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ner le ton aux enfants, encore qu'on ne pût lo faire résonner qu'à coups de poing, de coude ou de marteau (592). Il exista donc simultanément avec l'orgue tétraphonique , car vers la fin du xiv* siècle et dans le courant du xv, épo-|ue à laquelle la musique figurée fit de grands progrès, l'orgue prit de nouveaux accroissements en raison de ce nouveau genre de musique. Ce fut alors que les divers registres furent rendus indépendants les uns des autres, qu'on les distingua par un nom particulier, et qu'on leur appropria les accents de certains instruments. Les Allemands, qui possédaient dès le ixc siècle d'excellents facteurs, commencèrent à y introduire les jeux de cromorne, de hautbois et de basson (593), auxquels on ne tarda pas à ajouter la trompette, la voix humaine, la chèvre. Dans le même temps, on établit la mesure des trente-deux, des seize, des huit, des quatre pieds, pour les tuyaux, en considération de l'octave que les anciens appelaient diapason, c'est-à-dire mesure du son. Ainsi l'on désigne un orgue par la longueur en pieds de son plus long tuyau sonnant la note la plus grave du clavier. Ce tuyau a l'une des quatre grandeurs suivantes : quatre, huit, seize ou trentedeux pieds, selon l'importance de l'instrument. On dit : un orgue de trente-deux, do seize, de huit, de quatre pieds. Les tuyaux de seize pieds de longueur ont trois pieds do circonférence; ceux de trente-deux pieds en ont six. Le plus grand tuyau de l'orgue est le bourdon. Lus tuyaux des jeux qu'on appelle jeux de fonds sont bouchés (à bouche), ou ouverts. Les tuyaux bouchés n'ont que la moitié de la longueur de ceux qui, étant ouverts, résonnent à l'unisson, en sorte qu'un huit pieds bouché équivaut à un seize pieds ouvert.

Dans le courant des xv* et xvi* siècles, l'Europe vit naître de célèbres facteurs : en Italie, ce fut Barthélémy Anlegnali, facteur des orgues du dùme de Milan , de Corne, de Bergame, de Brescia, de Crémone, de Mantoue ; en Allemagne, ce furent Erard Schmidt, Frédéric Krebs, Nicolas Mùltner, Rodolphe Agricola, et ce célèbre Bernhard, à qui on a attribué faussement l'invention de la pédale, dont il n'a fait qu'étendre le clavier, mais qui s'est distingué autant par les perfectionnements qu'il introduisit dans l'instrument que par la supériorité de son jeu.

Ces perfectionnements successifs de l'orgue se rapportent à ses progrès dans les diverses contrées. Nous avons parlé de l'orgue qu'Elphégus, évoque de Winchester, tit construire pour le couvent de ce lieu, vers le milieu du xc siècle (59i); lo moine Wolstan célèbre ainsi cet instrument dans les vers suivants :

Tulia et auxislis liic organa, quatia nusquuvt

Cernuntnr, gemino conttabililâ sono.

Bissent supra socianlur in ordine folles,

Injeriusque jacent quatuor, nique deeem Brachia versantes, mulio et sudore mndentes.

Certalimque suos quisque monet socios, Yiribus ut lotis impellant /lamina sursum

Rugial et pteno Kapsa referla sinu.

Sola quadringcnlas qnœ suslinel ordine musas,

Quas manus orgunici tempérât ingenii.

