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moitié d'un mot 644). S'il se trouve un monosyllabe qui appartienne au mot précédent, il faut le joindre dans l'intonation, comme Invenerunt me, Congregati sunt. Si ce monosyllabe appartient au mot suivant, comme Immobilis in Dei timoré, Omnis qui audit : Omne guod dat mihi Pater : Ab auditione mala non timebil, il faut bien se donner de garde de joindre ce monosyllabe au mot précédent, comme qui diroit immobilis in : Omnis qui : Omne quod : Ab auditione mala non : on en sent le ridicule ; l'intelligence du texte réglera aisément....

« Dans les intonations des pseaumes et des cantiques, on ne fait point de cadences, mais on chante pour intonation jusqu'à la médiation inclusivement. Les psaumes des introits de la messe, et de certaines antiennes, qui ont le même rite, ont, en plusieurs églises, des cadences à celte médiation. Ce chant solennel doit être toujours marqué au long dans son lieu.

« A Paris, on fait, dans le chant des pseaumes des introïts, la cadence dès le commencement, comme nous l'avons marqué ci-devant; le chœur poursuit et chante la médiation et la terminaison. Il seroit à propos de pousser l'intonation jusqu'à la médiation, quand il n'y a pas assez de mots pour distinguer l'une de l'autre, ou que cette distinction coupe le sens de la lettre, comme dans Miserere mei, Deus. Si on fait l'intonation comme à Paris, au mot Miserere, on fait dire au chœur mei Deus, qui a le même sens que si l'on disoit : Deus mei, qui est un contre-sens.

« l! n'en est pas de l'intonation des hymnes comme de celle des autres pièces' de chant : l'intonation des hymnes se doit faire suivant l'exigence du vers.

« Si c'est un petit vers ïambique à quatre pieds, comme

Jum lucis orto sidère; Paslore percusso, minas.

l'intonation doit renfermer le vers en entier, à la fin duquel on fait la cadence.

« [A Auxerre, on ne fait jamais de- cadence à l'intonation des hymnes : chaque église a sur cela ses usages, auxquels on doit se conformer, comme en toutes autres choses, puisque, suivant les saints canons, il n'est permis à aucun particulier de s'écarter du rite de son église cathédrale, sans l'autorité de son supérieur-!

« Si l'hymne est de mètre brachycatalecte ou de petits vers à six syllabes, comme

Ave maris Stella, il faut aussi que l'intonation renferme le premier vers

« Ce premier vers est très-varié d'une église à l'autre ; la première manière paroît la meilleure, parce que la queue de notes sur la dernière syllabe répond à celle qui se fait partout sur la dernière syllabe du troi-

sensest frappant. C'est nne imitation servile du verset

Venin, comedite panent meum de l'ancien répons, i

1644J « Autrefois à Sens pour commencer le

sième vers, elle est aussi la plus ancienne. Ceux qui terminent le premier vers au sol, dérangent la modulation propre à ce mode, et font joindre le second vers au premier, comme s'il n'éloit qu'un même vers ou une même partie de vers, ce qui, dans Ave maris Stella, fait dire stetla Dei, au lieu qu'il faut dire :Dei mater aima. Mais quand il n'yauroit point de contre-sens, le chant d'un vers doit être nécessairement distingué du suivant, et se reposer sur une note essentielle au mode, ou au moins sur une corde de repos ordinaire dans ce mode, et sans gêner sa mélodie, comme il arriveroit ici en s'arrêtantau sol.

« Si dans quelque église, comme à Paris, on ne chante pas toujours le premier vers en entier pour intonation d'hymnes de vers ïambiques, c'est une exception qui confirme la règle, quoique cette exception paroisse assez sans fondement; rar pourquoi ne dire que Staluta, sans joindre decreto Dei, pour achever le vers, Vexilla, et laisser au chœur Régis prodeunt, et quelques autres vu que pour tous les autres chants d'hymnes du même mètre on dit le premier vers en entier pour intonation, ce qui donne au chœur l'entrée de l'hymne et lui facilite la suite du chant : autrement l'entrée ne signifie rien, n'annonce rien, et corrompt même la mesure, tant pour la lettre que pour le chant.

