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«le celles qu'ils affectent dans les autres versions, et, conséquemment, déterminent différentes séries d'accords en rapport avec les nouvelles tendances qu'ils manifestent. Prenons encore pour analogue une phrase poétique. La forme de cette phrase peut admettre, sans rien perdre de l'idée qui s'y rattache, l'emploi de plusieurs figures tiès-diverses; elle peut même se prèler à un certain nombre de comparaisons et d'images qui toutes tendent à la présenter sous un jour nouveau. Est-ce à dire que ces images et ces comparaisons donnent à la pensée un sens qu'elle n'avait pas par elle-mômo ? Evidemment non. Ces figures concourent seulement à la manifestation de ce sens, et cela prouve la fécondité de cette idée par l'étendue et la variété de ses applications.

Ces considérations sur la mélodie et l'harmonie nous conduisent naturellement à dire un mot des aptitudes musicales propres aux peuples du Nord et aux peuples du Midi. Il n'est personne qui n'ait remarqué la prééminence des Italiens, sinon dans la mélodie proprement dite, du moins dans la musique vocale, et la prééminence des Allemands, sinon dans l'harmonie proprement dite, du moins dans la musique instrumentale. Cette observation est inséparable de cette autre observation touchant l'euphonie, la limpidité, la transparence de la langue italienne, et l'austérité et l'âpreté caractéristiques de la langue germanique. Mais à quoi tiennent ces diversités de caractères dans les langues comme dans la musique, si ce n'est aux influences prépondérantes des localités qui modifient l'organisation humaine de manière à déterminer ici, la prédominance de l'élément vocal, de la voyelle, de l'euphonie mélodique; là, la prédominance de la consonne, de l'articulation , qui est comme le corps et la partie instrumentale des idiomes?

Une réflexion en amène une autre. Les trilles, les roulades, les fioritures, tous ces ornements prodigués avec un ridicule excès dans la musique italienne, tiennent, il ne faut pas s'y tromper, non moins radicalement, au caractère vif, expansif, passionné des peuples du Midi, ain«l qu'aux éléments de leur langue. Que sont en eux-mêmes ces ornements, si ce n'est autant de composés de petits intervalles, de petites intonations en rapport avec cette multitude d'accents, d'inflexions à l'aide desquels les méridionaux nuancent leur parole? Les Italiens nous ont donné le port de voix ( portamento), dans lequel la voix coule, pour ainsi dire, d'une intonation à une autre, et glisse également sur les divisions les plus imperceptibles des sons compris entre ces deux noies. Le violon, l'instrument le plus propre à l'expression des passions, nous dirons ailleurs pourquoi, rend parfaitement ces ports de voix, ainsi que ces espèces de tremblements au moyen desquels l'intonation semble rester quelque temps suspendue, hésitant entre une foule de petits intervalles qui semblent vouloir le disputer

au son réel attendu par l'oreille. On sait à quel point nos grands violonistes excellent dans tous ces artifices. Il est de fait qu'aux époques où les Européens se sont trouvés en rapport avec les Orientaux, ceux-ci, dont l'échelle, ainsi qu'on s'en souvient, est divisée par petits intervalles, ont introduit dans notre musique ces sortes de [redons, dont nous avons fait de simples ornements, mais qui n'en sont pas moins, dans leur principe, des éléments d'accentuation inhérents à la langue de ces peuples et à leur système de tonalité. Par une raison semblable les vocalises, les roulades, les points d'orgue sont aussi naturels aux Italiens, que l'accent concentré, la rêverie et les harmonies colorées et sauvages le sont aux Allemands. Affectatur prœcipue asperitas soni, dit Tacite, en parlant des chants guerriers des anciens Germains. Toutes ces choses ont leur excès. D'un côté, l'on tombe dans l'afféterie, le maniéré, le faux brillant qui n'est autre chose que le faux, et, ce qui est pire que le faux, le mépris du vrai; de lautre, on tombe dans une expression triste et maladive, dans une recherche du vrai exagérée et minutieuse. Mais ces choses ont aussi leur beauté qui s'harmonise avec le naturel des peuples et les conditions du climat. En Italie, c'est la beauté du dehors, îive, sémillante, rayonnant de tous les feux du jour, c'est la grâOT insouciante et sensuelle. Dans le Nord, c'est la beauté du dedans, la rêverie sombre et la mélancolie exaltée et profonde.