Baldrich, évoque du xu* siècle, écrivant à des moines, leur parle d'un orgue qu'il avait entendu dans un monastère : « Il y avait, dit-il, dans cette église, un objet qui me fit beaucoup de plaisir parce qu'il avait été fait pour la gloire de Dieu; c'était un instrument de musique composé de tuyaux de métal qui, mis en jeu par des soufflets de forge, produisait une suave mélodie; on l'appelait orgue, et l'on en jouait en certaines circonstances (595). » On voit que dès le xc siècle, l'usage de l'orgue commença à se répandre dans les monaslères et les couvents. Nous passerons rapidement sur les développements que cet instrument acquit dans les quatre derniers siècles, entre les mains de facteurs tant religieux que séculiers ; parmi ceux-ci, on compte Cristoforo Valvasora, Milanais; Azzolino délia Ciaja ; la famille Serassi, de Bergame, dans laquelle il faut distinguer Joseph Serassi, auteur de plusieurs découvertes ingénieuses, et qui a perfectionné le mécanisme des soufflets ; Callido, Vénitien, qui, seul, en 1795, avait construit trois cent dix-huit orgues. Mais, dans le nombre des facteurs italiens, la célèbre famille des Antegnati tient le premi<r rang. Le plus renommé des Antegnati fut Graziado, fils de Bartolomeo. Costanzo, fils de Graziado, fut à la fois organiste, compositeur sacré et profane, facteur d'orgues et écrivain. Il est auteur d'un ouvrage devenu très-rare, publié à Brescia sous ce titre : VArte orgunica, 1608 (596). Une multitude d'autres facteurs de Turin, de Parme, de Modène, de Bologne, de Mantoue et particulièrement de Milan, sortit successivement de l'école lombarde des Antegnati et des Valvasora. Chez les Allemands, Christian Fôrner, organiste à Wetin, invente la balance pneumatique, au moyen de laquelle les tuyaux ne reçoivent que la quanfité d'air suffisante pourl'intonation. Après, viennentScheibe, les frères Silbermann, Wagner, Ernest Marx, Gabier de Ravensburg, Tauscher, Christian- Amédée Schroëter, auteur d'une innovation dont nous avons à parler, et on arrive ainsi jusqu'à l'abbé Vogler, savant théoricien, excellent organiste, inventeur de Vorchestrion, d'un mécanisme de crescendo et de decrescendo et du fameux système de simplification. Tous ces artistes peuplent les temples de la chrétienté d'orgues magnifiques, et l'Europe contemple avec étonnement les

(592) IjCs Allemands disent encore : Orgel schla- «c», et l'expression latine était : ptilsare orgava. (595) Lichtfnthal, Dr. un , \ Qrgttno. (694) Mjbillon dit en 1001.

(595) De ca>t!u et mnsira sacra, tom. II, p. Ii3el suiv.

(L;9G) LlCUTENTHAL, Ivc . cil-

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orgues colossales de Koltembourg, de Milan, et surtout celles de l'abbaye de Weingarten, en Suède, ouvrage de Gabier, composé de quatre claviers de quarante-neuf touches chacun, de soixante-seize registres et de six mille six cent soixante-six tuyaux d'élain seulement. Cet orgue est plus considérable que celui de Harlem, en Hollande, qui a coûté quatre cent mille florins , lequel l'emporte, au rapport de Bumey, sur celui de Hambourg (597).

Enfin, dans le courant du xvin* siècle, plusieurs facteurs français, à la tète desquels il faut compter Dallery et Henry Clicquot, auteur de presque tous les orgues de Paris et de ses environs, profitèrent des nouvelles découvertes mécaniques pour enrichir l'orgue d'une foule de perfectionnements de détail. N'oublions pas de citer un religieux dominicain, le Frère Isnard, auteur du bel orguo deSaint-Maximin(Var), des petites orguesde Cavaillon et de l'isle, de l'orgue des Dominicains à Bordeaux, et de plusieurs autres dans la Provence elle Comtat

III. « Nous avons aperçu l'esprit de l'instrument, voici le corps. L'orgue est un clavier pneumatique, à sons fixes et soutenus à volonté, uniquement consacré au service de l'église. Cette définition soumet l'orgue aux doubles exigences de l'art et de la religion. Au premier aspect de son buffet, l'on n'est guère frappé que de ses immenses tuyaux en montre, que l'on croit être les plus bi uyanis et qui le sont le moins ; de son clavier qui, pense-t-on, ferait aussitôt parler ces mêmes tuyaux si l'on s'avisait de le toucher; enfin d'une quantité de boutons ou poignées qui sortent de la boiserie de l'orgue a l'entour du clavier, et portent chacun l'étiquette d'un instrument, flûte, viole, trompette, etc. Or, rien de tout cela n'agit ou ne parle seul : il faut l'union de toutes les parties de l'orgue, et toutes ne sont pas apparentes. L'orgue n'a de voix que par le moyen du vent aspiré par de grands soufflets aussi rapprochés que possible de sa carcasse, afin d'envoyer cet air plus direct et plus puissant à des tuyaux qu'elle soutient. C'est comme l'homme, qui ne saurait se faire entendre, si l'air qu'il respire n'était également absorbé puis renvoyé par ses poumons dans le passage vocal. La soufflerie est la poitrine de l'orgue : autant de poumons que de soufflets. Mis en mouvement par le serviteur de l'orgue, le souffleur, ils s'enflent l'un après l'autre, et se dégorgent de même dans un commun conduit placé à leur extrémité; c'est le grand canal, ou grand porte-vent. De ce conduit général partent des porte- vents particuliers, comme les racines d'un même tronc, qui vont porter la sève de la sonorité dans le corps de l'instrument; ou plutôt, puisque nous avons pris l'homme pour comparaison, c'est comme les artères qui dirigent le sang que le cœur

(H97) De canin el muska sacra, loin. Il, p. 193.

