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point est une invention des siècles d'ignorance, parconséquent de nouvelle date ; qu'il n'est qu'accidentel au plain-chant , et qu'il ne doit point influer dans sa composition simple. Je parle de ceux qui, sçachant la langue de l'Eglise, éloient d'ailleurs inslruits jusqu'à un certain point des règles de la composition du plain-chant : en combien de rencontres leur chant ne se sent-il pas de leur humeur et de leur imagination, qu'ils ont plus écoutées et pi us suivies que les règles qu'ils connoissoient ?

« Les uns naturellement vifs et gais" paroissenl n'avoir eu pour guides que les caprices d'une imagination féconde en sons et pleine de saillies. Parce que d'ailleurs ils avoient du goût pour le chant, ils ont cru pouvoir en composer; et parce que leur composition plaisoit à leurs oreilles, ils l'ont jugée propre h charmer celle des autres et

bonne àparoilreen public: mais nepour-

roit-on pas leur appliquer ce qu'on lit dans Je Spectacle de la nature ( tome Vil, entret. 18, p. 97 et suiv.), de certains mauvais musiciens dont parle l'auteur de cet ouvrage, et dire que comme il est une musique baroque, il est aussi un plain-chant baroque, qui n'est point rare en ce siècle, non plus que dans ceux qui l'ont immédiatement précédé »

Jusqu'à présent, Poisson s'est renfermé dans îles généralités ;il badine agréablement ces compositeurs tifs et gais, qui n'ont pour guides que les caprices d'une imagination féconde en sons ( c'est fort bien dit ) et pleine de saillies. Mais le voici aux prises avec un adversaire réel, avec l'auteur d'un Traité critique du plain-chant :

« 11 paroîtdepuis peu un ouvrage intitulé: Traité critique du plain-chant (imprimé chez Le Mercier, 1749), contenant les principes qui en montrent les défauts et qui peuvent conduire à le rendre meilleur. Comme cet ouvrage nous est adressé, nous ne pouvons

nousdispenser d'en parler Nous sommes

très-persuadé que le chant doit nécessairement exprimer le sens et l'esprit du texte sacré, et nous avons eu soin d'insister sur ce point dans le traité que nous donnons. Mais nous ne pensons pasque, pourproduire cet heureux efi'et, le plain-chant ait besoin de plus de musique qu'il n'en a par luimême.

« Le nouveau système qu'il (le livre cité) renferme n'a rien de semblable qui le doive faire préférer à celui des auteurs du chant grégorien. On y voit qu'on voudroit tout amener à la musique moderne. On veut appeler ton, ce qu'en chant grégorien on appelle mode : o:i prétend qu'il n'y aque deux tons, le majeur et le mineur; qu'au lieu de douze modes on en peut distinguer vingtquatre et même plus, qui dans Te fond ne seront que des sous-divisions du majeur et du mineur; tout cela n'est pas fort important en soi-même, mais il paroit plus convenable de s'en tenir à la distinction ordinaire. Les règles les plus simples et les plus connues seront toujours préférables à

toute autre, quand elles peuvent avoir le même succès. »

Tout cela est fort important, au contraire, mais soit qu'il n'aperçoive pas toutes les conséquences du système qu'il combat, stdt qu'il veuille ménager un contemporain, il ne croit pas devoir se montrer plus sévère. Pourtant la modération de son langage ne l'empêche pas de dire son fait au malencontreux critique du plain-chant :

« Les exemples qu'on donne dans le Traité dont nous parlons suffisent pour faire voir combien ce qu'on propose est hors de la portée des voix communes , et nullement du ressort du peuple, qui a plus de part à l'office que les musiciens. Or, le peuple n'est pas ici d'une petite considération. C'est pour lui principalement que s'est formé l'extérieur du culte divin ; et le chant des offices, qui en fait une partie si considérable, ne lui est pas indifférent. On sait au contraire quel est son attrait pour quantité de pièces qu'il affectionne, chacun suivant son goût et son caractère. Qu'à la place de ces chants populaires on en substitue de plus parfaits si l'on veut , et même plus harmonieux, mais plus dilficiles, jusqu'à ce que le peuple soit accoutumé à un pareil changement, combien faut-il qu'il s'écoule de temps? n'y auroil-il pas aussi lieu de craindre qu'il ne passât du mécontentement au dégoût même des offices publics, si le chant* étoit si peu à sa portée, qu'il fût obligé d'y renoncer ?

