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l'Ill

DE PLAIN-CIIANT.

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Pour rendre plus sensible encore celle distinction des deux éléments nécessaires à la parole, considérons l'enfant. «On a longtemps cherché, dit J.-J. Rousseau, s'il y avait une langue naturelle et commune à tous les hommes ; sans doute, il y en a une, c'est celle que les enfants parlent avant de savoir parler. Cette langue n'est pas articulée; mais elle est accentuée, sonore, intelligible. » Ainsi, chez l'enfant, l'élément vocal est développé dès la naissance. Cet élément vocal lui fournit l'expression des sentiments qu'il éprouve; l'enfant a divers accents, diverses inflexions, pour la joie, la plainte, la frayeur, le désir; voilà son langage. Lorsque plus tard, doué du sens d'imitation, l'enfant se forme une parole, et cela, avant même qu'il puisse comprendre la parole, lorsque, à mesure que ses organes s'exercent et que les perceptions de son ouïe se classent , il articule successivement les consonnes labiales, les nasales, les dentales, les sifflantes, etc., etc., et qn'entin il se met en possession de tous les instruments de la parole; l'enfant n'ajoute rien à cet élément vocal qui subsiste indépendamment de tout procédé technique et

conventionnel du

langaf

e cl qu'il partage

du reste avec des races entières de quadrii' pèdes et d'oiseaux.

Or, cet élément vocal ou la voyelle, qui n'est que Je fonds sonore de la parole, c'est là proprement le principe essentiel de la musique. Il est évident qu'il existe un abîme entre le sens précis et déterminé propre à la parole et cet autre sens que développe la musique; il est évident que l'expression de l'idée est absolument interdite à cette dernière. Aussi son expression est-elle toujours indéterminée et vague. Mais dans le cercle qui lui est propre, et si borné qu'il soit, celte expression acquiert une grande extension et devient même indéfinie, à raison même de son vague. L'homme qui est transporté de joie, de douleur, de colère, d'amour, s'exprime par de simples interjections, par de simples inflexions de voix. C'est là la vraie puissance de la musique. Dans cet ordre de sentiments, son expression est illimitée, parce que le langage musical n'admet pas l'élément de la consonne qui, déterminant la parole, limite le son par une multitude d'articulations.

« Il existe donc, a dit excellemment Villoteau, entre la musique et le langage, une analogie naturelle qui unit intimement ces deux arts l'un à l'autre, par les principes

qui les constituent essentiellement En

effet, c'est par l'organe de la voix et par des sons que se forme le chant, qui est la partie essentielle et primordiale de la musique,

de même que c'est par l'organe de la voi\ et par des sons que se manifeste l'expression de nos sentiments dans le langage. On ne peut donc nier que l'expression inarticulée des sons ne soit tout à la fois la partie essentielle et de la musique et du langage des mots (048). »

Après ces paroles, nous pouvons citer un fait bien singulier. Démétrius de Phalère raconte que « en Egypte les prêtres invoquent les Dieux avec les sept voyelles qu'ils chantent l'une après l'autre, et le son de ces lettres, à cause de l'euphonie, s'emploie au lieu de la flûte et de la cythare. » Ces sept voyelles étaient a, é, ê, i, o, 6, u. Chacune était, ainsi que chaque jour de la semaine, assignée à un Dieu. Emettre une de ces voyelles, c'était invoquer une divinité (649).

De ce qui précède, i! suit que l'homme peut chanter sans parler, mais que, dans un sens très-réel, il ne saurait parler sans chanter, puisque le son vocal ou l'élément du chant est la base de la parole. C'est d'après ce principe que Platon a dit que les discours sont une partie de la musique (650) et que suivant Vossius, tout discours est une espèce de chant (651).

L'homme chante par cela seul qu'il parle, comme il parte par cela seul qu'il pense.

Lorsque nous disons d'un discours oiseux et insipide : Chansons que tout cela ! nous exprimons fort bien que toutes ces paroles n'ayant aucun sens, il ne reste qu'une série de sons, un vain bruit.

