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à se restreindre dans le cercle spécial de l'art purement musical. Le fa'it de l'existence de ces tonalités n'est pas un de ceux qui se dérobent pour jamais à notre investigation. Ce fait se perpétue dans l'Inde et dans l'Egypte moderne. Les Hindous divisent leur échelle en vingt-deux parties, c'est-à-dire en intervalles formant presque des quarts de ton. Celte échelle est partagée en un nombre considérable de modes, que l'on peut évaluer de trente à trente-six. Le système des Arabes et celui des Perses sont, dans leur sphère particulière , composés d'une manière analogue et comportent des intervalles très-petits, imperceptibles , en quelque sorte, par rapport à nous, quant au degré qu'ils marquent dans l'échelle. Or, s'il est une chose incontestable, c'est que ces petits intervalles sont autant d'accents, autant d'inflexions au service, non du sens musical, mais de la parole, et leur fonction essentielle est de fortifier, dans toutes ses nuances, l'expression de celle ci. Aussi les musiciens hindous disent-ils que chaque mode est l'expression d'une passion, et, dans la langue sanskrite, le mot raga, qui signifie mode, correspond à une passion, à une affection de l'âme (G6Ï-). De pareilles tonalités sont inhanuoniques évidemment, puisque, expression et auxiliaires de la parole, elles ne sauraient admettre d'autre mode de manifestation que le mode de manifestation propre à la parole, savoir le mode successif sans le concours à quelque degré que ce soit.de l'élément des sons simultanés, élément purement musical et dont l'effet serait de paralyser l'action de la parole, paralysé par elle à son tour. Exécutés à plusieurs voix, les chants appartenant à ces tonalités ne peuvent comporter que l'unisson. Ces tonalités ont donc dans la parole même leur harmonie essentielle ainsi que leur raison. Privées le l'harmonie, elles sont encore, et pour le môme motif, privées de l'élément de la mesure, car la mesure, partageant le temps en divisions égales et symétriques, anéantirait radicalement cette autre mesure libre et naturelle qui naît de la prosodie, c'est-à-dire de l'observation dans le langage des syllabes longues et des syllabes brèves, des désinences, des prolongations et des inflexions nécessaires à renonciation de l'idée et à la manifestation du sens intellectuel , c'est-à-dire le rhythme.

Voilà donc pourquoi , dans l'antiquité comme chez les peuples modernes du l'Orient, la musique est le seul art auquel on a attribué une origine divine ; voilà donc pourquoi elle est partout représentée comme opérant des prodiges : origine et prodiges dont on s'est tant moqué, et, disons-le, avec si peu d'intelligence. Voilà donc pourquoi, chez les Chinois, chez les Egyptiens, chez les Grecs, la musique était

(06 i) C'est peut-être d'après ce principe (pie saint Augustin a dit: < Miraaniini noslri emn numeris coglialio. .. Omîtes affectas spiritns noslri pro sui

réglée p/»r des lois, pourquoi le mot loi correspondait au mot chant, pourquoi les musiciens étaient législateurs, pourquoi il était défendu sous les peines les plus sévères de rien changer à la théorie de cet art et d'ajouter une corde à la lyre ; pourquoi Platon disait, en parlant des lois musicales : « Ces espèces et quelques autres une fois réglées, il n'est plus permis à personne d'en changer la destination, en les transportant à une autre mélodie; pourquoi enfin le musicien Phrynis ayant porté à neuf les cordes de la lyre, au lieu de se borner à sept, l'éphore Ëmérépès coupa les deux cordes ajoutées en s'écriant : Ne viole pas les lois de la musique. C'est que la musique était la parole élevée à sa plus haute puissance.