« Il y a de plus dans le système du Traité dont nous parlons , un autre inconvénient qui paraît insurmontable; je veux dire la difficulté de la composition d'un tel chant. Qui considérera en effet la multitude et l'infinie variété de toutes les pièces de la liturgie, aura de la peine à se persuader qu'on puisse trouver aisément des hommes en nombre suffisant, asssz lettrés d'une part et assez musiciens de l'autre pour un corps et un assemblage de tant de chants à la fois, tellement assortis entre eux qu'ils répondissent tous à l'idée de notre auteur. Le vrai chant grégorien, au contraire, a cet avantage particulier que, malgré le grand nombre et la variété de ses chants, il ne sort pourtant jamais d'un certain caractère qui lui est propre; caractère universel et toujours le même, qui, eu se communiquant à toutes ses pièces, produit entre elles, sans nuire à leur mélodie respective , une espèce de sympathie, d'où il résulte naturellement pour la composition et pour l'exécution une facilité tout autre que dans le nouveau plan. On en peut juger par les pièces que l'auteur a fait graver pour modèle à la fin de ce Traité. Qu'on se représente des milliers de chants à composer dans ce goût, qui vomira s'en charger? Qui osera l'entreprendre avec quelque espérance de succès , et qui ne voit qu'au lieu de certain ordre de chants uniformes entre eux et, pour ainsi dire, homogènes, tels que ceux du grégorien, il lui faudroit embrasser toutes les espèces

12it

es plus dis

TLA

possibles de chant et même parâtes?

« L'introduction d'un chant d'un genre tout nouveau ne doit donc pas être admise facilement dans l'église à cause des suites fâcheuses qu'elle peut avoir.» (Poisson, Tr. du ch. gr., chapitre préliminaire, pp. 6 à 16.)

On ne saurait établir en meilleurs termes la supériorité du plain-chant sur toutes les élucubralions de ces petits esprits qui, dans leurs petites vanités, ne résistent pas à la tentation de substituer leurs petites inventions aux grandes et universelles institutions contemporaines de la liturgie elle-même.

Nous avons déjà remarqué la modération de cette réfutation. Notre polémique moderne pouvait y puiser de bons modèles , quant à la manière dont on doit concilier les intérêts de la vérité avec les égards dus aux personnes. Poisson s'explique là-dessus , et il fait voir que l'on doit d'autant plus montrer de ménagements vis-à-vis des autres qu'on est soimême sujet à l'erreur, et que le véritable point de départ de toute critique devrait être un salutaire retour sur soi-même:

« Peut-être qu'entre les ouvrages dont j'ai relevé les défauts, il y en auroil d'auteurs encore vivants, et qu'ils pourraient s'olfenser de ma critique ; mais je proleste que l'amour seul du vrai, et non à beaucoup près la passion de les rabaisser, encore moins celle de les décrier, m'a engagé à faire les observations que j'ai crues nécessaires au but de ce Traité, et dont je présume que la nécessité prouvera suftisamment la droiture de mes intentions. Je confesse hautement que j'ai besoin moimême d'indulgence pour les ouvrages dont j'ai été chargé, et quelque attention que j'y aie apportée, je ne prétends pas être parvenu dans toules les pièces au point de perfection que je propose et que j'ai toujours eu en vue. » (Loc. cit., p. 12.)

Sans prétendre le moins du monde diminuer le mérite d'une si louable modestie, ceci, pour quiconque sait lire, signifie que Poisson, ayant été chargé de corriger la mélodie de certaines pièces , sentait bien , quelque effort qu'il eût fait pour se conformer à la véritable tradition du chant grégorien, qu'il avait été dominé jusqu'à un certain point par le sentiment de la musique moderne, et qu'en conséquence il devait se montrer indulgent pour ceux qui , glissant sur la même pente , s'étoient laissé entraîner plus loin que lui. Car, n'en doutons pas, la véritable source du plain-chant musical et de toutes les conceptions bâtardes du même genre, c'est l'influence toujours croissante de la tonalité moderne sur les modifications de l'organisation humaine.