On connaît le mot de César à un poète qui lui faisait une lecture : Vous chantez mal si vous prétendez chanter; et si vous prétendez lire, vous ne lisez pas, mais vous chantez (652).

La seule différence qui existe entre le chant produit par la voix de l'homme qui parle et le chant musicul, c'est que, dans le premier, la voix parcourt des intervalles extrêmement rapprochés les uns des autres, indéterminés, qui ne peuvent être ramenés à aucuno gamme, et par cela même inappréciables; tandis que dans le second, elle observe des intervalles déterminés, appréciables, perceptibles, c'est-à-dire qui appartiennent à u ne gamme connue, et don tl'orei lie peut assigner la place dans l'échelle des sons.

Dans l'antiquité, la musique étant liée étroitement au langage, la distinction de ces deux sortes de chants était trop importantepourqu'ellepùtêtre négligée et par les musiciens et par les orateurs. Suivant Aristoxène, « il fallait que, dans le chant, le mouvement de la voix fût séparé par des intervalles, afin que de cette manière le chant musical fût distingué de celui qui a lieu dans le discours; car on dit que le

lui, en les limitant dans le fini, quelques unes de ses pensées infinies.

(OiSj liecherches sur V analogie de la musique et des arls qui ont pour objet l'imitation du langage, loin. Il, p. 582.

(049) Voir l'ouvrage de Chabanon intitulé : De la musique considérée en elle-même cl dans ses rapports

avec la parole, les langues, ta poésie et le théâtre; 1785, p. 198, et le livre du P.MéNESTRIER, Des représentations en musique ancienne et moderne, p. 88.

(GoO) De rep., lib. u.

(651 ) < Cuni veio oninis sermo sit veluli canlus quidam. > ( De poematum canin et viribus rhyihmi.)

(652) Voy. le P. Ménksïmer, lue. cit., p. 57.

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discours forme une espèce de chant qui se compose des accents que nous ajoutons aux mots. En effet, il est naturel d'élever et

d'abaisser la voix en parlant Il est

clair sous tous les rapports, continue le même écrivain, que le chant musical diffère de celui qui se forme par les seules dispositions naturelles, en ce qu'il emploie un autre intervalle et un autre mouvement de la voix que celui qui est modulé et plus informe (653). » Suivant Cicéron , « toute espèce de prononciation renferme une espèce de chant, non un chant musical...., mais un chant peu marqué (654). » J.-J. Rousseau a dit ensuite : « Il n'y eut point d'abord d'aulre musique que la mélodie, ni d'autre mélodie que le son varié de la parole; les accents formaient le chant, les quantités formaient la mesure (655). »

Dans la parole les intonations sont donc inappréciables, parce que, loin d'être réglées par le sentimpnt d'une tonalité, ou soumises aux lois d'un ton musical fondamental, elles sont dirigées par des inflexions conformes au mouvement de la pensée, a la véhémence de la passion, au sens de chaque mot.

Le chant seul, au contraire, est contraint, dans la nécessité de former un sens musical, de procéder par intervalles appréciables et déterminés pour que ces intervalles puissent être distinctement perçus par l'oreille.

Ainsi, dans la musique, les conditions du sens exigent que le son se crée è lui-même une limite dans des intervalles fixes pour former la langue des sons, de même que, dans la parole , le son vocal réclame impérieusement la limitation de la consonne pour former la langue articulée.

Prenant pour point de départ cette observation que la parole comporte une espèce de chant composé d'intonations inappréciables et de vocalisations libres, en tant qu'elles sont uniquement déterminées par les accents et les inflexions propres au sentiment qu'el le expriment que la musique livrée à ellemême parcourt des intervalles fixes et saisissables à l'oreille pour former un sens, nous arrivons à comprendre que, dans les tonalités ou systèmes musicaux qui sont basés sur l'élément nécessaire de la parole et inséparables d'elle, l'échelle des sons était constituée sur de très-petits intervalles , comme des quarts de ton. Mais nous reviendrons bientôt sur ce sujet.

