QUI NE DEVRAIENT PAS TROUVER PLACE DANS

la prière. Palestrina avail mieux compris qu'aucun autre le style convenable pour l'église et l'avait porté à sa perfection; après lui, on a fait de belles choses d'un autre genre, mais ou il y a moins de solennité, DE DÉVOTION ET DE CONVENANCE (623). »

N'est-ce pas lui, enfin, qui a dit que « Allegri et Foggia semblent se distinguer des autres parles qualités d'une expression religieuse plus pénétrante , bien qu'ils n'aient pu se

DÉFENDRE DES DÉFAUTS DE l'aPPLIC ATION DU STYLE DRAMATIQUE A LA MUSIQUE DÉ-

glise (62i)? » Ici , il est question d'une expression religieuse et pénétrante, tandis que tout à l'heure il n'existait d'autre expression que l'expression dramatique et passionnée.

Remarquez que nous n'attaquons pas M. Fétis , que nous le justifions, au contraire,vis-à-vis de ceux qui, lisant le compterendu de l'orgue de Sébastien Erard , s'imaginaient que la pensée constante de l'écrivain a été d'anéantir la musique d'église et de la remplacer par la musique théâtrale. Qui n'a pas eu, en sa vie, un jour, une heure fatale où il s'est laissé entraîner à une idée systématique ? Celui qui a beaucoup écrit, quia surtout remué beaucoup d'idées, qui, par conséquent, a été amené à envisager ces idées sous des faces fort diverses, a bien pu se prendre un matin de la pensée de faire de l'éclectisme (625), de vouloir concilier le caractère de la musique d'église avec le caractère de la musique dramatique; d'opérer, comme on dit, une fusion entre deux génies différents, opposés même; d'associer la majesté, la grandeur avec l'accent passionné; le style religieux, simple et noble, avec la musique colorée; de mettre en harmonie la musique du siècle avec les larges formes classiques ; de prétendre émouvoir en même temps qu'étonner ; car, comme dit l'écrivain avec beaucoup de justesse, les styles participent, jusqu'à un certain point, les uns des autres (626), et se pénètrent en quelque sorte.

Or, tout ce qui vient d'être dit, Beethoven l'a réalisé en partie dans ses sublimes symphonies , dans ses sonates , dans ses quatuors, où, par moments, sa pensée s'est élevée aux plus hautes contemplations. Qui empêche l'organiste d'en faire autant, s'il a du génie? Mais, pour cela, vouloir détruire l'orgue ancien, et penser que l'organiste ne saura pas approprier ses pensées à la nature de son instrument , c'est là une assertion erronée, etd'autant plus dangereuse, qu'elle emprunte plus d'autorité de la plume dont elle émane.

Redisons donc avec M. Fétis , qu'il est « certains systèmes de tonalité dans la musique qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et déuouillées de passion,

(623) Résumé phitosoph. de l'Iiist. de la mus., p.i» M. FÊTiS, p. ccxx.

(624) lbid., p. ccxxiw

(623) Résumé, p. cxxxm, et pauim.

comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée

Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux a la musique sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du plain-chant; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations , comme celle de la musique moderne.... (627) ? Nous n'en finirions plus si nous voulions réunir ici tout ce que le célèbre écrivain a dit dans sa Revue, dans la Gazette musicale, dans celle de M. Danjou, pour fortifier la thèse que nous soutenons.

V. Il ne s'agit plus maintenant de l'orgue d'Erard , que nous avons dû prendre pour point de départ de tout ce que nous avions à dire de l'orgue expressif. Cet orgue d'Erard est bien dépassé; nos facteurs, tout en admirant le génie de l'auteur, regardent l'œuvre comme un jeu d'enfant. Savez-vous à quoi nos facteurs rêvent? La musique du siècle est symphonique ; nous avions la symphonie de Beethoven , de Berlioz, ce n'est pas assez ; nous avons eu l'opéra symphonique de Weber, do Rossini même, le drame , l'oratorio symphonique , la messe symphonique. Eh bien , nos facteurs veulent créer l'orgue symphonique I mais ils n'ont pas pensé à une chose , c'est que la symphonie est exécutée par quatre-vingts virtuoses, et que l'orgue n'est joué que par un seul.

Ecoutons M. Danjou :

« Jusqu'au xvir° siècle il ne paraît pas que le système de construction des orgues fût différent dans les diverses parties de l'Europe. Un auteur fait remarquer qu'en 1639 les orgues de Rome n'avaient pas autant de registres variés que les orgues de Paris à la même époque (628). Titelouse, organiste de Rouen au commencement de ce siècle, s'exprime ainsi dans la préface de ses hymnes, publiées en 1623 : Outre que nous avons augmenté^ la perfection de l'orgue depuis quelques années, en faisant construire en plusieurs lieux , avec deux claviers séparés pour les mains et un clavier de pédales à l'unisson, des jeux de huit pieds contenant vingt-huit ou trente, tant feintes que marches , pour y toucher la basse-contre à part sans la loucher de la main , la taille sur le second clavier, la haute-contre et le dessus sur le troisième.

« Arrêtons-nous à ces paroles du chanoine-organiste de Rouen; elles indiquent clairement que de son temps l'orgue venait d'être constitué sur les bases qu'il conserve encore, c'est-à-dire qu'il possédait deux claviers différents pour les mains et un clavier de pédales séparées. La même disposition est jugée nécessaire aujourd'hui pour former un orgue complet. 11 faut deux

(626) Revue Musicale, lom. VI, p. 130.

(627) Résumé, p. lui.

(H28) Réponse à un curieux sur le sentiment de la musique (l'Italie.