(092) i Nous avons sons les yeux un recueil île ce genre qui contient vingt-quatre messes, composées p.ir un religieux franciscain nommé le P. Itlumiitato in Torîno. Ce recueil, de l'existence duquel doute 51. Félis, al inli'ulé : G'im.'o ecdaias'.ico dhiso in

Assurément on peut dire que si quelqu'un était opposé de doctrine, de croyance, de goût, de manière de voir, à l'esprit dans lequel Poisson a conçu son ouvrage, c'était Rousseau. Nous allons voir pointant de quelle manière Rousseau a parlé du plainchant musical.

Mais auparavant disons avec M. S. Morelot que le plain-chant musical a eu pour premier propagateur en France Lully, dont on chante une messe fort connue dans le midi sous le nom de La Baptiste, du prénom de son auteur; Dumont, l'auteur de la fameuse Messe dite royale, sur laquello Poisson a exprimé un jugement auquel nous souscrivons de tout point (Traité du chant grégorien, p. 196); et surtout l'organiste Nivers à qui l'on doit pourtant une Dissertation sur le chant grégorien (Paris, 1683) qui contient d'excellentes choses. Après ces trois compositeurs est venu La Feillée qui, par sa Méthode de plainchant musical, si souvent réimprimé* , a donné une triste célébrité à celte monstruosité. « Ce n'est pas seulement en France, continue M. Morelot , que ce genre bâtard a eu du succès; il en a encore beaucoup en Italie, où même il paraît avoir commencé plus tôt que chez nous. Les auteurs du xv et du xvi' siècle, Othby et Gaforio entre autres, parlent d'un Credo eardinalesque, dans lequel, à la différence des autres plains-chants, on observait une mesure composée de brèves et de semibrèves. Ce chant, que nous croyons être celui du cinquième mode, noté dans la plupart des livres d'usage romain, morceau d'ailleurs remarquable et conforme à la tonalité ancienne, qui était seule connue au moment de sa composition, paraît être le point de départ de ce que l'on a appelé en Italie canlo fratto. Les compositeurs qui ont continué à cultiver ce genre de musique après l'avènement de la tonalité moderne, ont subi les lois de cette tonalité, en sorte que ce chant, toujours purement mélodique , a fini par constituer un ordre de composition tout à fait ditl'érent du plain-chant ou canto fermo. 11 exisle un grand nombre de messes en ce genre (692), qui se chantent généralement au lieu des messes grégoriennes, lorsque, bien entendu, il n'y a pas de musique. Les livres de chœur des ordres religieux en renferment un grand nombre, copiées souvent sur le parchemin môme où l'on avait écrit autrefois les anciennes messes en plainchant, lesquelles sont passées de cette manière à l'état de palimpsestes. Il est inutile d'ajouter que toutes ces compositions sont du plus mauvais goût.» (Revue de M. D.injou; art. de M. S. Morelot, sur Dumont.)

Venons maintenant à J.-J. Rousseau. Il n'est pas inutile d'observer que son goût

quairo parti, etc.; Venise, Barlolli, 1733, in-fol. I.e luxe de l'impression témoigne de l'intérêt qu'on huilait en Italie à ce genre de publications. > (M.

MORLLOT.)

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pour le plain-chant lui vient surtout de ce qu'il lui plaît de le considérer « comme un reste bien défiguré, mais bien précieux, de l'ancienne musique grecque, laquelle, après avoir passé par les mains des barbares, n'a pu perdre encore toutes ses premières beautés. Il lui en reste assez, continue-t-il, pour être de beaucoup préférable, même dans l'état où il est actuellement, et pour l'usage auquel il est destiné, à ces musiques efféminées et théâtrales, ou maussades et plates, qu'on 3' substitue en quelques églises, sans gravité, sans goût, sans convenance et sans respect pour le lieu qu'on ose ainsi profaner. » (Dicl. de mus., au mot Plain-chant.) Au mot Motet, il dit encore : « Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût, pour préférer, dans les églises, la musique au plain-chant. »