Mais on sentira qu'à mesure que la musique se détacha de la parole pour se développer dans son principe interne et pour former un art individuel, elle fut contrainte de chercher dans l'énergie de ses propres éléments un sens, une signification que la parole ne pouvait plus lui donner. Elle trouva les éléments de ce sens dans une division d'intervalles beaucoup plus éloignés, parfaitement limités les uns par rapport aux autres, et, par cela môme, appréciables, saisissables et distincts à l'oi cille. Ce ne furent ni les aristoxéniens, qui voulaient qu'on fixât, les intervalles en invoquant le seul jugement, de l'oreille; ni les pythagoriciens, qui prétendaient soumettre les sons au calcul des rapports, qui arrêtèrent les bases des nouvelles échelles. Ce n'est pas par des moyens semblablee que se font les tonalités. Elles ne s'improvisent pas ainsi a priori par voie de combinaison et de délibération. Bien que conventionnelles, en ce sens que leur constitution, sauf les intervalles produits du phénomène de la résonnance, n'émane pas d'un principe essentiel, nécessaire, identique à l'institution de la musique; comme les langues, elles s'élaborent lentement dans les profondeurs de l'organisation humaine et jaillissent spontanément du travail et du concours d'une foule de choses complexes, telles que l'éducation de l'ouïe, les conditions du climat, les facultés physiologiques distinctives des races, les éléments du langage, etc., etc. Et puisque les langues n'ont pu agirsurla constitution des systèmes musicaux par les sons vocaux, identiques dans le langage de tous les pays, il est évident que c'est par l'élément de la consonne qu'elles ont influésurles dernières tonalités, bien que celles-ci soient séparées de l'élément de la parole.

Ainsi, diverses entre elles quant à la coordination des intervalles et à la subordination de ceux-ci au son fondamental ou tonique, les tonalités rentrent néanmoins les unes dans les autres par les intervalles

diversilale liabere proprios modes in voce, atqtie canlu, quorum occulta familiarilalc nescio ipia cxcitenlui . > {Conf., lib. x, cap. 33.)

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communs à toutes, et qui sont le produit sinpf.e de la résonnance.

li'après ce qu'on a vu plus haut, qu'à mesure que la musique, absorbée jadis dans la parole, et tendant à se dégager de ses liens comme à se développer dans son principe interne pour former un art à part, était forcée de chercher dans une division d'intervalles fixes el appréciables les éléments d'un sens propre, on pourrait s'étonner, au premier coupd'œil, que, dans notre tonalité actuelle , postérieure à celle du plain-chanl et issue de celte dernière, l'échelle soit divisée en douze demi - tons, tandis que la tonalité du plain-chanl ne comporte que sept tons naturels.

Mais il faut observer ici que la tonalité du plain-chant, constituée au point de vue de l'idée religieuse, doit, à cause de cela même, être beaucoup plus sobre que la nôtre de ces nuances d'expression si bien représentées par le demi-ton. L'échelle du plain-chant ne comporte en effet que deux demi - tons naturels dans chacun de ses modes. Cela suffit entièrement à l'expression de supplication, de plainte, de grave mélancolie et d'onction , qu'il sait si bien prendre en certaines circonstances.

Ce qui dans notre musique semblerait faire croire, au premier aspect, qu'elle est par son principe plus voisine que le plainchant de l'institution de la parole, est précisément ce qui prouve à quel point elle est indépendante du langage, à quel point elle cherche à se développer par la seule énergie de ses éléments propres. La division de son échelle par demi-tons ou intervalles chromatiques, les affinités, les attractions de ces mêmes intervalles toujours plus multipliées, le développement de son système harmonique fondé sur les attributions de ces mêmes intervalles, ou sur les lois de la gamme, cette propriété, au moyen de laquelle elle fait naître la sensation incertaine d'une double tonalité, nous voulons dire l'enharmonie; l'élément de' la mesure qu'elle s'est approprié, le cerclede son expression qu'elle agrandit incessamment par des accents nouveaux, de nouvelles inflexions, de nouvelles nuances, et par de nouveaux procédés, des ressources nouvelle? d'instrumentation, tout cela démontre la plénitude de son développement dans sa marche propre et indépendante.

