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la pression plus ou moins forte des touches. Ce mécanisme, tout ingénieux qu'il était, laissait beaucoup à désirer pour le résultat voulu; le renflement du son ne pouvait guère s'effectuer que par saccades et non graduellement et sans solution de continuité. Un facteur d'orgues français, Jean Moreau, qui vivait à Rotterdam dans la première moitié du xviii' siècle, est le premier oui semble avoir voulu tirer parti de l'idée île Claude Perrault; du moins ce facteur a-t-il fait quelque chose de pareil en produisant un crescendo par l'intonation succesive de plusieurs tuyaux. En 1736, Jean Moreau construisit l'orgue de l'Eglise •Saint-Jean à Gonda. L'instrument, à trois claviers et a pédales, avait cinquante-deux registres ou jeux. Le clavier avait ceci de particulier, que lorsque tous les trois étaient accouplés, l'organiste pouvait rentier et diminuer le son au moyen de la pression des doigts. Quand il enfonçait la touche de l'épaisseur d'un écu, le jeu de ce clavier parlait. L'enfonçait-il un peu davantage, l'autre clavier faisait parler aussi son jeu, et enfin lorsque la touche était abaissée jusqu'au fond, tous les trois claviers parlaient ensemble (606).

Peut-être l'Allemagne aurait-elle à réclamer aujourd'hui l'honneur de cette découverte si elle avait secouru un homme laissé dans la misère et mort dans le découragement. Schroëter, organiste de la cathédrale • le Nordhausen et qui fut en même temps l'inventeur du piano, Schroëter avait aussi consacré ses veilles à la recherche des moyens de rendre l'orgue expressif.

En 17i0, il prétendit avoir réussi et fit un dessin de l'instrument , mais il manqua des ressources nécessaires pour le construire. Un mécanicien se présenta, qui lui offrit cinq cents écus de son secret, à la condition que Schroëter renoncerait à l'honneur de l'invention. Indigné d'une offre semblable, Schroëter refusa et jeta son devis de côté. Quelques-uns même prétendent brûla. 11 est certain du moins qu'i été trouvé après sa mort parmi piers (607).

Gerbert parle d'un orgue que les frères Buron, facteurs français, construisirent en 1769, à Angers, et qui avait un mécanisme propre à renfler et à diminuer le son ; mais il ignore lui-même !a nature de ce procédé.

Jean-André Stein, célèbre facteur de pianos et d'orgues, fit, vers 1772, un piano organisé, dont le jeu de flûte était susceptible de nuances. Le rendement et la diminution des sons dépendaient de la pression des doigts; mais cette pression avait l'inconvénient de faire hausser et baisser les tons. Pour les maintenir justes, en les renforçant ou en les diminuant, il fallait appuyer le genou sur une pommette.

qu'il lo n'a pas ses pa-

Ce serait ici le lieu de parler du procédé de Sébastien Erard ; mais ce procédé, trouvé dans les dernières années du xviu' siècle, n'ayant guère été complété que de nos jours, et d'ailleurs ayant été regardé pendant longtemps comme ayant définitivement résolu le problème, nous croyons devoir ne l'examiner qu'après tous les autres.