On voit ce que pense Rousseau de la substitution de la musique au plain-chant. Voyons s'il sera moins sévère pour \eplain~ chnnt musical. « On peut dire, s'écrie-t-il, qu'il n'y a rien de plus ridicule et de plus plat que ces plains-chants accommodés à la moderne, prétintaillés des ornements de notre musique, et modulés sur les cordes de nos modes : comme si l'on pouvait jamais marier notre système harmonique avec celui des modes anciens , qui est établi sur des principes tout différents (693). On doit savoir gré aux évêques, prévôts et chantres, qui s'opposent à ce barbare mélange, et désirer, pour le progrès et la perfection d'un art qui n'est pas, a beaucoup près, au point où l'on croit l'avoir mis, que ces précieux restes de l'antiquité soient fidèlement transmis h ceux qui auront assez de talent et d'autorité pour en enrichir le système moderne. Loin qu'on doive porler notre musique dans le plaincliant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés. »

Eh bienl que dit-on de ceci! C'est pourtant Rousseau le Genevois, Rousseau le philosophe, Rousseau le protestant qui a parlé.

-Nous conjurons de nouveau NN.SS. les évêques, messieurs les curés et les ecclésiastiques préposés au chant, de ne jamais donner entrée dans l'église à tous ces prétendus plains-chants harmonisés, arrangés, vulgarisés. Malheureusement ces monstruosités sont en usage dans plusieurs églises, et beaucoup de prêtres les laissent subsister sous prétexte qu'elles existent depuis longtemps. Nous y sommes habitués, disent-ils; nos chantres, nos fidèles y sont faits, et ce serait les désorienter que de vouloir introduire une nouvelle manière. Nous supplions NN. SS. les évêques de ne pas se laisser abuser par ces sophismes de la routine et d'une coupable paresse. Il y va non-seulement de la liturgie tout entière; il y va, je ne crains pas qu'on me taxe d'exagération, il y va de la foi ; car le chant a été de tout

temps le meilleur conducteur, le meilleur véhicule de la foi. Les choses ont beau être anciennes, il y a eu un moment où elles ont été des innovations, des innovations insolemment usurpatrices des anciennes coutumes. Il faut donc les extirper.

Quant aux églises où l'on chante le plainchant, non du pur plain-chant grégorien, mais enfin le plain-chant tel qu'on l'a appris, eh bien 1 que l'autorité ecclésiastique le garde fidèlement jusqu'à ce que de grands travaux de restauration, approuvés et promulgués par le Souverain Pontife, aient rendu la liturgie à l'unité grégorienne.

PLAIN-CHANT ROULANT. — Epithèto que I.ebeuf donne à un plain-chant en pur unisson, sans serpent. Ce mot paraît s'appliquer à des répons brefs, dépourvus de faux bourdons et de fleuretis, que l'on chantait en carême, « de manière, dit cet auteur, que si, en d'autres saisons, l'usage étoit, dans les grands chœurs, d'admettre des fleuretis ou faux bourdons sur les répons brefs pour leur donner un certain relief, on pût se priver de cet accompagnement en modulant ces répons d'une manière qui fît paroître le chant grégorien affectueux et beau dans sa simplicité, et que toutes les voix chantant à l'unisson, l'oreille fût néanmoins touchée de la douceur du chant. Je ne promets point de découvrir dans quelle église de la France furent enfantés ces chants tendres et affectueux. Je me contenterai d'en rapporter quelques exemples tirés des anciens livres de Paris du temps de saint Louis, ce prince qui aima tant le chant ecclésiastique, et qui le faisoit chanter selon l'usage de la même église de Paris jusque dans ses voyages d'outre-mer. »

L'auteur cite trois de ces répons brefs qu'il tire d'un des petits Antiphoniers du temps de saint Louis. Puis il ajoute : « Le témoignage de plusieurs personnes qui ont ouï chauler pendant bien des années en quelques églises cathédrales ces sortes d'anciens chants, et qui ont été charmées de leur exécution , pourrait servir à persuader qu'il en a dû être de même autrefois à Paris. Au moins on tombera d'accord que ce chant, en pur plain-chant roulant et sans serpent, convenait très-l'ort au carême, qu'il était capable d'y exciter la piété et la componction, et que le mélange de toutes les voix au pur unisson fait en celte occasion un très-bon effet sur ces paroles ou équivalentes dans un gros chœur, surtout étant répétées pendant plus d'un mois; parce qu'il donne le loisir de les goûter, età tout un chœur nombreux la facilité de les exécuter comme s'il n'y avait qu'une seule voix qui les chantât. » (traité sur le eh. ecclésiast., pp. 138-142.)