Elle ne possède pas, comme l'ancienne musique, comme la musique ecclésiastique,

un grand nombi

e ne

modes correspondant

aux diverses affections de l'Ame. Elle n'a que deux modes, le majeur et le mineur; mais, ces deux ruodes, elle a le pouvoir de les varier, en quelque sorte, d'une manière illimitée, en les reproduisant autant de fois que l'échelle comporte d'intervalles, et en faisant naître le sentiment de plusieurs tons relatifs se reflétant les uns dans les autres avec divers caractères, diverses attributions et diverses nuances de sonorité. C'est ainsi que l'art musical, livré à ses propres forces, s'éloigne de plus en plus de la parole ; c'est

ainsi que, dans le drame lyrique, son union avec la parole devient de plus en plus artificielle et forcée. Mais il est très-vrai de dire aussi qu'à mesure que l'art musical s'éloigne de la parole, il s'en rapproche toujours davantage, en ce sens qu'il s'empare peu à peu de tous les moyens, non de manifestation au point de vue de l'idée, mais d'expression au point devuedu sentiment, propres à la parole : car, parles petits intervalles dedemi-tons, nar lessensibles, par les enharmonies, il rentre dans son principe essentiel, savoir l'élément vocal, les accents et les inflexions libres de la nature. Sous ce rapport, on peut affirmer que la musique se retrempe constamment à la source de son origine, qui est celle du langage, et qu'elle tend visiblement à renouer avec le langage, dans un avenir peut-être prochain, une alliance depuis longtemps rompue.

Nous n'aurons plus maintenant à nous occuper que des deux tonalités familières à notre organisation, celle du plain-chanl et la tonalité actuelle. Il faut d'abord examiner de quelle manière s'engendrent les éléments distinclifs de ces deux tonalités, et particulièrement du système moderne.

III. Génération des divers éléments de la musique. — Du mouvement et du rhythme.

— De la mesure. — De la mélodie. — La musique procédant par une série de sons pour former tin sens, il est évident que le mouvement est inhérent à la musique comme à la parole, Mais il y a deux sortes de mouvements : le mouveurent purement matériel, qui est le principe physique du son, et en vertu duquel un son produit d'autres sons, et un autre mouvement intelligent qui, dans la musique et le langage, détermine le mode propre au développement de l'idée, mode nécessairement successif et modifiable en cent manières, par la lenteur, la vitesse, selon le caractère du sentiment qui en est le principe.

Envisagé quant à la série des intonations, ce mode de succession est ce qui constitue la mélodie.

Envisagé quant à ces contours, à ces périodes, à ces ondulations au grave el à l'aigu, que semblent décrire les intonations, ce mode de succession est ce qui constitue le rhythme.

La mélodie el le rhythme sont donc étroitement unis. L'une est le sens et le dessin musical que développe cette série d'intonations; l'autre est la forme, la proportion de cette succession et de ce dessin.

La mélodie est le principe vital, l'âme de la musique; le rhythme en est la respiration.

Mais laissons un instant de côté la question de la mélodie, qui ne peut manquer de se représenter plus tard avec celle de l'harmonie.

On s'aperçoit tout de suite combien nous sommes éloigné de partager l'idée de certains théoriciens, qui, selon nous, ont beaucoup trop restreint la notion du rhythme. Confondre le rhythme avec la mesure, faire

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DE PLA1N-CIIAM.

l'Ill

dériver celui-là de celle-ci, est un principe

subversif de toutes les lois de l'art. Car il s'ensuit que toutes les fois que le rhytlime non -seulement semblera contrarier la mesure, mais en sera simplement indépendant, on ne manquera pas de se récrier en disant que ces deux éléments s'entre-délruisent ; tandis qu'en effet ce sont les théoriciens dont nous parlons, qui, par leur définition incomplète ou fausse, détruisent le rhylhme. Le rhytlime estaitlérieurà tout syslèmede musique; il ne change pas de nature en entrant comme élément dans la constitution de l'art ; et cette observation, ajoutée à tant d'autres, démontre une fois de plus combien il importe tle ne pas isoler la musique des lois générales des êtres, auxquelles tout doit obéir sous peine de cesser d'exister.