Si l'élément vocal est la base de la parole, les sons vocaux doivent être les mêmes dans toutes les langues et dans tous les alphabets , puisque c'est là la partie invariable du langage de l'homme. Il n'en est pas ainsi quant à l'élément de la consonne; car

(653) Aristox., Ilarmon. Elem., lib. i, p. 18.

(651) Cic, De oral.

(655) Essai sur l'origine des tangues.

(650) Frédéric Schlegel a dit : t Les consonnes pures et propres sont ce qu'il y a de caractéristique dans une langue : elles en sont le corps. Les voyelles contiennent la partie musicale, et répondent au

si la voyelle est le langage universel, la consonne est l'élément par lequel le langage so particularise et se diversifie. Il y a plus . certaines consonnes sont propres a certaines langues et à certains peuples, et donnent lieu à ces articulations caractéristiques dont l'imitation est si difficile pour tout individu appartenant à un peuple étranger (656). Et voilà ce nui donne lieu aux diverses tonalités ; car, bien qu'une tonalité devienne générale et soit chantée universellement , d'autres tonalités ne subsistent pas moins , qui se maintiennent sous l'empire de la tonalité dominante. Aujourd'hui même, malgré l'extension de noire système, il est impossible de méconnaître, dans la musique de chaque nation, certains caractères particuliers, et ce sont ces différences qui donnent lieu à la distinction des différentes écoles. Nous voyons de plus que certains types caractéristiques de tonalité se perpétuent dans les chanls populaires, dans ces airs indigènes , particuliers aux provinces , qui sont, relativement à notre musique, comme autant d'idiomes et de dialectes.

Antérieures à notre système , et ayant certainement contribué d'une manière occulte à sa formation, ces tonalités populaires se conservent; ainsi que les langues locales, les patois, antérieurs à nos langues, se conservent sous l'empire de la langue commune. C'est là une question d'un haut intérêt , qui a besoin d'être vérifiée par une élude approfondie de l'histoire des races humaines et des langues, et qui pourrait devenir en temps et lieu l'objet de ce que nous appellerions l'ethnographie musicale.

Après avoir considéré le son vocal comme élément musical dans l'homme, considérons l'élément musical hors de l'homme, savoir le son tel qu'il nous est donné par la nature physique , en un mot , ce qui composait pour les anciens l'harmonie universelle ou l'harmonie de l'univers; puis nous passerons immédiatement à la formation des tonalités.

II. Principe de la musique dans la nature, ouharmonie universelle. — Echelles. — Gammes. — Tonalités. —Deux tonalités à notre usage. — Sur quoi sont basées les tonalités anciennes et celles de l'Orient. — Les êtres créés ont une parole, suivant le Roi-Prophète. « Cette parole s'est répandue dans toute la terre, et elle a retenti jusqu'aux extrémités du monde : In omnetn terrain exivil sonus eorum, et in fines orbis lerrœ verba eorum (657). » Et le Seigneur a dit à Job : ii Qui assoupira les harmonies des cieux ? Concentum cœliquis dormire faciet (658)?» Aussi l'homme ne se contente pas de ce merveilleux instrument de musique qui est sa propre voix ; il se sert encore de certains corps étrangers pour en

principe de l'âme, > (llisi. de la Lit'.ér., traduct. de M. \V. Duckelt, t. 1", p. -215.) — Winckelmann fait aussi la même observation à propos des Grecs de l'Asie Mineure. (Ilist. de l'Art, liv. i, en. 3.)

(657) Ps. xvm.

(658) Job, xxxviu.

