HEP

versement. » (Fétis, Traité du contrepoint et de la fugue, liv. in, p. 2.)

REPLIQUE. — On appelait réplique la répétition d'un ou de plusieurs intervalles à l'octave., ou à la double, ou à la triple octave.

REPONS, RESPONSORIUM, RESPON- SUM(que\t}ucfrnsRESPONSORIA,.E), chant rcsponsorial , responsorius cantus. — « Responsorium, responsorius cantus, rantus ecelesiastici species, sic diclus, inquil lsidorus, lib. i De Eccl. ofpic., cap. 8, et Mb. vi Orig., cap. 19 : Quod uno canenle, chorus consonando respondeat. Rabanus, lib. u De Instit. cleric, cap. 51 : Responsoria ab Italis longo tempore ante (Auliphonas) sunt reperla, vocula hoc nomine, quod uno cancnte chorus consonando respondeat. Antea autem id soins quisque agebat , nunc interdum duo vel 1res communiler canunt, choro in plurimis respondentc. — Idem, lib. i, p. 33 : Inter responsoria vero et anliphonas hoc interest , quod in antiphonis unus dicil versum, in responsoriis vero alternant versibus chori. » (Ap. Du Canoë.)

Responsoriuin modulntuui « Slalut.Gaufr.

abb. Rivipul., ann. 115", ex cod. Reg.

5132, fol. 102, .r" : Cantor ebdomadarius in loco suo responsorium beatœ Mariœ, non brève , sed modulalum solus decanlabit. » (Ap. Du Gange,)

— Reponsori al, ancien neruentRESPON ci ei», Resfonsoire, en latin Responsor iale, Responsonarium, Jivre ecclésiastique contenant les répons » Neerolog. Partlienonis S. Pelri de Casis : 15. Aug. Randona domina d'Alelo dedit duos libros vocatos Responcier. » — « Responsoire » dans l'inventaire m s. de l'é giise de Cambrai, de l'an 1371. ( Ap.

Ca\ge.)

— Responsum, vel Rcsponçum vel Rcsponsus.-« Nonnihil est discriminis est Responsutn , seu Responsorium, inler et Graduale. Hoc peculiare Responsorium est, quod in gradibus, sivejuxta imlpili gradus, canitui ; illud vero, quod raatutinis, aliisve boris canonicis, ubi volueril clerus, cantari consuevit. »

— « Responçum vel Responsus, eadem nolione. Ceremoniale ms.B. Mariœ Deauratœ:

primus (responcellus, c'est-à-dire répons bref) loco quarli Responci ; et scrundus dicitur loco octavi Responci; tertiusque dicitur loco duodecimi Responci. Diebus vero in quibus est istoria propria, et in festis haben- (ibus proprietatem chantus non habcnl locum Rssponcelli, sed omnes Responci dicunlur per ordinem, et etiam infestis in albis vel in capis seu majoribus.it (Ap. Du Cange.)

—Des grands répons. — « Dans les grands répons, qu'on appelle simplement du nom de répons, tels que sont les répons des nocturnes, il y a trois choses à observer, qui sont l'Imposition, le Verset et la Réclame.

« L'imposition ou intonation (init presque toujours par une périélèse, laquelle dans

(7V27) Oui, selon l'usage de Paris qu'il faut 6e garder d'iuiilcr ailleurs.

RLP

'é- Dv

l'Antiphonier est suivie d'une barre transversale ou perpendiculaire. Le chœur continue aussi le répons jusqu'au verset.

« Dans les simples l'êtes 'et semi-doubles le répons est entonné par un seul chantre ; dans les doubles, par deux.

« Le verset du répons est chanté par relui ou par ceux qui ont entonné le répons. U a une double périélèse, selon l'usage de Paris (727), une au milieu, et une à la fin. Si les paroles en sont courtes, il n'en a qu'une, qui est celle de la fin. Si ce verset a un «liant propre, alors il a davantage de périélèses, a proportion de la quantité de paroles. La périélèse (728) de la fin doit ;-e chanter plus lentement, pour avertir par là lo chœur qu'il se dispose à chanter la reprise.