Le rhythme est donc la forme et la proportion du mouvement. Loin d'être engendré par la mesure, il a donné l'idée de la mesure, qui n'est elle-même qu'une espèce de rhythme régulier et symétrique. Le rhythme a un principe intelligent, puisqu'il obéit au mouvement de l'âme, qui se manifeste par le mouvement mélodique. La mesure n'a qu'un principe matériel, en quelque manière fatal, puisqu'elle résulte de certaines divisions métriques et rationnelles du temps ; et les modifications du mouvement, appelées lenteur et vitesse, et tous leurs degrés, ces modifications produites par la prolongation ou la rapidité des durées égales des temps formant la mesure, ont leur principe dans la mélodie seule. La mesure n'est donc pas un élément essentiel, identique à l'institution de la musique, de telle sorte que, cet élément absent, l'art musical serait anéanti. La mesure est à la musiqueceque les lois de la versification sont au langage; elle n'est pas essentielle, elle est conventionnelle. Et de mêmeque la versification neconstiluepasla poésie, et que celle-ci est indépendante de la forme propre aux vers ou à la prose ; de même la poésie dans la musique, c'est-à-dire la beauté, l'inspiration, est indépendante de la mesure, et n'éclate pas moins dans la musique plane (planus cantus, plain-chant) que. daus la musique mesurée. Les monuments du chant ecclésiastique le témoignent assez haut.

Néanmoins, et nous l'avons déjà observé, la mesure est devenue si inhérente à notre système musical, par la nécessité où la musique s'est trouvée, en se développant dans son principe interne, de chercher en «Ue-mêmeson plus haut degré d'expression, qu'elle peut être considérée comme un de ce même système, du cerveau du compodans sa mesure fixe , formes aux proportions de celle-ci, «'assujettissant au temps fort et au temps faible. Ce n'est pas que la mélodie ne puisse momentanément briser ce joug, la mesure suivre paisiblement

élément essentiel La mélodie jaillit siteur, incarnée assouplissant ses

Laissant

son cours régulier, elle a la faculté

d'introduire parle rhythme une mesure accidentelle dans la mesure fondamentale, et de combiner ainsi des consonnances et des dissonnances de temps. De cette manière, la mélodie et le rhylhme reprennent leurs droits d'antériorité.

Quant au rhythme, il est manifestement un élément essentiel de toute musique, puisque toute musique est basée sur le mouvement. Et, à moins de s'être fait de fausses notions des choses les plus communes, il est impossible de ne pas sentir tout ce qu'il prête de vie au simple plain-chant. Ces graves périodes s'élevant et retombant avec magnificence; ces vastes ondulations qui se déroulent dans leur plénitude, se prolongent et montent vers les voûtes du temple; ces alternations incessantes de chants et de repos; ce flux et reflux majestueux de souffles, d'accents, d'aspirations, sont l'effet d'un rhythme d'autant plus puissant qu'il ne s'y mêle rien de symétrique et de régulier.

La mesure est artificielle comme la rime ; et la rime, dans la versification, et la mesure, dans la musique, ont une origine analogue. Il est de fait que les premières proses de plain-chant où le chant a été soumis à la mesure, ont été les premières aussi à subir l'addition de la rime. La mesure n'est pas dans la nature : le rhythme est primordial ; il est dans tout, et c'est le lieu de le remarquer : quelque fatale que soit en elle-même, la loi de la mesure, il est rare, dans l'exécution, qu'elle ne soit pas modifiée par le rhythme. Les compositeurs sentent qu'il en doit être ainsi, en multipliant les repos, les suspensions; en prescrivant de ralentir ou d'accélérer certains passages. Les exécutants le prouvent davantage encore. L'exécution au métronome d'une musique, même d'une musique de danse, serait impossible. C'est que le rhythme tient, ainsi que nous

I avons vu, à la mélodie dont il manifeste le mouvement; à la mélodie, première puissance de la langue des sons, et dont il est la seconde puissance.

Nous avons vu également que le rhylhme appartient en commun à la parole et à la musique, ainsi qu'à tous les arts, du reste, qui ont le mouvement pour principe. Il entre même dans les arts dont le principe est l'immobilité, mais qui figurent le mouvement.