« Si les hymnes sont de grands vers, comme les vers asclépiades, par exemple: Cœlo quos codent gloria consecrat,

ou de phérécraces, qui sont semblables aux asclépiades pour les deux premiers vere, mais qui au troisième n'ont que sept syllabes au lieu de douze, comme

Félix morte tua qui cruciatibus, ou des vers aleaïques, comme

Stupete génies, fit Deushoslia ou des vers saphiques, comme

Christe, paslorum caput alque princeps, ou des vers alcmanes, comme

0 vos atherei plaudile cives, oudesiambestrimètresouàsixpieds. comme

Sublime numen, ter potens, ter maximum, ou des vers élégiaques, comme

Virgo Dei genilrix, quem lotus non capil orbis,

pour ces sortes de grands vers, il faut que l'intonation s'en fasse à la césure, c'està-dire qu'il faut, par l'intonation, partager le vers en deux, sans autre égard que celui qu'on doit avoir à la mesure et non au

sens

« Pour les vers trochaïques, comme

Pange lingua gloriosi,

et semblables, ci dit le premier vers en entier pour intonation

« Tout ce que nous venons de dire doit, ce semble, suffire pour bien régler les intonations des hymnes.

répons Eece jam cotant te de saint Etienne, on se contentoit de dire Ec chargé de plusieurs notes, te chœur reprenoil Ec et finissait le mot. i

nu

« Un compositeur doit tellement être attentif à la tournure particulière et propre dechaque mode, ce que nous répétons ici à l'occasion des intonations, qu'il faut qu'il fasse sentir, dès l'entrée de la pièce, de quel mode elle est, en sorte que, pour peu que quelqu'un soit versé dans le chant, il sente dès l'intonation quel est le mode de la pièce qu'on commence. (C'est une des perfections du chant romain, ce qui a aussi été exactement observé à Sens, tant dans les anciens chants que dans les nouveaux.)

« Il faut encore éviter de marquer les intonations sur des notes qui feroient finir ces intonations d'une manière guindée et gênée, re qui arrive, surtout lorsque cette intonation est au-dessus de la dominante de la

pièce et dans des sons trop aigus La

grande règle est que les intonations soient naturelles, simples et frappantes, sans jamais, par la cadence, rien déranger des notes marquées; c'est-à-dire qu'il y ait cadence ou non, la dernière note de l'intonation doit toujours être celle qui est marquée, et qui par là sera invariable : autrement on ne cause que de la confusion dans les intonations, et il n'y a rien de fixe. Nous ne prétendons pas néanmoins blâmer les usages contraires à cette simplicité, qui n'est embarrassante pour personne, mais seulement indiquer les usages des églises qui se sont moins écartées du romain, qui procurent plus de facilité, et qui demandent moins d'étude pour les intonations avec cadence. » (Poisson, Tr. du ch. grég., pp. 389 à 399.) On peut voir dans l'ouvrage môme les exempts de toutes ces règles ; nous avons cru devoir les supprimer ici.

PERISTEPUANON. — Second recueil des hymnes de Prudence. «Ce deuxième recueil est appelé ainsi, parce que le poëte y célèbre le triomphe d'un grand nombre de martyrs, savoir: les saints Héméterius et Calédonius, saint Laurent, sainte Eulalie, les dix-huit martyrs de Sarragosse, saint Vincent, les saints Fructueux, Eulogius et Augurius, saint Ouinnus, saint Cassien, saint Romain, saint Hippolyte, les saints apôtres Pierre et Paul, saint Cyprien et sainte Agnès. » (D. Guéranger, Jnst. lit. t. 1", pp. 116-117.)