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faire îles inlrtimenls destinés à remplacer la voix humaine on à l'accompagner; et, remarquons-le dès à présent, il y a une sorte de hiérarchie entre ces instruments, suivant qu'ils imitent plus ou moins la voix humaine. Le principe de la musique est donc en tout ce qui existe : il est dans l'homme comme dans tous les ordres de la création inférieure. Les mille voix de l'univers, ce concert unanime des êtres , c'est ce qu'on a appelé l'harmonie universelle, la musique créée dont nous ne pouvons percevoir que quelques notes.

« La musique créée, dit le P. Mersenne, comprend les rapports harmoniques , les sons, les mouvemens et les altérations particulières de chaque espèce, car si nous pouvions entendre le chant de tous les oiseaux, la voix de tous les animaux, les hruits de tous les tonnerres et des vents, et que nous considérassions leurs différences et leurs proportions, nous y trouverions une admirable harmonie Mais ce son est trop

esloigné de nous, trop grave , trop aigu ou trop grand pour estre entendu, ce qui arrive à plusieurs autres choses; car nous ne pouvons ouïr le son ou le bruit que font les fourmis et les autres petits animaux quand ils marchent, qu'ils courent, qu'ils se traînent, ou qu'ils volent, d'autant que le son est trop petit et trop foible. D'où nous pouvons conclure que le son a deux extremitez qui nous sont imperceptibles: l'une quand il est trop fort , trop violent , et l'autre quand il est trop foible et trop petit; l'une quand il est fait par un mouvement trop petit ou trop lent , et l'autre quand il est lait par un mouvement trop viste, trop grand et trop précipité ; car l'une et l'autre de ces extremitez surmonte la sphère que l'oreille a

pour son activité et son estendue Je ne

doute pas que l'auteur de la nature n'ait si bien disposé les espèces de l'univers les unes avec les autres, que leurs relations, leurs dépendances, leurs mouvements et leur ordre louent le Créateur et font les cadences naturelles d'un mode très-parfait , puisque Dieu est le maistre du concert (659). »

Supposez à présent un vaste clavier comprenant tous les sons de la nature perceptibles à nos sens, comprenant le diapason de la voix humaine, l'étendue de la voix des animaux, les timbres, les accents infiniment variés de tous les corps ; divisez ces sons en intervalles aussi rapprochés qu'on puisse le concevoir, de telle sorte que chacun, si petit qu'il soit , ait sa louche correspondante dans ce clavier universel : voilà le type de la musique à l'usage de l'homme, le type

(659) Traité de l'harmonie universelle, in-8°, 1027, pages 05 et 348 combinées.

(6G0) Nous disons phénomène simple de la résonnauce, parce que louie corde mise en vibration donnant pour aliquoies sa 8", sa 12% sa 15', sa 17% sa "21% sa 22% sa 23e, sa 24', sa 25% sa 2l>% etc., il s'ensuit que si l'on supprime de cette échelle harmonique les octavis comme ne formant qu'un seul son au-c le sou qu'elles redoublent, il ne reste aux

de la musique vocale et instrumentale, et comme l'alphabet universel de la langue des sons.

Prenez ensuite à volonté , dans cette échelle immense, un son considéré comme corde fondamentale ; mettez cette corde en vibration ; elle produira, avec le son générateur, d'autres sons appelés ses harmoniques, parties intégrantes de ce son producteur. De ces sons harmoniques ou générés, les uns sont certains, c'est-à-dire immuables, en ce qu'ils occupent toujours le même intervalle à l'égard du son fondamental, et quelle que soit la nature du corps sonore mis en vibration ; les autres sont incertains ; il en est même deux qui manquent de justesse relativement aux habitudes de notre oreille. Tout le monde nous comprendra lorsque nous dirons qu'au nombre des intervalles certains se trouve Voctave , et l'octave étant la répétition au grave ou à l'aigu du son fondamental, partage la série générale des sons en autant de divisions identiques. Ces divisions, quel que soit leur degré d'abaissement ou d'élévation, peuvent donc être ramenées à un type unique. Or, la gamme, c'est-à-dire la succession de certains sons fixes compris dans l'étendue de l'octave, la coordination et la subordination de ces sons à l'égard du son fondamental ou Ionique, c'est là ce qui constitue la tonalité. Les tonalités peuvent donc être constituées de diverses manières. Nulle n'est essentielle en elle-même. Seulement elles possèdent toutes , au nombre de leurs intervalles , les harmoniques fixes et certains de la tonique, produits du phénomène simple de la résonnance (600), et qui, par cela même, doivent être considérés, avant tous les autres, comme parties intégrantes du son producteur; et , quant aux autres intervalles , ils peuvent être réduits à un pelit nombre, ou bien être multipliés d'une manière presque indéfinie, suivant la nature et la fonction do chaque tonalité.