« Le verset étant fini, celte reprise est fait e par le chœur à l'endroit du répons marqué d'une étoile et d'une double barre transversale.

Après la réclame, si l'on doit dire Gloria Patri, on le trouve ou dans son lieu du répons môme, s'il est propre, ou à la fin du livre, selon le mode du répons.

« En l'église métropolitain!-, on ne touche jamais de (sic) l'orgue aux répons des vêpres ni des nocturnes ; ailleurs on en louche suivant l'usage des lieux. (Cependant il faut observer que si l'on partage le corps du répons entre l'orgue et le chœur, ce n'est pas toujours l'astérisque ou étoile, non plus que les deux barres transversales , qu'il faut prendre pour la marque de ce partage, parce qu'il s'ensuivroit quelquefois de là que la première partie du corps de ce répons finiroit hétéroclitement , soit pour le sons, soit pour le chant, et qu'elle resteroit suspendue à un et ou a un quia. Mais si on partage le corps du répons en deux, soit avant le verset, soit à la répétition qui se fait aux fêtes annuelles, après le Gloria, en ce cas il faudra prévoir l'endroit où le chant finira, soit que ce soit l'orgue qui l'exécute, ou que ce soit un des côtés du chœur. Et pour éviter l'inconvénient de rester court après un et ou après un quoniam, il conviendra de marquer le lieu du partage, suivant que le sens l'exige, parce que l'étoile n'est que pour indiquer la reprise d'après le verset , et la croix pour désigner celle d'après le Gloria Patri , etnen pour d'autre usage.)

« Dans les répons où avant le verset on intercale un psaume ou bien un cantique, on observe ce qui est marqué dans l'Antiphonier aux vêpres du jour de Pâques, sur le Laudute et Vin exitu. En ces cas, c'est le commencement du verset qui régit la terminaison, psalmodique de ce qu'on y chantera , laquelle sera différente, selon que ce commencement de verset sera différemment modulé... »

Des répons brefs. — « Les répons brefs sont toujours chantés par un seul, excepté à

(~*2$) Aimez-vous la périélèse? on on a mis parloi^.

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primes et à compiles des douljles et au-dessus, auxquelles fêtes ce sont deux clercs qui les chantent.

« Celui qui le chante fait une périélèse à l.i fin, comme on voit au Christc fili de l'Antiphonierou du Psautier a primes; le chœur répèie le môme répons sans périélèse.

« Le tout est assez expliqué dans l'Ant phonier. On voit au Commun la manière de les chanter avec Alléluia. » (Traité sur le chant ecclés., par l'abbé Lebf.uf, pag. 2io- 248.)

Des qrands répons et de leurs parties. — — « Le nom de répons paroîl venir de ce qu'il est toujours ou presque toujours précédé d'une leçon, grande ou petite; grande, comme celles de l'office nocturne; ou petite, comme les capitules, dont il est comme une récollection en forme de réponse, ou de réflexion sur ce qu'on vient de lire ou sur ce qui fait le sujet de la solemnilé.

« Un répons est un texte qui a ditl'érentes parties: un texte suivi qui fait le corps du répons, ensuite un autre texte qui fait le verset, après lequel on reprend une partie du premier texte, ce qu'on appelle réclame. 11 a aussi souvent le verset Gloria Patri, ensuite duquel on reprend aussi la réclame, ou on répè:e le texte du répons en entier, chaque église selon ses usages.

« Pour bien composer le chant d'un répons,ii faut une attention particulière à toutes les parties. Léchant du corps du répons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire. Le compositeur doit donner un corps à ce répons, qui ne soit ni trop chargé, ce qui le rendroit trop lourd et insipide, ni trop simple, ce qui le rendroit semblable aux antiennes; mais il doit lui donner une mélodie grave et mâle, et toujours suivant l'exigence du mode choisi, dont il ne faut point s'écarter; varier les différentes progressions soit en montant, soit en descendant. Si le texte demande plusieurs terminaisons, à cause qu'il est composé de plusieurs phrases, il faut, autant qu'on le pourra, les varier et garder la plus parfaite et la plus préparée pour la dernière, si ce n'est qu'il y fallût quelque tour singulier à cause d'une expression rare ou extraordinaire du texte.