V. Langue des sons. — Son expression et sci limites. — Après avoir analysé , suivant l'ordre de leur génération et de leur production, les divers élémenls propres à la musique, examinons de quelle façon ces éléments concourent à la formation de cette langue appelée la langue des sons. Laissons ici l'exposition des principes, pour en faire, s'il se peut, une application vivante. Transportons-nous donc à une séance du Conservatoire, à l'audition du premier morceau d'une symphonie.

Un sujet, un motif, une idée s'établit avec sa tonalité, son mouvement fondamental, son rhythme, sa mesure ; ou bien sort peu à peu d'une espèce de prélude, d'un préliminaire appelé introduction, se dessine, se met en relief et s'installedéfinitivenienl dans l'oreille. Ce sujet se scinde, se divise ou se développe, puis donne naissance à une ou plusieurs phrases incidentes, lesquelles se rattachent toujours par quelque côté au sujet principal. On arrive ainsi à une conclusion qui termine ce que l'on nomme la première reprise. Cette conclusion, liée d'ordinaire au motif principal, sert à recommencer le morceau, ou met sur la voie des développements qui vont suivre. C'est ici la belle partie du morceau de musique, celle ou le sujet principal, qui domine toujours avec tous ses accidents, est traité conjointement avec tous les sujets secondaires; celle où il s'établit un conflit de tous ces motifs, où tou-

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DE l'LAIN-CIIANT.

tes ces idées présentées sous un nouveau jour, sous des faces diverses, s'enlacent et s enroulent dans une savante intrigue, pleine d'intérêt; celle où une lutte, d'abord partielle, puis générale, s'engage entre tous les motifs à la fois, pour arriver h travers mille contrastes, mille jeux de rhythme et d'effet, mille épisodes inattendus, au sujet principal, qui jaillit victorieux de la mêlée, étale de nouveau ses richesses, et les rassemble entin dans une péroraison triomphante.

Or, n'est-il pas vrai que chacune de ces phrases, de ces périodes, vous donne, ainsi que le motif principal, le sentiment irrésistible d'un commencement, d'un milieu et d'une fin? Quelquefois néanmoins le sens est suspendu comme par une interjection, comme par un point d'interrogation ; le trait reste inachevé, l'accent est entrecoupé, et l'oreille complète ce que la musique sousentend. N'est il pas vrai aussi que ce morceau de musique, ainsi conçu dans son ensemble et ses détails, vous donne le sentiment non moins irrésistible de l'unité, d'un plan parfaitement coordonné, de telle sorte que si, dans le courant du morceau, il apparaît pendant quelques instants une phrase, un motif, quelque remarquable qu'il soit en lui-même, mais qui ne se lie pas par quelque point au motif principal, ou se sed tout à couj) comme dépaysé, et que l'on se perd dans ce qu'on appelle des hors d'oeuvres, des divagations?

Prenant maintenant une simple phrase isolée, ne pourrions-nous pas décomposer ce que nous appellerons ses formes grammaticales, de manière à trouver dans l'accord de la tonique, dans le repos de la période, dans l'acte de cadence et la résolution, les parties essentielles qui président à sa construction? Ne pourrions-nous pas scander telle phrase musicale comme on scande un vers, et montrer l'élément correspondant à la césure dans le repos de chaque période, l'élément correspondant à la rime dans l'identité des désinences, et l'élément correspondant à la rime masculine ou féminine, suivant que la terminaison a lieu sur le temps fort ou se prolonge sur le temps faible? Kt soit qu'un rhythme ternaire se joue dans une mesure binaire, et réciproquement, soit que la phrase fléchisse sous le mouvement d'un rhythme saccadé, soit que le rhythme s'assouplisse au gré de la mesure, ne pourrions-nous pas trouver dans ces combinaisons une sorte d'enjambement, les strophes boiteuses et les strophes tombant uniformément l'une après l'autre dans leur carrure pleine et cadencée? La musique enfin n'a-t-elle pas aussi sa ponctuation dans les divisions de la mesure qui partagent la phrase en fragments, ou qui marquent sa conclusion? Nous adressons ces questions aux compositeurs, aux artistes, à tous ceux qui savent entendre. Il faut se garder sans doute de pousser trop loin ces rapprochements. Cela suffit pour démontrer, ce nous semble, que les lois de la syntaxe musicale ne sont pas moins évidentes que

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les unes et les autres

les lois du langage sont identiques.