(5U8) < Kl non la partie supérieure, suinma purs,

comme le prétendent quelques auteurs. Car dans

attire et refoule par le mouvement divin do la circulation. L'air, ainsi porté par un ou plusieurs canaux, s'engouffre et se tient comprimé dans une sorte de coffre ou grande table creuse qui supporte les tuyaux de l'orgue et qu'on appelle sommier. Son intérieur est presque aussi compliqué que tout l'organe vocal du corps humain. C'est de là que l'air comprimé doit échapper par des soupapes, pour se transformer en sons distincts et variés dans des milliers de tuyaux qui hérissent la surface du sommier. Cette boîte à vent, ce sanctuaire transformateur de l'air comprimé, c'est le centre de toutes les parties organiques de l'instrument, leur résumé, leur somme, somma, d'où vient le nom de la chose (598). Ce que la soufflerie a de puissance ou de faiblesse pulmonique, ce que la main de l'organiste ébranle ou sollicite en vain, ce que les soupapes font chanter harmonieusement ou laissent désagréablement corner, vient se concentrer au sommier. C'est à la fois, pour continuer notre image, le cœur et le gosier où afflue et d'où s'échappe tout le système de la circulation, la parole et la vie.

« Mais comment s'opère ce mouvement du mécanisme, cette transformation de l'air, car on aurait beau gorger de vent tous les sommiers imaginables, cela ne suffirait pas à créer un son, encore moins une harmonie? L'instrument sorti des mains du facteur et muni d'air par l'action du souffleur, n'est encore qu'une machine muette : la parole do l'orgue est le secret de l'organiste, qui, après une opération préliminaire dont nous parlerons, pose les doigts sur le clavier, véritable clef de ce secret, comme l'indique sonétymologie latine, ciavis; alors seulement l'instrument chante ou pleure, parle ou soupire, selon le génie de l'homme dont il est à la fois l'esclave et le dominateur. Ainsi trois choses concourent au jeu de l'orgue : une soufflerie, voilà le point de départ; des tuyaux posés sur un sommier, voilà le but. Où est le moyen? Encore une fois dans la main de l'organiste, qui, maîtresse du mécanisme depuis le clavier jusqu'au sommier inclusivement, ouvre et ferme à son gré les issues de l'air que pompent les tuyaux. Puisque les détails de ce mécanisme les [dus intéressants aboutissent au sommier, analysons sommairement ses formes et son action. Nous referons l'inventaire des pièces qui le composent, quand il nous faudra l'expertiser; encore ne parviendrons-nous jamais à la clarté d'un simple examen visuel. 11 faut surtout en facture voir beaucoup pour connaître un peu. On peutse représenter le sommier, comme nous l'avons dit, en forme de longue caisse carrée, haute de six à huit pouces ; la surface percée d'autant de trous qu'il y a de tuyaux, puisqu'ils s'y dressent tous plantés comme une harmonieuse forêt, alignant sur un même rang les

beaucoup d'orgues, surlout dans les petits vosilifs, le sommier était autrefois comme aujourd'hui encore la partie inférieure de l'instrument, i

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tuyaux d'an môme limbre. Chaque série d'un timbre identique se nomme jeu. Le Irou de chaque pied de tuyau est en communication avec l'intérieur du sommier, mais demeure séparé du vent par deux obstacles : 1° un registre; 2° une soupape.