II y a rhythme dans le langage, prose ou vers, comme dans la musique plane ou mesurée; il y a rhythme dans la voix, le geste, la période de l'orateur et de l'acteur, comme dans les strophes du poète, comme dans les pas harmonieux de la sylphide. Il y a rhythme aussi dans les contours et les ondulations des lignes d'une statue, d'un tableau, d'un monument architectural. Mais, à ne parler que du langage, qu'est-ce qui prête tant de force, de puissance et d'antique majesté au livre des Psaumes? Qu'est-ce qui découpe en groupes harmonieux et variés, en nombres épanouis et sonores, en faisceaux d'ombres et en gerbes lumineuses, les poésies

Mil

Pill

bibliques? N'est-ce pas le rhythme? Et, quelque impossible qu'il soit aujourd'hui de pouvoir préciser les procédés techniques des langues antiques, et, conséquemment, de pouvoir contempler leurs beautés dans leur première splendeur, ne sentez-vous pas a travers les reflets que, du fond des âges, ces texles sacrés, traduits dins toutes les langues, projettent jusqu'à nous comme des rayons affaiblis par des réfractions successives; ne sentez-vous pas, dans ces livres, même sous le froid tissu et l'enveloppe inanimée de nos langues vivantes , quelque chosp de puissant et de fécond se mouvoir, palpiter, gronder et tressaillir en bonds gigantesques ? Ce quelque chose c'est toujours le rhythme. Tout ce qui est de combinaison artilicielle comme de convention, a disparu de ces merveilleux livres Les images de la poésie ont perdu de leur opulence et de leur vivacité. Quelquefois même le sevs littéral s'est voilé d'un mystère auguste. Le. rhythme seul a résisté; il a triomphé des temps et des langues.

Pour achever de rendre sensible l'analogie de la mesure et de la rime, arrêtons un instant nos regards sur cette autre analogie que présentent la forme de nos grands opéras et les drames de Shakspeare. On sait que Shakspeare, guidé par l'instinct de la nature et du vrai, a mêlé alternativement, dans ses drames, les vers et la prose. Ce n'est pas que la prose ne puisse être aussi poéiique, aussi noble que les vers; nous l'avons déjà dit. Mais comme il est nécessaire à l'effet du drame que les personnages et les héros mis en action se représentent aux yeux de l'imagination, tantôt dans une stature et des proportions plus qu'humaines et sous des formes conventionnelles en quelque sorte, tantôt dans la nudité des habitudes de la vie réelle et commune, il en résulte qu'il est également nécessaire de mettre dans leur bouche un langage de convention, et de réserver le langage naturel, c'est-à-dire la prose, pour les situations ordinaires. Les conditions de la vérité dans l'art sont souvent des choses convenues et factices, car les arts ont beaucoup moins pour objet la reproduction de la réalité matérielle, qu'une expression idéale, bien que le drame puisse parfois opposer l'une à l'autre, ainsi que l'a tenté Shakspeare avec une grando hardiesse de génie. Qu'on examine maintenant nos opéras, et l'on se convaincra que l'usage alternatif du récitatif toujours non mesuré (665) et de la musique mesurée, y correspond d'une, certaine manière et selon les modifications qu'entraîne la différence des genres, a l'emploi de lu prose et des vers dans les drames de Shakspeare. Et cela s'est fait non par la volonté expresse des compositeurs, mais par le sentiment et le besoin de la vérité qui les ont dirigés à leur insu. On ne dira pas que le récitatif est,

(GOS) 11 serait puéril d'objecter que les eoniposimus mesurent le récitatif. Oui, sans doute, sur le pa»ier pour faciliter l'exécution; mais dans l'esprit

dans l'œuvre lyrique, un accessoire sans importance. Les récitatifs des beaux opéras de notre grande école, dans lesquels le génie des compositeur-: ne brille pas moins que dans tout le reste, sont là pour démontrer le contraire.

Nous avons à examiner présentement l'élément tle l'harmonie.

