée par sainl Grégoire.

(574) Je laisse aux paléographes musiciens le soin «le nous indiquer les numéros correspondants des liiss. cités ici, dans la Bibliothèque nationale.

(575) i Cet auteur est apprlé Bertrandns Vruden-

DlCTION MAIRE DE Pi. AIN -Cu ANT.

« L'obscurité de cette science et sa difficulté njempêchèrent pas une infinité de savants de composer des pièces de chant; ni ne rebutèrent pas les jeunes gens qui aspiroient aux emplois de l'Eglise. C'éloit, au contraire, dans les deux siècles dont je parle, une science attachée, pour ainsi dire, à tous les personnages qui étoient distingués par d'autres endroits. Charles le Chauve (57G) et Charles le Gros aimèrent le chaut. Quelle peine ne se donnèrent pas Elisachar et A malaire pour arranger 1 Antiphonier, sous Louis le Débonnaire ? C'éloit vouloir s'ériger en philosophe mal à propos, que d'entreprendre de composer du chant, sans avoir été instruit méthodiquement des règles. Milon de Saint-Amand regards comme tel son neveu, qui avait osé composer des antiennes, en l'honneur de saint André, sans sa participation, et il le chassa honteusement de son abbaye. Hucbaud en ayant composé à Reims, et ensuite à Nevers, se fit connoitre de plus en plus et devint fort fameux. Combien de pièces de chant n'eut-on pas de saint Odon de Cluny, qui avoit appris la musique à Paris, sous Rémi d'Auxerre? Si j'entreprenois de rapporter ici ceux qui composèrent alors du chant d'Eglise , je nommerais Radbod , évoque d'Utrechl, mort en 917; Guy, évêque d'Auxerre, mort en 961; Olbert et Etienne, abbés à Gemblours; Heriger, à Lobbes, plusieurs célèbres moines de Sainl-Gall, de Saint-Laurent de Liège; le fameux Gerbert ; Fulbert, évêque de Chartres; Renaud, évêque de Langres. La plupart de ces personnages sont connus pour avoir été illustres par d'autres écrits; et le goût pour le beau chant ne les détourna pas de ieurs occupations plus importantes. Létald de Micy, qui en composa aussi, a fait observer qu'on senlil alors dans plusieurs pièces un goût nouveau : ce goût, que j'ai remarqué comme lui, ne se trouva nouveau qu'en ce qu'on revenoil. plus souvent se reposer sur la corde finale. Cela fut surtout sensible dans les chants de la façon d'Etienne, évêque de Liège (Office de la Trinité). Je ne dis rien du roi Robert : personne n'ignore combien ce prince se signala de ce côté-là, et que, voulant aller à Rome, il choisit pour l'accompagner ceux de son royaume qui avaient le plus de réputation dans la science de la musique et des offices divins. (Chronic. Iluriulfi centul. de Engilramno.)

« Les historiens n'oublièrent pas de marquer alors la musique parmi les sciences qu'on enseignoit aux jeunes gens de distinction. Il en est fait mention dans le faux

fins, dans le ms. de la Biblioth. Colbert, cod. 1297, Iietj. :.97b\ 2. i

(57G) Ce fut peiu-èire a cause du goût de ce prince pour la musique qu'Hitcbald eut l'idée de lui dédier un poème à la louange des chauves, intitulé : Aiglugn de calvis, el dont tous les mots commencent par un c. Selon l'auteur de la Biographie universelle, des musiciens, ce morceau de poésie barbare a éié publié plusieurs l'ois dans les xvi" el xvit« siècles.