« Le registre est une règle de bois placée à l'intérieur du sommier immédiatement sous les pieds des tuyaux, et glissant horizontalement par un mouvement de va-etvienl dans une rainure aussi exacte que douce. Cette règle, justement appelée registre, puisqu'elle régit l'action du vent, est elle-même percée de trous égaux de forme et d'espace à ceux de la surface du sommier dans lesquels s'emboîtent les pieds des tuyaux, do telle sorte que, selon le mouvement de la règle, les trous des pieds de tuyaux et ceux de la règle sont perpendiculaires ou non les uns aux autres; quand ils sont perpendiculaires, la règle ou registre, loin d'être un obstacle à l'introduction de l'air dans les tuyaux, en est au contraire le conducteur, car alors le pied des tuyaux est en communication immédiate avec l'intérieur du sommier. Je suppose donc que l'organiste veuille faire entendre sur toute la longueur de son clavier le timbre ou jeu de la trompette : avant de poser la main sur son clavier, il la porte sur l'un des boutons qui sortent de la boiserie de l'orgue : ce bouton est un ressort qui porte l'inscription d'un registre. Par exemple, la trompette : l'organiste tire le bouton, aussitôt l'air enfermé dans le sommier pourra pénétrer dans les tuyaux du limbre désigné. Voilà l'opération préliminaire terminée. L'organisle la fait autant de fois qu'il veut avoir de registres dans son orchestre. Ainsi, a-t-il besoin de la tlûte et du bourdon en même temps que sa trompette; avant de poser la main sur le clavier, il tirera les trois boutons de registres. Ne veut-il plus ensuite que deux registres, il en repoussera un; ainsi des autres. Mais il lui reste toujours à surmonter le second et dernier obstacle : il faut ouvrir la soupape. C'esl une sorte de petite porte à ressort occupant dans le sommier une région inférieure, qu • l'on peut appeler la région des tempêtes; carie vent la presse de toute part, et si bien, qu'en s'ouvrant elle a besoin d'une certaine vigueur de traction pour vaincre la résistance du vent, qui se précipite dans la trappe ouverte par le bâillement de la soupape, et qu'on nomme gravure. La soupape lient à la bouche du clavier par un til quelquefois très-éloigué; mais si loin qu'elle soit du c avier, elle en reçoit toutes les impressions avec d'autant plus de rapidité que le mécanisme est mieux construit. Il n'y a pas moins de soupapes que de gravun s, pas moins de soupapes et de gravures que de touches, et souvent davantage pour les notes delà basse, qui, étant composées de plus gros tuyaux, ont besoin de plus de vent, et par conséquent d'un plus grand nombre d'ouvertures pour l'aspirer. Ainsi, les soufflets pleins, les registres tirés, autant il y a de touches abaissées par le doigt de l'orga-

niste, autant de notes qui parlent; car alors non-seulement l'air chassé par les soufflets pourra, mais devra pénétrer du sommier aux tuyaux dont le registre est ouvert et la soupape béante. Voilà l'air transformé} sonore... « Mais dans un instrument si vaste n'y a-t-il donc qu'un seul sommier, qu'un seul clavier? L'orgue n'a qu'une âme, mais cette âme peut animer plus d'un corps. Il y a autant de sommiers et par conséquent autant de claviers qu'un orgue peut comporter de corps ou de parties principales; l'expérience et les besoins de l'art en ont restreint le nombre à trois ou quatre. Souvent l'orgue, borné par l'espace ou la dépense, n'a qu'une seule partie principale, qu'un seul corps; mais lorsqu'il en a plusieurs, celui qui offre un plus grand développement, qui parle avec plus d'éclat, se nomme le grand orgue. Dans un rang immédiatement inférieur de volume et de sonorité, se place le positif. Enlre ces deux corps principaux se glisse un faisceau de voix intermédiaires, le récit, qui l'ait valoir en effet les récitatifs de i'orgue, les phrases destinées à un élégant isolement, et que l'on peut accompagner d'une sonorité faible comme celle du positif. Entin un quatrième faisceau de voix grêles, étouffées, se nomme Yécho. Le nom en dit plus que la chose, qui est d'assez mince invention. Ces diverses parties peuvent être abritées dans le même corps de menuiserie, dans le môme buffet; cependant le positif, dans les anciennes orgues surtout, est d'ordinaire séparé du grand buffet et porté en avant de manière à former à lui seul, avec sa boiserie particulière, l'apparence d'un orgue en miniature. Mais tous les claviers, même celui du positif, sont échelonnés l'un sur l'autre au même râtelier; ainsi : clavier de positif; un degré au-dessus, clavier du grand orgue, surmonté du clavier récit, que surmonte parfois un clavier d'écho. Nous n'avons rien dit encore d'une autre espèce de clavier posé au niveau du sol, aux pieds de l'organiste, qui en effet le foule avec un art tout particulier. C'est la pédale, dont les touches, alternativement 'ongues et courtes comme celles du clavier manuel, commandent à un sommier particulier chargé des plus graves sonorités de l'instrument. Sans la pédale, le concert de l'orgue est incomplet, avec elle l'organiste possèdeune bassefondamentale, puissante, qu'il peut même élever à la hauteur d'un chant personnel, indépendant, mais toujours grave, et d'autant plus riche que l'organiste saura y mettre à la fois plus d'énergie et de légèreté. Assis en face de ces divers claviers, entre l'orgue et l'autel, l'organiste semble un pilote posé entre le mât et le gouvernail, attentifau signal du capitaine et au mouvement des flots. C'est ici le flot populaire que l'organiste soutient par la majesté de ses accords. Ses signaux lui viennent du chœur, dont il suit les cérémonies; au moyen d'un miroir oblique, il peut, môme en tournant le dos à l'autel, comme dans les anciennes orgues, le voir comme de face, et s'unir au prêtre qui offre les divins mystères

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