Mais tout cela, phrase, idée musicale, ou discours musical, ne prouve rien. Sans doute, nous l'avons déjà dit, tout cela ne prouve rien au point de vue de l'idée pure; car le langage musical se composant uniquement de l'élément vocal et excluant l'élément de la consonne, tout sens intellectuel lui est interdit. Mais cela prouve apparemment quelque chose, puisque cette phrase et sa construction, et ses tonnes grammaticales, ce morceau de musique, avec son plan, son unité, ses diverses parties, s'enchainant les unes aux autres, tout cela existe, non par la volonté des musiciens, qui, loin d'avoir songé à l'inventer, n'y ont pas même réfléchi, mais par les lois impérieuses de la logique universelle; tout cela subsiste comme les lois de la syntaxe, les parties du discours subsistent indépendemment de toute convention, les plus grands écrivains étant forcés de les subir et ne pouvant en aucune façon ni les changer ni s'y soustraire. Et cela prouve beaucoup; cela prouve que la musique a un sens, un sens réel, qui ne saurait être traduit, il est vrai, par des mots pris dans le dictionnaire, mais un sens que l'homme entend, car l'homme chante naturellement, comme il parle naturellement.

Disons-le donc en nous résumant : la musique est une seconde parole, une transformation et un auxiliaire de la parole ; elle est un auxiliaire de la parole et elle n'a pas d'auxiliaires. Le premier chant de l'homme fut une parole, et sa première parole fut un chant. Aujourd'hui même, que la musique s'est développée dans sa force et dans son individualité propres, après avoir brisé l'alliance qui la liait étroitement à la parole; aujourd'hui même on ne saurait méconnaître les signes visibles de celle identité d'origine. 11 y a toujours de la musique dans la parole et de la parole dans la musique, parce que celle-ci ne peut se passer d'accent. Non, la musique n'exprime pas l'idée pure. Elle l'exprimait autrefois, alors que, lien de toutes les connaissances divines et humaines, elle n'était que la parole portée à sa plus haute puissance. Mais si la musique n'exprime [dus l'idée pure, souvent elle la réveille indirectement par une certaine analogie, par une certaine correspondance entre le sentiment et l'impression qu'elle fait naître et celte même idée.

La musique n'exprime pas l'idée pure, parce que c'est là la fonction essentielle du langage. Le langage est l'instrument universel ; il exprime tout l'homme. Mais, remarquons-le, il est des choses qu'il n'exprime que par l'accent, par l'inflexion de la voix, par le cri, et alors il n'emploie que l'élément vocal, principe de la musique. Les angoisses d'une mère, les douleurs d'une épouse, ces sentiments sous le poids desquels la nature succombe, le langage seul les explique, les analyse laborieusement, les décrit plutôt qu'il ne le6 peint.