IV. Continuai ion du même sujet. — Harmonie.— Harmonie basée sur la consonnance. ■ — Sur la dissonance. — ■ Courte digression. — Les sons harmoniques produits par un corps sonore mis en vibration ont donné l'idée de l'harmonie. Ainsi, le principe harmonique est en soi indépendant de toute tonalité. Ainsi, dans toute tonalité, harmonique ou mélodique, il y a des éléments communs à toutes les autres, puisque dans toutes, se retrouvent les sons harmoniques produits du phénomène simple de la résonnance. Mais le système Harmonique, dans toute tonalité qui le comporte, n'est que l'effort par lequel la musique tend à se développer dans sa propre essence, et à s'élever, |>ar l'énergie et la fécondité de ses éléments intimes, à sa plus haute puissance d'expression. On comprendra donc aisément que le système harmonique, dans cette tonalité, ne peut ôtre autre chose que le développement naturel des lois de la gamme, développement en extension de chaque élément considéré isolément dans sa tendance ou sou attraction. On comprendra non moins aisément, d'après ce qui a été dit plus haut sur les diverses attributions des intervalles dans l'une et l'autre tonalité, que l'harmonie, consonnnnte dans le système du plain-chant, (si le plain-chant comporte l'harmonie, ce que, pour notre compte, nous sommes loin d'admettre), doit être, dans la tonalité moderne, basée sur la dissonance ou l'élément de transition ; consonnante dans le syslèmo du plain-chant, parce que chaque intervalle portant avec soi son sens complet et faisant naître l'idée de repos, ne peut être représenté que par une consonnance, c'est-à-dire par un accord parfait au delà duquel l'oreille n'a rien à désirer. D'où il suit que l'idée de la succession se perd et s'absorbe à chaque degré dans l'idée de l'infini, puisque la succession amène sur chaque accord le sentiment de la plénitude, de la durée et de l'unité abstraite.

Mais, dans la tonalité moderne, plusieurs intervalles possédant une propension particulière à se résoudre sur d'autres pour former un sens, et tous d'ailleurs, instruments de la modulation au service de la mélodie, étant doués de la faculté de s'attribuer les fonctions les uns des autres et de substituer à leurs propriétés particulières les propriétés des autres intervalles, l'harmonie doit être, disons-nous, basée sur la dissonnance et sur l'élément de la transition. En effet il fallait bien que des accords simples ou parfaits,

et la conception de l'œuvre le récitatif est ei doit éirc non mesuré.

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I INC

produit immédiat de la résonnance, on en vînt tôt ou tard aux accords composés, produits de la tonalité; car, dans ce système, le mouvement des intervalles dépend de leurs tendances particulières, des substitutions qui s'opèrent sur chacun, et des transformations qu'ils subissent Iransitionnellement. D'où la nécessité, pour chaque élément mélodique marquant un degré quelconque de passage, ou manifestant une attraction et une affinité appellatives d'un autre élément, de déterminer, dans l'accord qui lui correspond, une propension analogue. Ainsi, dans ce système, le sens musical parcourt une certaine période successive pour se développer et se compléter, et il reste suspendu jusqu'à ce que la préparation ou l'acte de cadence se lasse sentir pour amener la résolution sur un point de repos ou tonique, à moins que, par un artifice ingénieux, l'idée prenant tout à coup une nouvelle extension, cette résolution pressentie d'avance, ne fuie encore au moment où l'oreille croyait la saisir, par une transformation subite de la tonique attendue en un intervalle de transilion, et que l'incertitude de l'auditeur ne se prolonge à travers une série de modulations imprévues, jusqu'au moment enfin où la terminaison arrive, et d'autant plus agréable qu'elle s'est fait désirer plus vivement. Mais remarquons bien que l'idée de succession domine dans ce système de musique, et que le sentiment de repos, loin d'absorber en lui le sentiment de succession, n'est relatif seulement qu'à la durée de la période qui vient de finir, et qu'une fois satisfait, il fait place, à l'instant même, au désir instinctif de nouveaux développements. El cela est si vrai que, dans tout morceau de longue haleine, la péroraison a besoin de s'appuyer longtemps sur la répétition fréquente de l'accord final. Or, il est de toute évidence que, dans ce système, ces mêmes lois d'affinité et d'attraction qui déterminent le mode de succession des éléments mélodiques, doivent présider à la coutexture et aux combinaison de l'harmonie.