Comment se fait-il que le même homme, qui parle si bien par moment du vrai plainchant et de l'expression qui lui est propre, ait pu vanter si souvent les périclèses, les fleuretis, le chant sur le livre, et toutes ces inventions de mauvais goût qui ont fini p;.r

(695) Toutes res expressions doivent être pesées.

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le dénaturer entièrement, du moins à Paris?

PLFCTRUM, PLECTRE. — « Morceau de bois ou d'ivoire, terminé par un crochet à ses extrémités, dont on se servait dans l'antiquité pour pincer ou pour frapper les cordes de la lyre et de la cithare. » (Fétis.)

PLEIN-JEU. — « C'est (dans l'orgue) le mélange de tous les jeux de fond et des doubleltes avec les fournitures et les cymbales. On nomme aussi plein-jeu le registre sur lequel la fourniture et la cymbale sont réunies. » {Marx, du fact.d'org. ; Paris, Roret, 1819, t. III, p. 569.)

PLIQUE (Plica)^ — La plique est, suivant Francon,un signe de division du môme son en grave et en aigu : Plica est signum divisionis ejusdem soni in gravent et acutum. Elle était appelée ainsi, dit M. Fétis, parce que c'était une note à deux queues, l'une à droite, l'autre à gauche, de manière à former un pli d'où lui est venu son nom. Cette tigure s'appliquait à la longue, à la brève, et à la semi-brève ; elle n'en changeait pas la valeur, mais eue inaïquait que le même son, suivant la définition de Francon, devait être divisé en grave et en aigu, ce qui équivalait à ce que l'on a nommé trillo ou cadence. Lorsque, reprend M. Fétis, la queue de droite était plus longue que celle de gauche, la note était parfaite, c'est-à-iire d'une valeur ternaire; lorsque la queue de gauche était plus longue que celle de droite, elle rendait la plique imparfaite , c'est-àdire d'une valeur binaire.

Nous ne savons sur quel document M. Fétis se fonde pour affirmer que ce fut au xiii' siècle seulement que la plique devint le signe du trille, lequel, dit cet auteur, est aussi un pli de la voix. Il cite un manuscrit de l'abbé de ïersan. aujourd'hui à la Bibliothèque impériale de Taris, et dans ce manuscrit, sous le chapitre qui a pour titre: De prima (tivisione, il lit ces mots sur la signification de la plique : Notandum est quod plica nthil aliud est, quam signum dividens sonum in sono diverso per diversas voces, tam aserndendo, quam descendendo ; et plus loin, ajoute-t-il, celte division du son en diverses intonations, tant en montant qu'en descendant, est clairement expliquée, quant au mécanisme de la voix, par ces mots : Fit autem plica in voce per composilionem epiglotli cum repercussione gutturis subtiliter inclusa.

Nous demandons en quoi cette double définition du manuscrit de l'abbé de Tersan diffère si fort de celle de Francon , qui écrivait au xf siècle, et que nous croyons devoir répéter ici : Plica est signum divisionis ejusdem soni in grarem et acutum ?

M, Sléphen Morelol observe très -bien que le signe de la plique ne se présente pas aux mômesendroits dans tous les manuscrits, et qu'il se trouve quelquefois ou supprimé, ou remplacé, soit par une note simple, soit pir le signe ordinaire de ligature de deux notes descendantes par degrés conjoints.

On conçoit aujourd'hui que ces diverses manières d'exprimer une même chose dans

la notation du moyen âge, à l'aide des signes de convention en usage en ces temps reculés, rendent fort difficile pour nous la traduction de ces vieux monuments. [Voy. la Revue de la musique religieuse, publiée par M. DiNjou, livraisons de mars, de juillet et d'octobre 18V7.)