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Ce qui les exprime, ce sont ces inflexions spontanées, ces répétitions, ces accents indéfinissables par lesquels se révèle spontanément la nature intime, souffrante et passionnée de l'homme. GVst là ce qui fait que la passion est aussi éloquente dans la bouche d'un homme du peuple que dans celle d'un roi: c'est que le langage rentre dans la musique, en quelque sorte. Plus aussi l'expression du langage est exacte, plus elle est fugitive; el'le se borne à quelques mots pour un sentiment incommensurable C'est dans cet ordre que se déploie la puissance illimitée de la musique; illimitée, parce qu'elle exha le indéfiniment ses accents, sans être obligée de substituer l'idée au sentiment, la description à l'idée. Elle pénètre dans les replis les plus cachés de l'âme, la remue dans ses fibres les plus secrètes, et y fait résonner mille échos mystérieux. Tout ce qu il y a dans l'homme de vague, de flottant, d'indécis, d'indélibéré, d'instinctif : joie, tristesse, passion, exaltation, extase, éprouvé dans une mesure telle que l'expression ne saurait qu'être affaiblie et limitée par le sens précis, fixe et circonscrit de la parole; tout ce que l'homme sent et qu'il confesse être impuissant à rendre par des mots ; ce sentiment de l'infini qui dilate et opprime l'âme tour à tour, et la refoule par sa grandeur dans l'idée du néant; ce perpétuel état d'oscillation inquiète d'un cœur qui ne sait où se poser, comme parle saint Augustin, ballotté qu'il est entre deux existences, entre deux régions extrêmes qu'il désire alternativement et sans cesse, et qu'il ne peut atteindre; ces douloureuses voluptés que réveille comme un souvenir lointain d'un monde de pures essences qu'on croit avoir habité autrefois, avant de passer dans le monde des réalités sensibles ; tout cela, cette seconde moitié de l'homme, cette seconde moitié de la vie, la musique, cette seconde parole, l'exprime et l'exprime seule. A la parole, la vie de la réalité, la vie de la veille; à la musique, la vie du sommeil et du rêve (667).

Nous prierons M. Cousin de terminer ce chapitre :

« Tous les arts vrais sont expressifs, mais ils le sont diversement. Prenez la musique; c'est l'art sans contredit le plus pénétrant, le plus profond, le plus intime. Il y a physiquement et moralement entre un son et l'âme un rapport merveilleux. M semble que l'âme est un écho où le son prend une

puissance nouvelle Et il ne faut pas croire

que la grandeur des effets suppose ici des moyens très-compliqués. Non, moins la musique fait de bruit, et plus elle touche. Donnez quelques notes à Pergolèse, donnez-

lui surtout quelques voix pures et suaves, et il vous ra'vit jusqu'au ciel, il vous emporte dans les espaces de l'infini, il vous plonge dans d'ineffables rêveries. Le pouvoir propre de la musique est d'ouvrir à l'imagination une carrière sans limites, de se prêter avec une souplesse étonnante à toutes les dispositions de chacun, d'irriter ou de bercer, aux sons de la plus simple mélodie, nos sentiments accoutumés, nos affections favorites. Sous ce rapport, la musique est un art sans rival ; elle n'est pourtant pas le premier des arts.

« La musique paye la rançon du pouvoir immense qui lui a été domié ; elle éveille plus que tout autre le sentiment de l'infini, parce qu'elle est vague, obscure, indéterminée dans ses effets. Elle est justement l'ait opposé à la sculpture, qui porte moins vers l'infini par:e que tout en elle est arrêté avec la dernière précision. Telle est la force et en même temps la faiblesse de la musique : elle exprime tout, et elle n'exprime rien en particulier. La sculpture, au contraire, ne fait guère rêver, car elle représente nettement telle chose et non pas telle autre. La musique ne peint pas (668), elle touche; elle met en mouvement l'imagination, non celle qui reproduit des images, mais celle qui fait battre le cœur, car il est absurde de borner l'imagination à l'empire des images. Le cœur, une fois ému, ébranle tout le reste : c'est ainsi que la musique peut indirectement, et jusqu'à un certain point, susciter des images et des idées; mais sa puissance directe et naturelle n'est ni sur l'imagination représentative, ni sur l'intelligence: elle est sur le cœur; c'est un assez bel avantage.

« Le domaine de la musique est le sentiment, mais !à même son pouvoir est plus profond qu'étendu, et si elle exprime certains sentiments avec une force incomparable, elle n'en exprime qu'un très-petit nombre. Par voie d'association, elle peut les réveiller tous; mais directement elle n'eu produit guère que deux, les plus simples, les plus élémentaires, la tristesse et la joie, avec leurs mille nuances. Demandez à la musique d'exprimer l'héroïsme, la résolulion vertueuse, et bien d'autres sentiments où interviennent assez peu la tristesse et la joie : elle en est aussi incapable que de peindre un lac ou une montagne. Elie s'y prend comme elie peut : elle emploie le large, le rapide, le fort, le doux, etc. ; mais c'est à l'imagination à faire le reste, et l'imagination ne fait que ce qui lui plaît. Sous la même mesure, celui-ci met une montagne, et celui-là l'Occan ; le guerrier y puise des ins; iralions héroïques, le solitaire des