« Les versets des répons sont ordinairement sur une routine particulière à chaque mode. Quand on suit ou qu'on veut employer cette routine, il faut veiller à ne point couper le sens du texte, diviser où la lettre le demande et où elle peut souffrir celte division. Il n'est pas nécessaire que leverset d'un ré, ons se termine parla note (haie du mode, qui est seulement et nécessairement la note finale du répons. Le chant du verset Gloria Patri doit être imité sur le chant du répons, mais il n'est pas nécessaire qu'il en prenne toutes les notes ni qu'il se termine toujours de même. Le chant des versets des répons doit être plus léger et moins chargé que le chant du eorps du répons.

« Un répons est comme un corps, et les versets comme les bras ou les jambes de ce

corps; qu'il serait difforme si ces membres étoient aussi gros que le corps !

« Les versets qui ont un chant propre et particulier sont ordinairement plus beaux que ceux qui sont seulement suivant la routine. On fait très-bien d'en avoir de tels, surtout aux offices solemnels. C'est une richesse dans un Antiphonier. On les a rendus très-rares dans celui de Paris. On a cru que les périélèses ou cadences, aussi multipliées qu'elles le sont, donnoient assez do beauté. Cet usage de les multiplier dans les versets n'est pas ancien , puisqu'on ne les trouve point dans l'Aniiphonier de cette église, imprimé sous le pontifical de M. de Gondy, ni dans les précédons, ni dans les autres églises, où on ne fait ces cadences qu'à la lin de chaque verset pour avertir le chœur de reprendre la réclame.

« Après le verset le chœur reprend la partie du répons qu'on appelle réclame. Cette réclame doit être aisée à reprendre, naturelle, sonore, frappante; c'est ce qui fait une partie de la beauté d'un répons. Le compositeur doit y être attentif, en la comparant avec la tin de son verset; mais qu'il se donne bien de garde de la considérer comme une seconde partie du répons, qui lui feroit terminer la première partie avant cette réclame, comme ont fait quelques mauvais auteurs, et qui, par là, ont coupé le sens de la lettre du texte. Par exemple : A peccato meo munda me quoniam : Iniquitatem meam ego cognosco. Ne seroit-il pas insupportable de trouver la première partie de ce texte terminée h quoniam. De pareilles fautes ne sont pas rares.

« Il faut donc que, depuis le commencement du texte d'un répons jusqu'à sa (in, il n'y ait qu'un même corps de chant, d'où on puisse détacher une ou plusieurs parties, sans que cette division défigure ou soit occasion de défigurer ce corps.

« Quand le texte des versets d'un répons est plus long que le texte du répons même, comme cela arrive quelquefois, pour lors ou doit chargerd'un peu plus de notes le corps du répons, afin qu'il y ait une espèce de proportion de longueur entre le répons et son verset.

« Dans les églises où il est d'usage de faire chauler les répons, partie par l'orgue, partie par le chœur, il faut en faire le partage suivant le sens du texte, et non toujours à la réclame, pour éviter les inconvéniens dont on vient de parler ; et pour cela il faudroit, dans les livres de chant, marquer ces différentes parties du chœur ou de l'orgue par quelque ligure, pour l'uniformité, comme ou fait pour les réclames après les versels. Après le verset et le Gloria Patri, l'orgue peut et doit reprendre seulement les réclames où elles sont marquées ; cela n'a aucun inconvénient, parce que ces réclames ont toujours ou doivent avoir un sens parfait.