En 1803, les frères Girard, à Paris, prirent un brevet d'invention pour des moynts de construire des orgues dont on peut enfltr ou, diminuer les sons à volonté, sans en changer la nature ou le ton. A l'expiration du brevet, leur procédé fut rendu public, mais il serait fort long et fort difficile d'en donner une explication satisfaisante sans le secours des planches (608). Vers la même époque, M. Grenié, s'occupant de recherches pour la construction d'un orgue expressif, prétendit que les frères Girard avaient puisé leur idée dans ses conversations. Les résultats obtenus ne lui paraissant pas propres à remplir le but qu'il se proposait, il poursuivit ses essais avec persévérance. Au moyen d'un procédé à anches libres, lesquelles, quoique in ventées depuis longtemps, étaient restées inconnues à tous le> facteurs, il parvint à former un instrument qui, en partant d'un son égal en douceur à celui de l'armonica, s'élève à toute la force d'une musique militaire (609). En 1811, le même facteur présenta à l'institut un petit orgue de chambre, consistant en un simple jeu d'anches libres; Yexpression résidait dans la disposition et l'action des soufflets subissant des pressions variables dont l'intensité, transmise aux tuyaux, leur donnait le caractère et l'accent des instruments à vent. Le rapport de la commission de l'Institut, daté des 20 et 22 avril 1811, proclame l'auteur de cet instrument le premier qui ait inventé cette intensité d'expression, jusqu'à présent inouïe dans les orgues. Néanmoins, ce mécanisme présentait encore des inconvénients dont l'auteur ne tarda pas à s'apercevoir. Après avoir trouvé d'autres perfectionnements , M. Grenié prit, en 1816, un nouveau brevet pour un instrument qui, outre les jeux d'anches, avait un jeu de flûte dont les tuyaux étaient munis de soupapes appelées conservateurs du ton. Enfin, malgré toutes les améliorations que les diverses parties de l'instrument ont tour à tour subies, le système de M. Grenié n'en est pas moins resté fondamentalement le même, c'est-àdire que, dans ses orgues, l'expression n'est pas immédiate pour chaque touche , mais elle se communique à toute la masse du clavier. Sébastien Erard a combiné les deux systèmes, l'expression par nuances (de chaque touche) avec l'expression par masse (de tout le clavier); mais ce mécanisme, le plus complet et le plus parfait de tous, est resté un secret.

(606) Gerbert, Nouveau diction. îles musiciens, an. Moreau.

(607) t'oir le Diction, des musiciens , de Choron ei Fayolle.

(608) Voir la Description des machines et procédés spécifiés dans les brevets d'invention, etc., par Christian ; V-.iris. Huzard, lom. Il, p 265 270.

(609* lbid. loi». VI, p. 65.

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DE PLAIN-CHAST.

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.M. Millier, élève do M. Gremé , M. Mies (610), M. Chamcron, ont profité , dans la fabrication de leurs orgues, des découvertes de leurs devanciers et ont introduit quelques perfectionnements de détail qui, sans changer la nature du mécanisme, rendent l'instrument plus commode et plus facile à toucher.

Nous avons dû indiquer rapidement toutes les tentatives que l'on a faites dans le but de rendre l'orgue expressif, pour prouver que, sous prétexte d'un progrès dans les arts mécaniques et d'un perfectionnement purement instrumental, il s'agit ici, au tond, oomme on a pu s'en convaincre d'après les paroles caractéristiques que nous avons citées, de substituer l'expression et l'accent tère de la musique mondaine à l'expression et à l'accent de la musique sacrée. Or, la découverte de Sébastien Erard étant celle sur laquelle les partisans de cette réforme musicale fondaient naguère leurs plus grandes espérances, nous allons examiner cette invention dans toutes les conséquences qu'on lui attribue.

Chargé de construire un piano organise pour la reine Marie-Antoinette, Sébastien Erard eut l'idée d'en rendre le jeu d'orgue expressif. Après d'innombrables essais, il parvint à réaliser ce qu'il avait conçu. Il commença l'instrument et communiqua sa découverte à Grélry, qui en parle avec enthousiasme dans ses Essais sur la musique. « J'ai touché, dit ce dernier, cinq ou six notes d'un buffet d'orgue qu'Erard avait

rendues susceptibles de nuances Plus on

enfonçait la touche, plus le son augmentait ; iJ diminuait en relevant doucement le doigt: c'est la pierre philosophale en musique que cette trouvaille. » La révolulion survint, et l'instrument ne fut point achevé. Dès que Erard put selivrerde nouveau à ses travaux, il se consacra entièrement à perfectionner Je piano et la harpe. Cependant il ne perdait pas de vue le projet d'appliquer son invention de l'orgue expressif à un instrument de grandes dimensions. En 1827, il présenta, à l'exposition des produits de l'industrie, un grand orgue qui, sous le rapport de la perfection du mécanisme, excita l'admiration de tous ceux qui l'entendirent. Cet orgue avait deux claviers; le clavier supérieur était celui de l'expression; on se servait de l'inférieur si on ne voulait produire que l'effet de l'orgue ordinaire. L'instrument était destiné à la chapelle du roi, mais des raisons de localité s'opposèrent à son installation. Erard en fit un second sur les dimensions données, et celui-ci était encore plus parfait. Il avait trois claviers; l'un, le clavier supérieur, était expressif au moyen de la pression des doigts, c'est-à-dire que chaque touche pouvait séparément rentier le son; les deux autres claviers n'avaient