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claviers et des pédales séparées pour exécuter la musique des grands maîtres et tirer de l'orgue les effets qui lui sont propres. On a été plus loin; on a construit des orgues à quatre ou cinq claviers à main; on a môme imaginé d'y mettre deux claviers de pédales. Mais ces additions ont augmenté la variété des jeux, la diversité des etfels, sans donner à l'organiste plus de ressources réelles pour produire des compositions parfaites , eu égard à la nature de l'instrument et au genre de musique qu'il comporte. Reconnaissons donc qu'au xvn* siècle le système mécanique de construction des orgues était déliniliveinent arrêté, qu'il a été depuis agrandi et perfectionné, mais qu'il n'a reçu aucune modilication essentielle, si ce n'est par la découverte toute récente et si remarquable du levier pneumatique inventé par M. Barker. . . .

Il n'en est pas de

même de la partie harmonique de l'orgue qui embrasse tous les jeux qu'd est susceptible de recevoir. Depuis le xvn' siècle, les différences de culte , de religion , de goût , de climat, d'édilices , de nation, ont donné lieu a des manières bien diverses de composer les jeux d'un orgue. On a trouvé, pour ees jeux mêmes, des variétés nombreuses de formes, de nature, et par suite de timbre et de qualité. Les uns considérant l'orgue comme un écho de l'orchestre moderne, ont cherché à emprunter à ce dernier ses effets ou du moins ses instruments; les autres, cherchant au contraire à conserver à l'orgue son caractère spécial , se sont abstenus de toute imitation des instruments qu'on emploie dans la musique moderne et dramatique. En Allemagne, on a songé à développer la puissance et le nombre des jeux doux et graves; en France, on s'est efforcé d'obtenir des sons bruyants et éc atants. » (Revue de la mus. rctig., octobre 18V6. — Dans le numéro suivant de son excellent journal, M. Danjou revient encore sur le même sujet : « Au seul point de vae de l'art, il faut d'abord faire observer que jamais dans l'orgue les instruments ne joueront le rôle qui leur est assigné dans l'orchestre. 11 faudrait quarante mains, autant de claviers, et une intelligence capable de les faire mouvoir à la fois, pour employer les jeux de l'orgue , comme on emploie les instruments dans l'orchestre. La trompette prolonge un son éclatant, les instruments à cordes jettent des fusées de notes rapides, la contrebasse joue pizzicato, la flûte lance les arpèges; chaque instrument a une marche différente* et les effets de l'ensemble sont dus à celle diversité de sons, à la manière de les grouper, de les coordonner. Jamais l'organiste n'aura le pouvoir de diriger sa pensée en cinquante directions différentes, quand même, ce qui ne peut avoir lieu, le mécanisme lui en donnerait la faculté. Ainsi l'imitation de l'orchestre par l'orgue est, au point de vue «le l'art, ine chimère qu'on a tort de fioursuivre. Mais au point de vue religieux,

ce n'est plus seulement une chimère , mais une inconvenance. L'orchestre a été créé et combiné pour la musique passionnée , sensuelle; sans celte expression dramatique qui lui est propre , l'orchestre moderne n'a pas de signification. Il est vrai qu'au moyen âge, même dans nos églises, on employait quelquefois de nombreux instruments, mais ils jouaient alors le rôle qu'ils doivent jouer dans l'orgue, ils accompagnaient uniformément les voix et ne produisaient pas , comme aujourd'hui l'orchestre, une musique séparée, distincte du chant. Jamais, quoi qu'on fasse et qu'on dise, J'orchestre moderne ne sera bien séant dans la musique religieuse, et en tous cas, s'il y est admis, ce sera pour ces solennités dans lesquelles l'exercice du culte paraît se changer en un spectacle où les curieux, les amateurs se rendent en foule. Si ces solennités sont nécessaires , qu'on les tolère, mais qu'on laisse à l'orgue q li chante et résonne à tous les offices, dais toutes les circonstances , son caractère grave , dévotieux, dénué de passion et de cette expression sensuelle que tous les saints , que tous les conciles, que toute l'Eglise a repoussée comme nous du lieu saint. C'est déjà bien assez, c'est déjà trop d'avoir admis dans nos orgues les jeux et claviers dits expressifs, et bien que cette prétendue expression ne soit après tout qu'un moyen de diminuer ou d'augmenter la puissance du son, c'est cependant un don funeste à cause de la manière dont s'en servent la plupart des organistes. » (Revue de h mus, relia., novembre 18V6.J

Il faudrait plaindre ceux. qui ne seraient pas frappés de la sagesse et de la justesse de ces paroles. C est la raison la plus s'aine, c'est le jugement le plus droit qui s'expriment, en excellent langage, par la bouche de M. Danjou.

On peut demander maintenant ce que deviendra le plain-chant avec un orgue symphonique ; ce que deviendra ce style u'orgue qui, depuis deux siècles, a fait la gloire des grands artistes, depuis J.-S. Bach et même depuis ses devanciers jusqu'à M. Lemmens, M. Hesse et M. Boély; je veux parler du style syncopé et lié, de ce style qui, disparaît moins encore par la faute des organistes que par la faute des facteurs qui s'obstinent à vouloir changer la nature de l'instrument. Je ne parle pas, remarquez-le bien, du style fugué, de cet objet d'effroi pour ces dillettanti délicats qui, sous prétexte qu'ils n'aiment que la mélodie, et que la musique savante est trop forte pour eux, se pâment aux plus plats frétions de nos théâtres. Je conçois que le plain-chant se maintienne en face d'un style d'orgue grave, pompeux, r.che, plein d'onction ; ces deux inspirations produisent un heureux contraste; rien ne choque l'imagination ni les convenances dans cette alte.rnaiion du chant grégorien et du style de chapelle. Mais je ne comprends pas que le plain-chant puisse subsister eu face ue eut