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« Les tuyaux sont, nous l'avons dît, le but vers lequel tendent à la fois la soufflerie et le sommier. Pour comprendre comment l'air aspiré par les tuyaux se transforme en sonorité, il faut savoir de quoi un tuyau se compose : de trois parties, un pied, sur quoi s'appuie tantôt une bouche, tantôt une langue ou languette, au-dessus de quoi s'élève le corps du tuyau. Le pied s'appellerait mieux la tète, si cette tête ne touchait terre; car il n'est pas dans l'ordre naturel qu'une bouche soit en bas ni un corps en l'air; et c'est pourtant ce qui a lieu dans le tuyau d'orgue. Le pied est un tube éiroit par sa base, et s'élargissant en forme de cône renversé : la pointe plonge dans le sommier, ou plutôt s'appuie hermétiquement sur la surface du sommier, d'où lui vient le vent : la base de cône renversé qui forme le sommet du pied vient s'ajuster à la base du corps, qui est un tube cylindrique ou rectangulaire, pouvant s'élever depuis un poucejusqu'à trente-deux pieds. L'adoption d'une bouche, ou d'une languette, constitue une différence îadicale dans la facture et le son du tuyau. Les tuyaux d'orgue appartiennent donc à deux classes : 1° tuyaux à bouche; 2" tuyaux à anches. » (De l'orgue, par. M. J. Régnier, pp. 17-25.)

Les jeux à bouche se divisent en jeux d'octave ou de fonds et en jeux de mutation. Voici ce que nous écrivîmes nous-même, en 183G, sur ces derniers jeux.

Les jeux de mutation sont nommés ainsi, parce qu'ils changent le diapason naturel de l'orgue en surajoutant à chaque note du diapâson-fondam en lai, représenté par le bourdon, la quinte, l'octave, la dixième, la douzième, la dix-septième, lad ix-neuxième, etc., c'est-à-dire qu'il suffit d'abaisser une seule touche du clavier pour faire entendre , avec la note qu'elle représente, les sous harmoniques de cette même note, prise comme tonique d'un accord parfait. Quelques-uns de ces jeux, tels que la tierce, la quarte de nazard, etc., indiquent, par leur nom seul, le degré qu'occupe leur diapason relativement au diapason général. On conçoit quelle dissonance horrible résulterait, pour l'oreille, du jeu de l'organiste, louchant l'instrument de ses deux mains, si l'effet des jeux dont je viens de parler était réellement appréciable dans la masse de l'harmonie. Ajoutez que les jeux de mutation sont toujours des jeux composés, c'est-à-dire qu'ils sont formés de quatre, de cinq, et quelquefois de sept rangées de tuyaux, au lieu de n'en avoir qu'une seule, ce qui doit augmenter prodigieusement la confusion et la cacophonie. Nous avouons, pour notre compte, que la raison de ces jeux nous a préoccupé longtemps. Sans nous méprendre sur l'origine de leur institution, et bien que nous n'ignorassions pas qu'ils avaient été établis pour mettre l'orgue en rapport avec l'harmonie à plusieurs parties eu usage dans les églises, nous avions peiue à conce-

voir que les orgrnistes, pour la plupart, gens sévères sur les conditions d'une harmonie correcte et pure, consentissent à employer ces jeux, sachant bien, fournie dit Hameau, que chacun de leurs accords était un jurement épouvantable. Nous allâmes même jusqu'à nous persuader que nous nous étions fait illusion sur l'excellence des premières découvertes relatives à l'orgue, et nous n'étions pas éloignés de regarder la conservation de ces jeux comme un reste d'une époque de barbarie. Comme nous ne pouvions nous tromper sur la discordance harmonique des jeux de mutation, nous ne pouvions nous en expliquer la nécessité, et, ce qui est à peu près la même chose, la perpétuité. Ce qui contribuait encore à augmenter nos doutes, c'était la tranquille indifférence avec laquelle les organistes continuaient à faire usage de la tierce, de la cymbale, de la fourniture, du larigot, etc., etc. Enfin, puisque nous sommes en train de raconter nos perplexités à cet égard, ajoutons que, pour faire cesser notre incertitude sur ce point, nous nous décidâmes, bien jeune alors, à aller trouver un homme auquel nous étions parfaitement inconnu, mais que sa science et son intelligence de la musique religieuse avaient élevé très-haut dans notre esprit, et que notre imagination nous représentait comme le seul qui pût résoudre le problème qui nous avait si fort tourmenté. Cet homme était Choron. Nous nous rappellerons toujours qu'après avoir exposé notre question, ses premiers mots furent ceux ci : « Le mécanisme de l'orque c quelque chose de mystérieux analogue aux mystères chrétiens ; c'est ce qu'observait, il y a quelques jours, continua Choron, un journal (599) à proposdenos exercices de musique sacrée, et son observation est de la plus grande justesse. » Cette réponse nous frappa et nous disposa à cette admiration confuse qui n'a pas encore la conscience delà valeur des choses, et qui s'accroît en raison de l'idée de mystère qui s'y attache. Choron leva tous nos "doutes en nous disant que les jeux de mutation, tout discordants qu'ils sont en eux-mêmes, mais dont les discordances se perdent dans la masse harmonique de l'instrument, étaient destinés à imiter ces sortes de bruits qui, dans toutes les vibrations de la nature, se mêlent toujours au son principal. Dans toute vibration, 'il y a, en effet, une foule d'autres vibrations partielles qui accompagnent la première et semblent absorbées par elle. Au moment où le corps sonore reçoit le choc qui le met en mouvement, il se manifeste dans les molécules qui environnent le centre d'ébranlement, de petits mouvements qui coexistent avec le mouvement primitif. Ainsi, la commotion du corps sonore donne naissance à ces bruits inappréciables, confus, multiples, qui sont comme la fourniture du son principal, et soulève, pour ainsi dire, cette poussière, ce nuage de sons qui se prolongeant un instant, finissent par se décomposer et