qu'une expression commune à toutes les touches ensemble ; on l'obtenait au moyen d'une pédale qui, selon la pression du pied plus ou moins forte, renflait ou diminuait le son de toute la masse de l'instrument. Par quel procédé ce résultat s'opérait-il ? Encore une fois, c'est là ce qui est demeuré un secret.— L'orgue construit pour la chapelle du roi a été en partie détruit à la révolution de 1830 ; l'autre, resté en la possession de son auteur, figure maintenant dans les ateliers de M. Pierre Erard, digne successeur de son oncle (011).

Toutes ces innovations ont donc, ainsi que nous l'avons dit, une date très-récente : elles ont toutes, et peut-être à l'insu de leurs auteurs, été sollicitées parla tendance de la musique dramatique à envahir la musique sacrée, par la tendance de l'esprit du monde à séculariser les choses de la religion et du culte. Voilà pourquoi les dernières de ces innovations , si intéressantes d'ailleurs sous un point de vue industriel et dont on pourrait tirer un utile parti dans certaines limites et certaines conditions, ont été accueillies par la généralité des musiciens comme annonçant une époque où la musique doit changer de face dans toutes ses parties. Cette unanimité ne nous effraye pas. Elle montre seulement à nos yeux à quel point les notions les plus simples et les plus saines s'allèrent, à quel point les idées les plus claires s'obscurcissent dans les meilleurs esprits, lorsque la réflexion ne réagit pas puissamment contre un certain milieu, un certain courant d'erreurs qui nous enveloppe à certaines époques Mais, par une singularité remarquable , ceux-là môme qui paraissent le plus engoués de ces découvertes et pour qui elles sont le signal de brillantes destinées pour la musique, n'ont pu échappera la rencontre lumineuse des principes éternels , des principes fondamentaux de tout art, de toute expression humaine, lorsqu'ils ont voulu ériger leurs idées en théories, et, telle est la puissance et, pour ainsi dire, la vertu de ces principes qu'ils ont repris leur évidence et leur autorité jusque dans la bouche de ceux qui les méconnaissaient momentanément.

Ecoutons les paroles d'un compte rendu de l'orgue d'Erard, publié en 1829. L'auteur établit d'abord qu'une révolution « s'est opérée dans la musique » depuis Mozart et « s'est consommée de nos jours ; » que, pour ce qui est de « sa nature, elle consiste dans l'introduction d'un système dramatique dans les compositions vocales ou instrumentales et dans l'expression substituée aux formes mécaniques de l'art; que la musique religieuse même a subi les conditions de celle transformation du but et des moyens. » 11 établit en second lieu « qu'une révolution générale a commencé vers la fin du xvie siè-

(610) Voir la Revue encyclopédique de 1825, p. (ij| I) Les faits ci-dessus ont été lires d'un article

plein d'érudition de M. Anders, inséré dans Gazelle musicale de Paris, \'e année, n«21.

la

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de, où l'on a imaginé de se servir de la musique pour les actions théâtrales. » Puis i! ajoute : « Cette tendance vers les formes dramatiques, vers l'expression et vers les formes mélodiques, a continué sans interruption jusqu'aujourd'hui, et a rendu nécessaire une réforme bien entendue de la musique d'église et particulièrement du style de l'orgue (ol2). »

Voilà qui est clair, mais en quoi doit con

DICTIONNAIRE OIG 112*

il vaincra les résistances d'école en charmant le public (613). »

Nous avons dû citer ce long passage en entier pour faire voir qu'il se rencontre toujours un moment dans la vie où les meilleures têtes perdent l'équilibre. Aliquando bonus dormitat Homerus. Disons-le franchement, M. Fétis , par complaisance, par amitié, par un motif quelconque d'obligeance fort honorable, s'est fait un jour le champion de l'orgue de Sébastien Erard.

sister la réforme bien entendue de la musique le cnampion de 1 orgue de Sébastien Erard d'église et du style d'orgue? Nous allons le Q,'.,e cel. instrument fût un chef-d'œuvr

voir; ce qui suit n'est pas moins clair :