Du reste, voici comment parle M. Fétis « La plique est ainsi appelée parce que c'est une note à deux queues, l'une à droite, l'autre à gauche, qui semble former un pli, d'où lui est venu son nom. Cette figure s'appliquait à la longue, à la brève et à la serai -brève; elle n'en changeait pas la valeur, mais elle indiquait que le même son devait être divisé en deux sur la même syllabe, en faisant entendre une deuxième articulation du gosier. » — C'est de là peulêtre qu'est venu le tremblement dont parle Lebeuf. « Lorsque la queue de droite étoit plus longue que celle de gauche, la note étoit parfaite, c'est-à-dire, d'une valeur ternaire ; lorsque la queue de gauche étoit ilus longue que celle de droite, elle rendoit a plique imparfaite, c'est-à-dire d'une valeur binaire. » {Voy. Tinctohis, De imperfect. notarum, Mb. i, cap. 3.) » Les auteurs modernes qui ont parlé de la plique, termine M. Fétis, n'ont rien compris à sa destination nia son effet. » {Des époques caractéristiques de la musique d'église, par M. Fétis ; Revue de la mus. relig., juillet 1847, pp. 234 et 235.)

— « Quant à l'exécution de la musique de ces anciens temps, il ne nous est pas donné de la connaître plus que celle entendue do nos aïeux. Tout ce qui tient au moral, aux sensations, à la modo même, est tellement fugitif, principalement en musique, qu'on ne pourrait avoir quelques indices certains de celte exécution qu'au moyen de signes qui indiqueraient les principaux ornements alors employés par les chanteurs. La seule trace que l'on trouve dans les plus anciens manuscrits de ce que nous appelons agréments du chant est un signe ou note appelée plique par les anciens, du terme plica, mot latin qui vent dire pli. Cette note, qui était tantôt de figure carrée, tantôt défigure losange, avaittoujours deux queues, et cela pour la distinguer des autres valeurs de note dont elle faisait partie ou contre lesquelles elle était accolée comme signe de trille ou de brisement de la voix. Sa présence indiquait que la note qu'elle désignait devait être partagée en deux sons contigus, et battus l'un contre l'autre par le mouvement de la glotte. Les deux sons opérés parce mouvement se fermaient en montant, si la note qui suivait la plique était [dus élevée ou sur le même degré qu'elle; et en descendant, si la note qui la suivait était d'un ou plusieurs degrés plus bas. On ne peut affirmer que ce mouvement de la glotte, indiqué pat la plique, fût effectivement le même que celui de la voix dans l'exécution du trille moderne, mais le terme plique indique assez que par la présence de celle note, la voix devait se plier

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nu mouvement de sons contigus, ce qui est enseigné dans les anciens ouvrages sur le plain-chant et le chant figuré, et démontré par les manuscrits des chansons du châtelain du xii' siècle, où les mêmes passages do mélodie sont écrits en deux ou trois notes dans l'un des manuscrits, et en plique d'une seule figure dans l'autre. On peut aussi c msidérer comme petites notes, notes dégoût, ces fréquentes appogiatures qui précédent ou qui suivent les notes dont la valeur à elle seule remplirait l'un des temps de la mesure, et qui, s'associant une petite note, rendent alors ce même temps tertiaire de binaire qu il serait sans la présence de cette valeur minime. » (Perne, Introduction à la musique des Chansons du châtelain de Coucy.)

— aLa plique, ditM.deCoussemaker, était un ornement ainsi appelé de ce que, dans la notation neumatique où elle a été d'abord en usage, la note pliquée avait une queue en forme de pli (69ï). Ce pli, qui fut conservé dans la notation carrée, s'est transformé bientôt en une deuxième queue semblable à celle de la longue, mais plus courte.

« D'après Francon , les notes plîquées étaient rangées parmi les figures ou notes simples (695), bien qu'elle fût une sorte de double note, puisque, suivant les didacticiens des xn" et xui' siècles, la plique était une note qui se divisait en deux sons dont l'un était inférieur ou supérieur à l'autre (696).

« La plique était une sorte d'appogiature, le plus souvent à la seconde inférieure ou supérieure de la note principale, quelquefois à la tierce, a la quarte ou à la quinte (697).

« La longue, la brève et la semi-brève même pouvaient être pliquées (698). On les appelait alors plique longue, plique brève, plique semi-brève.

(094) i Plica dieilur a plicando.i (Jean de Munis, Summa musicn. Apnd Gehb., Script., I. 111, p. 202; el noie t de la page suivante.)