(667) Ceci, ce n'est pas nous qui le disons, c'est Rousseau : c La mélodie imite les accents des langues et les tours affectés dans chaque idiome à certains mouvements de l'àme : elle n'imite pas seulement, elle parle; et son langage inarticulé, mais \if, ardent, passionné, a cent fois plus d'énergie que la parole même. >

(668) On pourrait peut-être trouver une contradiction entre ces paroles et ce que Rousseau nous dira plus tard et ce qne nous dirons nous-même. Mais M. Cousin s'est déjàexpliqué dans le^ pagesqui précèdent celle-ci, et où il établit philosophiquement que le sun ne constitue pus une image.

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DE PLAIIS CIIAJN1 .

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inspirations religieuses. Sans doute, les paroles déterminent l'expression musicale, mais le mérite alors esta la parole, non à la musique, etquelquefois la parole imprime à la musique une précision qui la tue et luiôteses effets propres, le vague, l'obscurité, la monotonie, mais aussi l'ampleur et la profondeur, j'allais presque dire l'inlînitude. Je n'admets nullement cette fameuse définition du chant, — une déclamation notée.

Une simple déclamation bien accentuée est assurément préférable à des accompagnements étourdissants ; mais il faut laisser à la musique son caractère, et ne lui enlever ni ses défauls ni ses avantages. Il ne faut pas surtout la détourner de son objet et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. Elle n'est pas faite pour exprimer des sentiments compliqués et factices, ou terrestres et vulgaires. Son charme singulier est d'élever I âme vers l'infini. Elle s'allie donc naturellement à la religion, surtout à cette religion de l'infini qui est en même temps la religion du cœur; elle excelle à transporter aux pieds de l'éternelle miséricorde l'âme tremblante sur les ailes du repentir, de l'espérance et de l'amour »(669).

VI. Résumé des chapitres précédents. — Au moment où nous nous disposons à considérer la musique dans ses rapports et l'analogie de son expression avec les autres arts, il est nécessaire d'embrasser ce qui précède d'un seul coup d'œil et d'éclaircir certains points de détail.

Examinant le principe de la musique dans l'homme, nous avons tâché d'établir d'abord qu'elle se confond originairement avec la parole, puisque le sou vocal, qui ne constitue pas seul la parole, mais qui en est l'élément initial et comme le fonds sonore, est aussi l'élément du langage musical. Observant ensuite la parole elle-même , nous avons reconnu qu'elle ne pouvait exister qu'à la condition du concours d'un second élément, au moyen duquel le son vocal, ou l'élément positif du son , c'est-à-dire la voyelle, s'arrête, se détermine, se limite et crée le verbe. Ce second élément est la consonne ou l'articulation.

Ces principes une fois posés, nous avons vu en découler comme autant de conséquences :

1° Que le chant précède la parole, de même que le son vocal ou la voyelle précède l'articulation ou la consonne, et que, si le chant peut être séparé de la parole, la parole, dans un sens très-réel, ne peut être séparée du chant.

Voilà donc un chant naturel, antérieur à la parole, et qui lui est indispensable pour sa production. Mais est-ce là le chant musical proprement dit ? évidemment non. Ces deux sortes de chant se distinguent l'un de l'autre en ce que, dans le chant naturel ou l'émission du son nécessaire à la parole, la voix parcourt des intonations extrêmement rapprochées et par cela même iudétermi-

(CC9) Du beau et de l'art, par M. Cousin.

DlCTIONNAIKE DE PlAIN-Cu AN'T

nées, inappréciables, tandis que , dans le chant musical, elle parcourt des intervalles parfaitement déterminés et saisissables à l'oreille. Pourquoi cela? la raison en est simple; c'est que, dans la parole, le son considéré en lui-même n'est pas tenu de former un sens musical , tandis que, dans le chant musical, le son est contraint de se créer en quelque sorte une limite à lui-même dans des espaces fixes, précis et distinctement perceptibles pour produire ce sens.