(îi»0) L'Universel.

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se confondre dans un seul et même son. L'observation de ce phénomène et de la diversité des timbres qui en résultent a fait dire à l'auteur du Spectacle de la nature que « le son d'une cloche ou des orgues agite quelquefois et semble animer des instruments à cordes, d'autres espèces de corps, des pierres même (600). » Nous comprîmes alors comment les jeux de mutation se rapportaient à la destination de l'orgue, qui, en même temps qu'il accompagne les chants sacrés, doit résumer, dans sa sonorité symbolique, tous les accents, tous les bruits de la nature. Depuis, un passage de M. Fétis nous a confirmé dans l'opinion de Choron. a Ces jeux singuliers de cymbale et de four niture, qu'on a conservés dans les orgues modernes, dit-il , entrent dans la combinaison de ce qu'on nomme le plain-jeu; mais, par un artifice ingénieux, on a absorbé le dur et détestable effet de l'harmonie diaphonique du moyen âge, en construisant ces jeux avec de petits tuyaux, qui rendent des sons aigus, et en les accompagnant de beaucoup de jeux de flûte accordés à l'octave, qui n'en laissent entendre que ce qui suffit pour frapper l'oreille d'une sensation vague, indéfinissable, mais pénétrante et riche d'harmonie ((KM).

Il est impossible d'exprimer l'effet des jeux de mutation plus heureusement que ne l'a fait M. V. Hugo, 'orsqu'il a peint le bruissement des cloches au repos. La nature n'a pas plus de secrets pour le poète que pour le savant. Seulement, ce que celui-ci ne voit qu'en décomposant et disséquant les objets, le poète le devine et le peint en donnant la vie à ces même objets:

Sous celle voûle obscure où l'air vibrait encore On sentait remuer comme un lambeau sonore. On entendait les bruits glisser sur les parois, Comme si, se parlant d'une confuse voix, D;ins cette ombre où donnaient les légions ailées, Les notes cbuclioltaienl à demi réveillées. Bruits douteux pour l'oreille et de l'àme écoutés! Car même en sommeillant sans souffleel sans clartés, Toujours le volcan fume et la clocbe soupire; Toujours de cet airain la prière transpire, El l'on n'endort pas plus la clocbe aux sons pieux Que l'eau dans l'océan et le vent dans les deux. (Chants du crépuscule.)

Il semble aussi que le caractère des jeux de mutation se retrouve dans ce passage, où le moine de Saint-Gai!, parlant d'un orgue qui avait été envoyé à Charlemagne par l'empereurgrec Michaël, s'exprimeainsi : « Les mêmes ambassadeurs apportèrent des instruments de toute espèce , et principalement cet instrument admirable qui,

(600) Tom. III, p. 54 ; Paris, 1737.

(601) Résumé, p. eux.