(695) « Praierea suiu aliae quœdam figura; si niplices illud idem qnod praedicUe significanies, eisdem etiara nominibus cnm addilione hujus quod plica est, nominame. > (Texte de Jérôme de Moravie.)

(096) « Plica esi nota divisionis ejusdem soni in gravem et acullim. » (Francon, apuil Gerb., Script., 1. III, p. 6.) — < Conlinet duas notas, unam snperiureni etaliam inferiorem. > (Jean de Munis, ibid.,

(097) t Plica nihil aliud est <|uam signum dividcns sonnm in sono diversoperdiversas vocuin distanlias, tam ascendendo quam descendendo, videlicel per seniilouium el dilonum et per dialessaron et diapcnle. i (Akistote.) — Jean de Mtiris, qui rapporte ce passa«e dans te livre vu, < h. 22, de son Spéculum musicœ. le donne ainsi lEstaulem plica signum divisionis soni importants per ipsam nolulam m gravent elaculuin.ul aitAristoleles.peiseniilonium, per lonnni, per seiniditonuiu, per dilonum, dialessaron vel tliapenle. »

(098) < Plicarum alia longa, alia brevis, alia se.nibrevis; sc<l de semibrevibus nihil ad praesens intendimus cum non in siinplieibus figuris possil plica semibrevis inveniri. lu ligaluris aillent et ortiti.iiionii.'us seinibrevium plica est possibilis ac-

n La plique était ascendante ou descendante

« La plique longue ascendante était figurée par une note carrée ayant une queue à droite ettournéeen haut. Exemple : J(699), et plus régulièrement par une note carrée ayant deux queues en haut dont celle de droite était plus longue que celle de gauche (700). Exemple: J

« La plique longue descendante avait les deux queues tournées en bas (701). Exemple : H

« La plique brève ascendante était figurée par une note carrée dont les queues étaient disposées en sens contraire de la plique longue ascendante (702). Exemple : U

a La plique brève descendante avait les queues tournées en bas (703) Exemple : P

« Lorsque trois semi-brèves se suivaient par degrés conjoints, la dernière pouvait être pliquée.

« Les notes pliquées étaient, quant à leur valeur, soumises aux mêmes règles que les notes simples, c'est-à-dire qu'elles étaient parfaites ou imparfaites suivant leur position, abstraction faite de la plique (704.).

« Dans les notes liées, la dernière pouvait être pliquée, mais le signe de la plique n'y était pas le même que dans les notes pliquées non liées. Une queue en haut ou en bas, attachée à la dernière note carrée d'une ligature, désignait la plique longue, ascendante ou descendante.

« La plique brève ascendante ou descendante se reconnaissait à la queue, en haut ou en bas, attachée à la dernière note d'une ligature oblique ascendante ou descendante. « Dans la plique longue parfaite, l'appogiature prenait le tiers de la valeur de la note, et dans la plique longue imparfaite,

cipi. > (Francon , apud Gerb.. Script., t. III , p. 6.) (099) « Plica ascendens qusedam quadrangulans b>ui'aiio solum IraeUim gereus a parle dextra ascendente. > (Francon, lexie de J. de Morivie.)— « Ascendendo nnuni solum retinel Iractum, • (Aristote, Ms. 1130. — On trouve un exemple de plique ainsi' marquée, sur le mol per, de VAgnus fili Vuqinis. Le bémol placé un peu à gauche de la noie ne laisse même aucun don le sur l'intervalle que représente ici le pli. On rencontre dans 1 Asceiidit d'autres exemples de pliques indiquées par un seul iraii en haut, i

(700) « Magis proprie duos quorum dexter longior est sinistro; propter illos duos traelulus nomen plica habere merelur. » (Francon, texte de J. de Moravie.) , . .... ,

(701) < Longa vero descendens similiter duos habel traclus, sed descendenies, dexlrum, ul prius, longiorein sinislro. » (Francon, ibid.)

(702) « Plica brevis ascendens esl quœ habel duos inclus ascendenles, sinistrum lamen longiorein dexiero. i (Francon, ibid.)

(703) « Descendens vero brevis duos traclus lia bel descendenies, sinistrum longiorein.) (t rançon.

'"(704) < Et nota islas plicas similem habere poieslalem cl similiter in valore regulari quemadmndum simplices supradiciae. > (Francon, lexie de J. dk Moravie.)