PH1LÉL1E. — « C'était chez les Grecs une sorte d'hymne ou de chanson en l'honneur d'Apollon. » (J.-J. Rousseau.) r

(645) < L'homme est arrivé. — Il lenoii de la nature animale la propriété delà vocalisation ou du cri ; il lui devoit l'instinct d'imitation, qu'il partage avec des races entières de quadrupèdes et d'oiseaux, et que nous verrons devenir l'agent mécanique le plus ingénieux de la pensée dans la formation des langues parlées et des langues écrites. H avoit par-dessus toutes les espèces l'heureuse conformation d'un organe admirablement disposé pour la parole , instruments à touches , à cordes et à vent dont la construction sublime fera le désespoir éternel des facteurs et qui module des chants si supérieurs à toutes les mélodies de la musique artificielle, dans la bouche des Malibran et des Damoreau.ll avoit dans ses poumons un soufflet intelligent et sensible; dans ses lèvres, un limbe épanoui; mobile, extensible, rélractile, qui jette le son, qui

DICTIONNAIUE PHI 1 108

PHILOSOPHIE DE LA MUSIQUE. — I. De

l'organe vocal dans l'homme. — Deux éléments constitutifs de la parole : la voyelle et la consonne. — La voyelle, élément musical. — Distinction du chant naturel et du chant musical. — La musique a pour premier élément le son, et la voix de l'homme pour premier instrument.

Ce qui constitue l'organisation de l'homme pour la parole constitue aussi son organisation pour la musique. Celte proposition se démontre d'elle-même (6i5) ; mais il y a

une dilférence immense entre

le langa:-

la parole ou ige inarticulé

^e articulé, et le lai ou la musique.

La parole réclame le concours de deux éléments : l'élément vocal ou la voyelle, et l'élément consonnant ou la conson ie.

La voyelle est l'élément positif du son; elle est l'émission du son, émission modifiable par l'accent, par l'inflexion, par le circuit de l'aigu au grave et du grave à l'aigu; mais émission inarticulée; car, en tant qu'élément positif du son, elle est illimitée en ce qu'elle ne rencontre sa limite que dans l'articulation de la consonne. La voyelle n'a nul besoin de mettre en jeu les touches de la parole. Dans le langage, elle ne sert, comme on l'a dit, qu'à vocaliser la lettre consonnante, en faisant pour elle l'oilice du soulllet dans l'orgue, ou de Vdme dans le violon. Elle ne saurait par elle-même fournir aucune notion relative à ce qui est des mots radicaux d'une langue, non plus que de l'étymologie. Elle ne peut donc être considérée comme constituant seule la parole; elle n'en forme, pour ainsi p rler, que le fonds sonore.

La consonne est cet élément matériel du langage qui sonne avec la voyelle, comme son nom l'indique, qui s'assimile l'élément positif du son, en se l'incorporant et en le limitant dans l'espace et dans la durée, qui le modifie par une foule d'articulations variées, l'arrête, le colore, engendre le mot radical, et produit le verbe (6ï6). La consonne, en limitant le son, détermine donc et forme la parole; elle la crée, car la création, c'est l'acte par lequel une substance est manifestée extérieurement par la réalisation de sa forme et sous la condition de sa limite. (647).

le modifie, qui le renforce, qui l'assouplit , qui le contraint, qui le voile, qui l'éieint; dans sa langue, un marteau souple, flexible, onduleirx, qui se réplie, qui s'accourcil, qui s'étend, qui se meut, et qui s'interpose entre ses valves, selon qu'il convient île retenir ou d'épancher la voix; qui attaque les louches avec âprelé ou qui les effleure avec mollesse; dans ses dents, un clavier ferme, aigu, strident; à son palais, un tympan grave et sonore : luxe inutile pourtant s'il n'avoil pas eu la pensée. Et celui qui a lait cequi est n'a jamais rien faild'inulile : l'homme parla parce qu'il pensoit. i (Notions de linguistique, parCh.JNoDiER; Paris, Rendue.!, \8ôi hilrod., p. 15.)

(6i(i) Voir les Notions de linguistique de Ch. INo- Dir.R, pp. 107, 118.

(617) Pieu, en créant l'homme et les objets qui composent l'univers, n'a fait que réaliser hors de