2" Que l'élément musical ou la voyelle, étant l'élément positif du son et ne pouvant être modifié, limité et circonscrit que par l'articulation ou la consonne, le langagevoyelle ou la musique, quoique bien plus vagueque lelangage-consonneoula parole, est, à raison de ce vague même, bien plus étendu et varié dans son expression.

3° Enfin que les sons vocaux étant la base de la parole, et la partie invariable du langagede l'homme, ils doivent être identiques, dans tous les alphabets etloutes les langues; d'où il suit, d'une part, que les systèmes musicaux, quelque différents qu'ils soient entre eux, ne sauraient l'être au même point que les langues le sont entre elles; < t que, d'autre part, les langues n'ont pu généralement influer sur ces systèmes divers que par l'élément de la consonne, et ces articulations caractéristiques par lesquelles les idiomes se diversifient les uns à l'égard des autres.

Ces principes établis, nous étudions le principe de la musique dans la création inférieure, car la nature est douée d'une vaste parole dont tous les êtres sont les organes. Placé au centre de cette harmonie profonde, indéfinissable, incessante, dont il ne peut saisir que quelques notes, à cause des bornes et de l'infirmité de ses sens, l'homme mêle sa voix à ces concerts de la nature; il y joint des instruments artificiels, et tel est le type de la musique à son usage, de la musique vocale et instrumentale.

Mais comment faire dériver de cette musique naturelle notre art régulier et les divers systèmes en usage chez les diliérems peuples? Par les lois de la nature ellemême. Dans cette vaste échelle des sons, nous avons pris au hasard un son considéré comme corde fondamentale; cette corde mise en vibration, nous a fourni des harmoniques, les uns certains et fixes, les autres incertains ou mobiles, et,'au nombre des premiers, l'octave, qui partage la série des sons en divisions identiques. Or, la série des sons ou des intervalles compris dans l'étendue de l'octave, leur coordination entre eux, leur subordination à l'égard du son producteur, leurs diverses attributions, conçues sousdifférentsmodesoumanièresd'être, c'est là ce qui constitue les diverses tonalités. Nulle tonalité n'est donc nécessaire en soi. Elles naissent du concours d'une foule de circonstances, telles que les éléments do la langue, les qualités physiologiques djs-

,,og 1>HI DICTIONNAIRE

linctives des races humaines, les habitudes

de l'oreille, circonstances qui expliquent non-seulement la diversité des systèmes , mars encore les caractères différents des écoles sous l'empire d'un môme système.

Mais si, par l'influence de ces différentes causes, ces tonalités se diversifient entre elles de manière à former autant d'idiomes, elles rentrent néanmoins les unes dans les autres, par les intervalles fixes, produits du pliénomènesimple de la résonnance, lesquels se retrouvent dans toutes. D'où il suit que le principe de la résonnance est antérieur à

toute tonalité. ,

Pour nous rendre compte de la loi des tonalités, nous avons examiné d'abord celles qui sont selon les habitudes de notre oreille. Analysant les éléments de la gamme du plain-chant, de ses espèces d'oi-taves ou modes, nous avons vu que cette gamme et ces espèces d'octaves étaient composées d'intervalles distants les uns des autres, n'ayant entre eux aucune relation nécessaire, aucune affinité, aucune propension qui les rende appellatifs les uns des autres; conséquemment que, dans ce système, chaque degré peut être pris comme terme de la succession des sons, et fait naître l'idée de repos, de l'unité abstraite et absolue.

Dans la tonalité moderne, au contraire, nous avons vu que l'échelle est constituée sur des intervalles de demi-Ions, (nous disons l'échelle et non la gamme ) ; que ces intervalles possèdent diverses attributions, diverses propriétés, en vertu desquelles ils tendent tour à tour à se résoudre les uns sur les autres, et à persister en eux-mêmes comme sur un point de repos; que ces intervalles sont autant d'éléments de la modulation, doués de la faculté de s'attribuer les fonctions des autres intervalles, et par suite, de changer les fonctions de ceux-ci, en déterminant proportionnellement, par le fait mémo de cette métamorphose, dans le système général, et sur chaque degré de l'échelle, la présence du mode majeur et du mode mineur les seuls propres à ce système. D'où il suit;que chaque degré ne peut être considéré autrement qu'en tant qu'élément de la succession, puisque l'idée de repos se perd et s'absorbe à chaque instant dans l'idée de cette même succession.