Parlons immédiatement des deux tonalités qui sont familières à notre oreille. Ceci nous aidera à comprendre ce qui doit êlre dit de la constitution des tonalités qui sont tout à fait étrangères aux habitudes de notre

La première fondée, sur ce principe, que les intervalles qui composent la gamme, au nombre de huit, diatoniques et naturels, n'ont aucune relation nécessaire les uns avec les autres, ni aucune allinité ou attraction entre eux. D'où il résulte que chaque degré pouvant être le terme de la succession, emporte virtuellement l'idée de repos et d'un sens complet. Telle est la conslitu-

irois premiers degrés de l'échelle harmonique, avec le son générateur supposé ut, que la 12' sol, et la 17" mi, tous trois formant accord parfait. Les trois degrés suivants de celle échelle appartiennent à un accord étranger au son générateur, et, par leur éloignemenl, ils sont le résultai du phénomène composé de la résonnance. C'est, pour le dire en passant, au moyen de cet accord compose que s'est formée l'harmonie dissonante.

DICT10NNAIHE

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lion «les systèmes de musique religieuse et particulièrement du chaut grégorien. Voulant, pour nous rendre intelligible à tout le inonde, nous abstenir, autant que faire se peut, d'explications techniques, nous recourrons aux comparaisons toutes les fois qu'il nous sera possible d'arriver par ce moyen du connu à l'inconnu. Concevons donc une langue composée d'un certain nombre de substantifs qui n'admettraient pas l'adjonction de l'article , comme le mot Dieu, par exemple; monosyllabes sublimes, identiques au fait même de l'institution de la parole, interjections immenses qui embrasseraient tous les sentiments d'adoration, de contemplation, d'extase, qui contiendraient toutes les idées de durée, de permanence, d'infini, et comme tous les attributs de l'Etre incréé, immuable, éternel, en qui il ne saurait exister ni changement , ni ombre de vicissitude (601) ; une langue pour les éléments de laquelle nul mode de succession détermine , puisque tous , quel que fut leur rang par rapport les uns aux autres , viendraient se confondre et s'absorber dans l'unité de Dieu, et nous comprendrons la nature de la constitution du plainchant (662).

La seconde est constituée de manière que les degrés, les mêmes que ceux de la tonalité du plain-chant , peuvent chacun donner naissance à deux nouveaux intervalles, l'un par la propriété du dièse, l'autre par la propriété du bémol; ce qui porte a douze le nombre des sons compris dans l'échelle ; ce qui porte également à douze le nombre de gammes ou de tons appartenant à notre tonalité. Le mode de succession entre les intervalles est déterminé par diverses affinités et attractions qui leur sont propres, qui, si nous pouvons ainsi parler, les incitent, celui-ci à descendre surle degré inférieur, celui-là à s'élever au degré supérieur, un troisième à persister en lui-même comme sur un point de repos. Tous ces intervalles sont susceptibles de s'attribuer les fonctions les uns des autres.de substituer accidentellement à leurs propriétés naturelles les pro-

(661) Puler luminum, apud quem non est iransmutalio, nec vicissitudinis obumbratio. ( Jacob., i, 17.)