(602) On lit dans le tout pelit Traité élémentaire de physique, de MM. Babinel et B;iilly : < Dans l'organe vocal on doit considérer d'abord la poitrine qui, recevant l'air, représente le soufflet dans l'orgue. L'air chassé vers l'oiilice extérieur par le conduit de b tracbée-artère, arrive au fond de la bouche, où il traverse un appareil vibrant analogue à une anche; cet appareil est la véritable pièce importante de

formé de tuyaux métalliques, entonné au moyen d'un réservoir d'air métallique et desoufflels de cuir, égale, par son prodigieux bourdonnement, tantôt l'éclat du tonnerre, tantôt, par la grâce de ses sons, la légèreté d'une cymbale ou d'une lyre. Adduxerunt etiam iidem missi omne genus organorutn,

sed et variarum rerum secum , et prœcipue

illud musieorum organum prœstantissimum, quod doliis ex œre conflatis, follibusque taurinis per ftslulas œrcas mire perflantibus, rugilu quidem tonitrui boatum, garrulitatem vero lyrœ vel ctjmbali dulcedine coœquabat. » (Decant. et mus. sacra, par Gerbert, tom. II, p. 140.)

IV. L'orgue a donc été construit à l'imitation de la voix humaine. C'est ce qui résulte de tout ce qui a été dit sur son mécanisme. Sous ce rapport, l'orgue est symbolique, comme l'a fort bien observé M. 'Régnier, jusque dans sa nomenclature; et tous les savants qui ont voulu analyser l'appareil de l'organe vocal chez l'homme, les physiciens, comme les linguistes, ont comparé cet appareil à l'appareil intérieur de ce roi des instruments (002). Il y a plus, l'orgue, à cause de la multiplicité de ses jeux, a été destiné à représenter un chœur de voix humaines. Mais la voix humaine subit des modifications variées de fort et de faible, dégradations et dedégradations, d'inflexions et de nuances. L'harmonie de l'orgue, égale,, prolongée, plane, est, par cela toêmi', en rapport avec le caractère du plain-chant; et le christianisme, après avoir institué celuici, a fait de celui-là son instrument d'adoption. Les instruments de l'orchestre qui, de la pression de nos doigts, du frottement d» l'archet, du contact de nos lèvres, du souffle de notre poitrine, reçoivent une partie de notre sensibilité, ces instruments n'ont, dans l'église, qu'une expression factice et grimaçante, tandis que l'orgue, dont le clavier est insensible et froid, l'orgue a, dans ce même temple, une expression grandiose et pleine de majesté, qui écrase le plus formidable orchestre, comme, dans une salle de concert, l'orchestre écrase les sons grêles d'un piano. C'est que l'orgue est un concert de voix. L'orchestre résonne, l'orgue parle, bien qu'il soit dépourvu, nous le répétons, de la faculté d'enfler et de diminuer les sons; mais en cette impuissance réside son caractère, et les bornes, et l'imperfection de son mécanisme sont précisément ce qui atteste sa haute destination.

Nous verrons bientôtquecette faculté d'expression que l'on cherche à communiquer à l'orgue, n'est que le résultat de celte tendance, si souvent signalée de la tonalité moderne

l'organe vocal et le générateur des sons. Ceux-ci, modifiés par la langue, la tonne du palais, l'ouverture du nez, les dents et enfin les lèvres, se répandent avec diverses articulations dans l'air environnant, emportant pourainsi dire avec eux l'empreinte de toutes les circonstances qui ont présidé à leur formation. ■

I oy. aussi une citation de Charles Nodier, tirée de bcs Notions de linguistique. (Introduction, p. 15. à notre article Philosophie t>t l», musique.)

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a se substituer au plain-chant, et de la musique dramatique à envahir l'église.

11 est superflu d'énumérer les jeux d'anclie, que depuis dom Bedos on a ajoutés à l'orgue.

On comprend que nous ne pouvons entrer ici dans tous les détails de la fabrication et de la facture. Noire plan ne nous permet qu'un aperçu général de l'histoire de cet instrument, de son emploi, de sa construction et de ses rapports avec le chant d'église. Ceux qui voudraient approfondir un sujet aussi vaste, et, disons-le, beaucoup trop négligé par la plupart des ecclésiastiques, doivent étudier L'Art du facteur d'orgues du Bénédictin que nous venons de citer dans l'édition que M. Hamel a donnée, qu'il a enrichie de savants commentaires, et qui, à cause de la modicité de son prix et la commodité de son format, devrait se trouver entre les mains de tous les organistes, ainsi que de tous les ecclésiastiques éclairés qui portent intérêt à cet instrument de nos églises. On doit consulter aussi les nombreux écrits de M. Danjou sur cette matière, et le livre De l'orgue de M. J. Régnier, où cet auteur considère l'orgue dans tous les détails de sa structure, en s'atlachant à les rapporter constamment à la véritable expression du plain-chant, à l'accent de la prière, de telle sorte que, chez M. J. Régnier, l'amour de l'orgue et de l'art se coufond avec la foi vive du Chrétien, foi courageuse autant que sincère, car elle a inspiré à l'écrivain la pensée d'oser faire en plein xix' siècle ce que l'on faisait seulement dans les siècles de foi, je veux dire de mettre son livre sous la protection de la vierge Marie (603).