De là celte conséquence que, l'élément harmonique étant contraint de se pénétrer en quelque sorte de la nature et delà propriété de l'élément mélodique, c'est la mélodie qui est la véritable puissance, le principe vital do musique.

Dans chaque élément mélodique réside en effet la raison de l'accord qui lui correspond. La mélodie est la raison de l'harmonie : isolée, elle a une signification, un sens ; isolée, l'harmonie n'exprime rien que des rapports d'intervalles qui se résolvent dans une proportion numérique de sons. Retran-

6liC) Celle observation n'a pas échappé h Cliabanon : i Une expérience simple pput mettre loin le monde à poriée d'apprécier les effets de la mélodie ci ceux de l'harmonie, et peut l'aire juger entre elles de la prééminence.

t Qu'on exéeulela basse d'un air et tous ses accords, sans indiquer quel en est le chant ; ensuite que l'on chante Pair en le dépouillant de toutes ses parties harmoniques, des deux parts on verra

chez, s'il se peut, d'en tout musical, la partie mélodique; cette harmonie ne réveillera aucune idée dans votre esprit, ou si, par intervalles, il vous apparaît quelque lueur ou quelque ombre d'une idée, ce sera alors que le mode de succession de la mélodie aura jeté sur le mode de succession de l'harmonie comme un reflet fugitif de la pensée (666). Aussi l'harmonie n'est pas dépourvue d'un certain mouvement; mais c'est un mouvement borné, stérile, impuissant à rien féconder. La mélodie seule possède un mouvement intelligent, fécond et créateur, parce qu'elle produit le sens musical. Que fait donc l'harmonie si nécessaire pourtant à la mélodie? Elle l'accompagne, l'entoure, fait ressortir, met en relief, arrête le sens musical. Lorsque dans un morceau de musique vous voyez la basse, ou bien une on plusieurs parties intermédiaires suivre un dessin fortement accusé, de telle façon que le s^ns semble résulter de ce dessin même, ce n'est pas l'harmonie qui produit le sens musical, c'est la mélodie qui se disperse, s'échelonne, s'épanouit, dans les diverses parties du tout. Mais comme cette basse et ses parties intermédiaires sont plus particulièrement les organes de l'harmonie, les musiciens distinguent l'harmonie mélodique et la mélodie harmonique. Le sens musical jaillit directement de la mélodie pour illuminer l'harmonie. Celle-ci, à sou tour, s'identifie avec la mélodie et lui donne un corps. Ainsi, dans le langage, le sens propre d'une phrase poétique est indépendant du cortège de Irojres, de ligures et d'images qui ennoblissent l'idée en la rendant plus saisissante et plus vive. Mais cette idée, en s'incarnant dans ces ligures et ces images, les pénètre de ses clartés et se revêt en retour de leur éclat

Il faut aller ici au-devant d'une objection. Il arrive très-souvent que telle incise, tel hémistiche, appartenant à une phrase mélodique, peut comporter, au choix du compositeur, plusieurs harmonies absolument diverses, et que l'expression et le sens changent de nature par suite de cette transformation. Cela e;>t tiès-vrai ; mais au lieu d'en conclure que l'harmonie seule détermine l'expression et he sens musical, on doit au contraire admirer celte fécondité du la mélodie, dont les compositeurs savent tirer de grandes richesses. Que s'opère-l-il, en effet, dans ces transformations ? Uien autre chose si ce n'est que, dans chaque version, les intervalles de la mélodie, qui restetoujours littéralement la même, s'approprient, les uns à l'égard des autres, des propensions et des attributions différentes

le nu ; et comparant l'un à l'autre, on sentira «pie les accords dénués de chant sont bien peu pour l'oreille, el que le chant, même sans accords, peut encore la satisfaire. Le chant est proprement innlfe l'essence de l'art; l'harmonie n'en e>t que le complément. > {Delà musique considérée en elle-même et it uns ses rapports avec lu parole, les langues, lu poésie et le théâtre, p. 30.)