« Les répons des vêpres, qui se chantent ordinairement avec plus de cérémonie , doivent être aussi plus solemnels et plus

«309 liEP

graves, ce qui ne se peut qu'en les chargeant un | eu plus île notes. Si les répons ont plusieurs versets, et par conséquent plusieurs réclames, il faut Faire attention a ce que toutes les réclames, quoique différentes et sur différentes notes, s'accordent chacune avec la fin de chacun de ces verset*. »

Des répons brefs ou petits répons. — « Un compositeur doit savoir qu'outre les répons dont nous venons de parler, il y en a d'autres qu'on appelle répons hrefs, parce qu'ils sont courts et d'un chant simple et toujours uniforme, suivant les différents degrés do fôles et suivant les temps où ils se chantent ; s'ils doivent avoir Alléluia ou non : car après la Septuagésirue, suivant le rite de l'Eg'ise latine, on doit les mettre sur un autre rh nt, parce qu'ils ne doivent point avoir Alléluia, h quelque degré que soit la fête qui y échoit.

« En Avenl, presque toutes les Eglises s'accordent à n'employer pour l'office du temps que le même chant, qui est celui du répons bref de complies le plus commun.

« Il faut, sur le chant de ces répons, se conformer à l'usage de son église cathédrale. » (Poisson, Traité du chant grégorien, pp. 122 5 125)

Comme on l'a dit ci-dessus , le graduel était appelé anciennement Responsorium , Répons, parce qu'après le verset le corps du graduel est répété. (J'oy. liturg., p. 158.)

— A Saint-Etienne de Sens, les jours de grande fête où l'évêque officiait aux premières et aux secondes vêpres, les deux chanoines qui tenaient le chœur avec le chantre et le bas-chœur allaient au trésor quérir l'évêque revêtu pontificalement, et, après l'avoir salué, le chantre imposait un répons convenable è la fête, que l'on appelait in deduclione episcopi. Ce prélat était conduit au chœur par la porte méridionale. Aux secondes vêpres, la même chose se pratiquait, à cette seule différence que le préchantre y paraissait aussi, et que c'était lui qui commençait le répons. (lbid.)

— « Saint Grégoire de Tours nous tesmoigne au huictiesme livre de son. Histoire, chap. 2 et 3, que s'estant trouué au disner de Contran, roy d'Orléans, et petit-fils du grand Clouuis : le roy, ayant laué ses mains, prit la bénédiction des euesques là presens, pais, s'estant assis, commanda que le diacre, qui auoit le matin chanté messe douant luy, entonnast un répons, et que les autres de: es (peut estre chappellains là presens), chantassent tous ensemble : — Rer, ablutis manibus, accepta a sacerdotibus benedictione, ad mentam accedit, deinde medio prandii peracto, jubet rex ut diaconum noslrum, qui an te ditm ad ndssas psalmum responsorium diaerat, canere juberem, quo canente jubet iterum mihi, ut onines sacerdotes qui aderanl, per unain commonitionein, dulis ex ofjkio singulis clcriiis coram rege juberentur canlare. l'er me enim secundum régis imperium admottiti, quisque, ut potuit, in ejus prœscntia

KEP

(Le grand

psalmum responsorium decantavit.

aulmonier de France, p. 133 et 13i.

Répons. — « Espèce d'antienne redoublée, qu'on chante dans l'Eglise romaine après les leçons de matines ou les capitules, et qui finit en manière de rondeau, par une reprise appelée réclame.

« Le chant du répons doit être plus orné que celui d'une antienne ordinaire, sans sortir pourtant d'une mélodie mâle et grave, ni de celle qu'exige le mode qu'on a choisi. Il n'est cependant pas nécessaire que le verset d'un répons se termine par la note finale du mode; il suffit que cette finale termine le répons même. » (J.-J. Rousseau.)

RÉPONSE. — On appelle ainsi l'imitation du sujet d'une fugue. Dans la fugue tonale, cette réponse se fait avec mutation, c'est-àdire avec une légère altération pour déterminer la modulation. Dans ce cas, si la mutation a lieu au commencement de la réponse, la fugue est tonale proprement dite, si la mutation n'a lieu que vers la fin de la réponse, la fugue est irrégulière.