Jl n'y a guère plus de cent soixante ans que l'on a essayé de faire perdre à l'orgue ce majestueux caractère qu'il tire de la planilude et de l'égalité de ses accents, pour lui communiquer les inflexions et les nuances de la musique mondaine, laquelle est destinée à exprimer, comme nous le disons si souvent, les modifications de l'âme humaine considérée dans le milieu des choses terrestres. On sera sans doute surpris de voir des artistes aussi éminents que plusieurs de ceux dont il va être question, travailler ainsi à l'anéantissement d'un des plus magnifiques attributs de l'orgue; mais il est permis de croire que les uns n'ont pas su résister à cette fatale impulsion, en vertu de laquelle la musique profane tend depuis plus de deux siècles à envahir la musique sacrée, tandis que les autres se sont laissés séduire uniquement par les difficultés du problème qu'il s'agissait de résoudre, et dont Grétry regardait la solution comme la pierre philosophale en musique.

(G05) Voici celle dédicace

ivoire dame des victoires, patronne de

l'archiconfrérie.

Très-pure et très- aimable vierge Marie, mère de

Dieu! son cœur trois j'ois saint n'a rien à refuser au

voire. Aussi, en osant vous faire hommage de mes

travaux, ai-je pour but d'attirer var vous le cœur de

On eut d'abord l'idée d'adapter à l'instrument des trappes ou des jalousies qui s'ouvraient et se fermaient à la volonté de l'organiste et au moyen desquelles il pouvait concentrer le son dans l'intérieur de l'instrument, ou lui donner une plus ample issue. Déjà l'on avait appliqué ce mécanisme assez simple au clavecin; un bouton presse par le genou en soulevait le couvercle pour produire un crescendo, et le baissait pour le diminuendo. Quant à l'orgue, ce moyen bien que vanté par les anciens organistes et mis encore en pratique vers la tin du siècle passé, par le célèbre abbé Vogler, n'obtint pas un grand succès. Néanmoins, faute do mieux, on l'employa en Allemagne et en Angleterre. Son insuffisance détermina le môme abbé Vogler à y ajouter un appareil acoustique dont il a lui-même donné une description fort curieuse dans la Gazette musicale de Leipsick (60i).

Après divers essais de cette nature et dont il est peu intéressant de s'occuper, on en fit d'autres qui avaient pour but de trouver dans le mécanisme de l'instrument même les moyens de modifier le son. Nous ne parlerons que de ceux-ci.

On commença par imaginer des venteaux particuliers, au moyen desquels l'organiste put régler à son gré l'intensité du vent. Le diminuendo que l'on obtint était sensible ; mais il avait un détestable effet. Le son perdait de sa justesse en même temps qu'il perdait de sa vigueur, et le pianissimo n'était plus qu'un affreux râlement péniblement articulé et aussitôt étouffé. L'auteur de celte invention demeura ignoré ; il ne mérite guères, en ell'et, d'être connu. Après bien des tâtonnements infructueux, on sentit la nécessité de changer de route.

L'honneur de cette découverte était réservé à la France. Ce fut Claude Perrault qui en eut la première idée. Cet homme célèbre, à la fois littérateur, médecin et architecte, s'occupait de reconstruire l'orgue hydraulique des anciens, d'après la description, fort obscure pour nous, de Vitruve. En suivant cette idée, il crut arriver aux moyens de donner à l'orgue la faculté d.pousser des sons différents en force, pour imiter les accents de la voix, et te fort et le faible que le maniement de l'archet produit sur les violons, et la variété du souffle dans les pûtes et dans le hautbois. Ou voit clairement qu'il s'agit de faire de l'orgue un instrument mondain. Dans une note de la traduction de Vitruve, Perrault donne l'exp'ication de son système. Ce passage est curieux , mais il ne regarde que les facteurs (605). On y trouve l'idée premii r< d'un orgue improprement appelé expressif, c'est-à-dire, à sons rendes et diminués selon

y olre-Seigneur Jésus-Christ vers tes artistes, mes frères, et de travailler ainsi à sauver avec eux tua ratrie.

(004) Tom. lit, p. 366 el siliv.

(60j) Perrault, Architect. de Vitruve, édil. do 1081, p 5.7.