Passant ensuite à certaines tonalités en usage dans l'antiquité et à quelques-unes usitées aujourd'hui chez certains peuples de l'Orient, nous voyons, par l'examen de leur constitution, qu'au lieu de procéder par intervalles distincts , appréciables, saisissables, comme dans les deux systèmes dont il vient d'être parlé, le son y observe des intervalles tellement rapprochés, voisins les uns des autres, que ces intervalles se confondent, pour ainsi dire, entre eux et se refusent à la perception de l'oreille la mieux

(670) C'est ce que Rousseau a parfaitement bien compris. « Ainsi la mélodie, commençant à n'être plus si adhérente au discours, prit insensiblement une existence à part, et la musique devint plus indépendante des paroles. Alors aussi cessèrent peu

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exercée. D'où il résulte que le son, n'étant pas suffisamment limité par rapport à luimême, est impuissant à former un sens, musicalement parlant, et que ces singuliers systèmes , si étranges relativement à nous, et par le grand nombre des intervalles, sont fondés uniquement sur l'élément de la parole, dont ils reproduisent les accents et les nuances insaisissables. Et ceci nous a dévoilé le sens de ces antiques et universelles Iraditions touchant l'origine divine de la musique, ses merveilleux effets, et le culte dont elle fut l'objet (670). Nous ne nous sommes pas moins clairement expliqué, ce nous semble, comment ces dernières tonalités étaient inharmoniques, puisque constituées.exclusivement au point de vue île la parole, elles trouvaient en elle leur harmonie essentielle.

Une fois séparée de la parole, la musique a dû se développer dans son énergie propre, et tendre à remplacer les éléments d'expression qu'elle empruntait à la poésie, son ancienne alliée. Elle a trouvé ces nouveaux éléments dans l'harmonie, la mesure, et enfin dans l'emploi toujours plus riche des ressources instrumentales et vocales, de tous les effets et de tous les contrastes de sonorité. Mais nous avons en même temps fait voir que la musique, tout en se fécondant incessamment et s'éloignanl de plus en plus de la parole, s'en rapprochait dans un autre sens en s'emparant de Ions les moyens de manifestation, non au point do vue de l'idée pure, mais au point de vue du sentiment, propre au langage de l'homme.

La raison de la constitution des diverses tonalités, étant donnée, nous examinons de quelle manière s'engendrent les divers éléments musicaux, la mélodie, le rhythme, la mesure, l'harmonie.

Tous découlent de cette identité d'origine établie en premier lieu entre la musique et la parole, et en vertu de laquelle le mode de succession nécessaire à la manifestation de la parole, est également nécessaire à la manifestation de la musique. Dans la musique ce mode de succession, avons-nous dit, envisagé quant à la série des intonations que parcourt le chant, est ce qui constitue la mélodie. Envisagé quant à ces contours, à ces périodes, à ces ondulations au grave et à l'aigu que semblent décrire les intonations, ce modede succession est ce qui constitue le rhythme, puisque l'une est Jb sens musical que développe cette série d'intonations, etque l'autre est la proportion et la forme de la succession et du mouvement mélodiques.

Point de mouvement qui n'ait son rhythme, puisque tout mouvement a sa forme, sa figure, son temps fort et son temps faible, Yarsis et la thesis. Le rhythme est dans toute la nature, dans tout ce qui vit et se meu',

à peu ces prodiges qu'elle avait produits lorsqu'elle n'était que l'accent et l'harmonie de la poésie, et qu'elle fui donnait sur les passions cet empire que la parole n'exerça plus dans la suite que sur la raison, i (Essai mr l'oiigint des langues, chap. 19.)

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DE Pl.AIN CHANT.

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