« Mais.il ne suffit pas que les organistes modifient la musique qu'ils exécutent et y introduisent des phrases expressives, il faut encore que l'instrument dont ils se servent seconde leurs inspirations; or, c'est ce qui n'a point lieu dans les orgues construits d'après l'ancien système. Un orgue bien établi est certainement un fort bel instrument : sa puissance est grande et majestueuse, et, lorsqu'il est touché par un habile organiste, l'impression qu'il produit est profonde au premier abord; mais dans les pièces d'une certaine étendue, la monotonie est inévitable malgré les changements de claviers, parce que l'instrument, riche de sonorité, est dépourvu d'accent. Ce que j'appelle accent, c'est la modification de la force du son, sans laquelle il n'y a

d'invention et de mécanisme, nous y souscrivons, mais que cet instrument ait été le point de départ de toutes les tentatives actuelles qui tendent à dénaturer l'orgue dans sa racine, à lui faire perdre son caractère chrétien, c'est ce qui est non moins incontestable.

Il ne s'agit de rien moins, en effet, selon M. Fétis, que d'introduire le drame dans le temple, l'opéra dans le sanctuaire. Ecoutez plutôt : L'orgue ancien est un instrument en dehors de l'expression et de l'effet dramatique; il manque de sensibilité ! il n'est pas propre à la musique colorée. Le nouvel instrument de M. Erard, au contraire, offre aux organistes les moyens de se mettre en harmonie avec la musique du siècle, de produire l'émotion en charmant le public; et c'est là celle révolution dont le moment est venu et

point d'expression possible. Dans l'orgue dont la découverte de l'orgue expressif est le

Jieux, simple et noble ; mais il manque de 3"e ' or°ue est monotone, qu'il est dépourvu sensibilité. Il est propre aux choses larges « accenMerrestre. Mais la musique d'ég ise Bt brillantes; il ne l'est pas à la musique co- e}} G0,ume lul monotone, c'est à-dire plane,

effet aramaliq

ei urinâmes; il ne l est pas a ta musiq lorée. Le nouvel instrument de M. Erard est pourvu de toutes les qualités de l'orgue ancien et n'a pas ses défauts, ou plutôt il est en possession des avantages qui manquent à celui-ci. Il offre aux organistes les moyens de se mettre en harmonie, dans leurs inspirations,avecla musique du siècle, sans les obliger à abandonner les larges formes classiques qui sont de leur domaine; ils acquièrent avec lui ce qui leur manquait pour émouvoir, sans rien perdre de ce qu'ils possédaient pour étonner. Ou je me trompe fort, ou le moment est venu d'une révolution dans la musique d'orgue, révolution dont la découverte de l'orgue expressif est le signal. Bien des critiques seront faites des innovations qui seront tentées en ce genre : on dira que c'est perdre un style consacré; que c'est abandonner la manière sublime de Jean-Sébastien Bach; et l'on ne comprendra pas d'abord que ce grand artiste, homme de génie s'il en fut, aurait modifié son style et I eût mis en rapport avec les besoins de l'époque actuelle s'il y eût vécu. Après tout, si quelque Jean-Sébastien Bach peut naître oneore, et s'il fait la révolution nécessaire,

(642) Revue musicale, de M. Fétis, loi». VI, n. Si).

dépourvue d'expression et d'accent terrestre, c'est-à-dire pleine d'une expression calme et céleste et du souffle de vie; donc, encore une fois, l'orgue et la musique d'église ont le même caractère comme ils ont la même destination, et l'on peut dire que le style qui naît des conditions de l'un et de l'autre est également consacré.

Mais alors il faut aussi réformer le plainchant, le chant grégorien, ce chant que vous vous efforcez vous-même de rétablir dans son ancienne intégrité, dans sa simplicité première. Il faut encore réformer le langage, la poésie, les arts, dans lesquels se manifeste un double élément, l'élément divin, céleste, spirituel, et l'élément de l'activité et de la sensibilité humaine. Que dis-je ? il faut réformer aussi l'homme luimême, car l'homme aussi vit de deux vies, l'une qui le met en rapport avec Dieu, l'autre qui le met en rapport avec les êtres créés; deux modifications de sa nature d'où naissent nécessairement deux modes distincts, deux expressions diverses en lesquelles sa pensée et ses sentiments s'incarnent alternativement, selon que ses sen-

(013) licvne musicale, iliid.