Dans la fugue réelle, la réponse se fait sans mutation.

Malheur au contrepointiste, à l'organiste, dont les connaisseurs peuvent dire : Il a manqué la réponse! Il ne s'en relèvera jamais.

REPOS. — On appelle repos, dans le plainchant, le moment de suspension que l'on observe à la médiante ou à la terminaison des versets dans la psalmodie, et, dans les autres morceaux, entre les périodes, pour en marquer la distinction. Dans le plainchant, on peut dire qu'il y a, comme dans la musique, le repos incident et le repos final.

Mais le mot de repos a une signification bien plus importante. On peut diro que le repos es/ l'expression du caractère propre au plain-chant.

Nous avons vu, en traitant des consonnances parfaites et imparfaites, sur lesquelles on s'est disputé si longtemps en vain, que leur véritable classification dépend du degré où elles expriment le sentiment du repos. En effet, dire que les accords consonnams sont appelés ainsi parce qu'ils sont les plus agréables, c'est dire une chose bien vague d'abord, bien fausse en second lieu; car il arrive fort souvent qu'une heureuse dissonance produit un effet délicieux par la vivacité même du désir qu'elle communique à l'Oreille, tandis qu'un accord consounant ne vous frappe souvent que par sa monotonie.

D'un autre côté, si l'on prétend que les consonnances parfaites ou imparfaites dépendent du plus ou moins d'harmonie des intervalles entre eux, on arrivera à admettre parmi les consonnances parfaites les tierces majeures et mineures, les sixtes majeures et mineures, et à rejeter parmi les imparfaites la quinte et l'octave, qui sont regardées comme des intervalles moins harmonieux.

Et cependant, les sixtes manquent de ce qu'on appelle aplomb, et le sentiment do tonalité qu! en résulte demeure indécis.

1311 FIEQ DICTIONNAIRE

Il faut donc recourir à une autre règle, la e vraie, qui est que la consonnance par-

seul

faite est celle qui fait naître le plus complé

tement l'idée de repos.

Or, comme le dit M. Fétis, « il est de certains systèmes de tonalité dans la musique, qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour résultat nécessaire l'expression vive et passionnée A l'audition de la musique d'un peuple, il est donc facile de juger de son état moral, de ses passions, de ses dispositions à un état tranquille ou révolutionnaire, et enfin de la pureté de ses mœurs ou de ses penchants à la mollesse. Quoi qu'on fasse, on ne donnera jamais un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et sans l'harmonie consonnante du plain-chant; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations, comme celle de la musique moderne. » (Résumé de l'hist. de la musique, p. lui.)

M. Fétis va devenir de plus en plus précis : « On comprend qu'un système de tonalité qui repoussait l'attraction des deux demitons de la gamme ne pouvait avoir pour base de l'harmonie que des accords consorinants; car, en l'absence d'attraction de ces notes de la gamme, il n'y a que repos dans la musique. » (Gazette musicale du 7 juillet 1850.)

Ainsi , la gamme du plain-chant étant constituée de manière à ce que les intervalles qui la composent soient dépourvus d'attraction et d'affinité les uns vers les autres, il s'ensuit que le plain-chant ne module pas; qu'aucun de ses degrés ne peut être pris pour élément de transition, et que, mélodique ou harmonique, il réalise sur chaque période, sur chaque note même, l'idée de repos. Ce qu'il exprime, c'est le ca.me des passions, la paix en Dieu, la vue de la cité permanente, maneniem civitatem.

Quant à la musique moderne, M. Fétis vient de nous le dire, l'analyse de ses éléments prouve qu'elle est pourvue au plus

hautdegréde l'expression passionnée, agitée, de tout ce qui correspond à l'idée de l'être successif, variable et changeant, de cet être tellement ballotté par ses penchants , qu'il peut dire à chaque instant de sa vie : Non habemus hic maneniem civitatem.