(662) l! n'esl pas besoin de prévenir qu'il n'existe aucune langue du genre tte celle dont nous parlons ici. Mais nous trouvons dans ['Apocalypse un verset (pii peut justifier la supposi'ion que nous faisons, en même temps qu'il peut faire comprendre ce (pie iious disons du caractère de la tonalité ecclésiastique. Voici ce verset : Dicenles : Amen, benedictio, ei claritas, et sapientia, et graliarum actio, honor, et virtns, et forliludo Deo nostro m siecula sœculbrum. Amen. (Apoc., vu, 12.)

(663) Dans l'analyse d'une leçon prononcée par M. Fétis au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, ou lit ce qui suit : « Ici le savant professeur fait cette observation profonde que les petits intervalles des sons de ces systèmes ( les anciens systèmes de musique), étaient des accents nécessaires pour les peuples sensuels et voluptueux des populations orientiles. De là vient que dans l'Inde, dans la Perse, dans la Syrie, cite/; les Arabes, dans l'Asie Mineur*

priétés des autres intervalles, et de changer, dans la même proportion, les attributions respectives de ceux-ci. D'où il suit que chaque degré isolé ne renfermant pas en lui un sens complet, loin de pouvoir être arbitrairement le terme de la succession, il ne saurait être regardé autrement que comme élément de cette succession dont le mode est déterminé par les propriétés naturelles ou Iransitionnelles des intervalles, conformément au. sens musical qu'ils concourent à développer. Ainsi, dans le langage habituel, des mots pris séparément, bien qu'exprimant chacun une idée parti entière, ne peu vent collectivement former un sens suivi qu'autant qu'ils sont liés entre eux par ce qu'o'i appelle les parties du discours , et qu'ils se rangent sous les lois de la construction grammaticale. Telle est la tonalité actuelle. Bornons-nous, pour le moment, à donner une idée de ces deux tonalités, auxquelles nous ne tarderons pas de revenir pour expliquer et leur raison d'être et le principe de leur origine.

Nous avons dit que dans le simple acte de la parole, la voix parcourt un circuit d'intonations inappréciables à l'oreille, mais déterminées par le sens et le sentiment inhérents à chaque mol; qu'ainsi la parole forme un chant réel, qui ne diffère du chant musical qu'en ce que, dans celui-ci, la voix parcourt des intervalles parfaitement appréciables et distincts.

Nousavonsdit aussi qu'entre la parole et la musique, telle que nous concevons cette dernière, et antérieurement aux deux tonalités dont nous venons de parler, il existe d'autres tonalités qui procèdent par des intervalles excessivement rapprochés les uns des autres, lesquels correspondent à des tiers et des quarts de ton. Il est bien évident que ces tonalités sont basées sur l'alliance étroite de la parole et du chant, que la parole est un élément intime de leur constitution, et qu'on ne peut trouver la raison de ces tonalités qu en remontant à l'institution de la parole (663). On fera des volumes sur celte matière sans rien expliquer, aussi longtemps qu'on s'obstinera

et dans la Grèce, aux temps les plus anciens, ces intervalles sont des quarts et des tiers de ton. Des documents authentiques venant de l'Inde et de la Perse, et dont l'antiquité remonte à 1500 ans avant l'ère chrétienne, cités par M. Fétis, prouvent ses assertions à ce sujet. Quant à la musique des Arabes, elle existe encore telle qu'elle était aux temps les plus anciens. Enfin, les mélodies enharmoniques d'Olympe, qui vivait deux cents ans avant la guerre, de Troie , et qui sont citées par Arislolc comme étant encore connues de son temps, ne sont pas autre ebose que cette musique par quarts et par tiers deton.i(i,'me(/e et revue musicale du 14 avril 1850. ) De lionne foi, comment admettre que ces petits intervalles de quarts el de tiers de ton, accents nécessaires aux peuples sensuels et voluptueux de l'Orient, ne soient pas les accents nécessaires de leur musique et de leur langage? Gomment admettre une distinction entre les accents de l'une et les accents de l'autre?