REPRISE. — Reprise, en musique, signifie la répétition d'un morceau. Un allegro de quatuor, de sonate, de symphonie, etc., est divisé en deux reprises. Ces reprises se marquent par deux barres flanquéesde. deux points aux deux côtés.

Le mot de reprise s'applique encore au moment où le sujet principal reparait, bien que cela ait lieu dans le courant de la seconde reprise.

C'est de la même manière qu'on dit reprise du sujet dans la fugue, c'est-à-dire rentrée par le thème d'une partie qui a fait un repos.

Quelques auteurs donnent le nom de reprise, dans le mécanisme des hexacordes, àcelle combinaison par laquelle chaque hexacorde vient prendre son point de dépari sur un degré de l'hexacorde précédent.

PREMIER HEXACORDE.

Sol, la, si, ut, ré, mi.

DEUXIÈME HEXACORDE.

(Reprise) Ut, ré, mi, fa, sol, la.

TROISIÈME HEXACORDE.

(Reprise) Fa, sol, la, si b, ut, ré.

Le premier degré ut du second hexacorde étant le quatrième degré du premier, et le premier degré fa du troisième hexacorde étant le quatrième degré du second, c'est sur ces cordes ut et fa que s'opère la reprise.

On donne encore le nom de reprise dans le plain-chant à deux notes placées l'une auprès de l'autre sur la môme corde et sur la même syllabe, de manière que la seconde forme effectivement une reprise de la mélodie; on doit alors les séparer en les articulant et en respirant après la première avant d'attaquer la seconde.

Exemple :

Ïte-EÏ^E

Sic ve

REQUIEM. — On appelle Requiem ou messe de Requiem u-ne messe en musique composée pour les morts, à cause des premiers mots de l'Introït : Requiem œternam fana eis, Domine. Le Kyrie, le Sanctus et l'Agnus Dci sont les trois prières communes ?i la messe ordinaire et à la messe de Requiem; et encore faut-il observer que le Ky~ rie, dans cette dernière, s'enchaîne pour l'ordinaire à l'introït Requiem et que YAgnus Dei se termine par la supplication Dona eis requiem... sempiternam, ce qui en change entièrement le caractère. Mais le morceau saillant du Requiem est la prose Dies irœ, dies illa, si colorée, si dramatique et si variée de ton dans ses différentes strophes.

(reprise.) (reprise.) ni- et.

Nous n'avons pas dissimulé que nous sommes peu partisan des messes en musique, lesquelles, pour la plupart, out le grand défaut, quelque mérite qu'elles aient d'ailleurs, de n'être plus des prières. Nous comprenons néanmoins qu'une poésie comme celle du Dies irœ, de YOffertoire, du Libéra, a dû tenter l'imagination des compositeurs, et qu'ils aient eu l'idée de mettre à contribution toutes les ressources et toutes les combinaisons de la science, d'appeler à leur aide toutes les forces d'une orchestration gigantesque pour retracer ce drame suprême de Kliumanité.

Nous ajouterons qu'a raison même du reflet du quelques traditions païennes dont le

nr.Q

DE PLAr-CMANT.

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rite chrétien, dans la liturgie des morts, semble s'être pénétré, il est concevable que l'emploi des moyens et des effets de l'art profane se trouve jusqu'à un certain point justifié. Ne nous montrons pas plus sévère que l'Eglise et ne perdons pas de vue que Michel-Ange a mis la sibylle au rang des prophètes.

Mais disons quelques mots sur la prose des Morts.

Cette prose terrible et touchante, que l'Eglise entonne aux heures où elle porte le deuil de ses enfants; cette poésie qui tantôt éclate en formidables images, tantôt en sanglots déchirants; cette grande lamentation qui contient le cri d'angoisse de l'humanité à la vue de ce jour qui doit consommer le règne du temps et ouvrir le règne de l'éternité; ce chant lugubre, ce Dies irai, ce monument de la foi qui a éclairé le monde depuis dix-huit siècles, nul ne sait dire quel en est l'auteur ni le moment précis où il a vu le jour. 11 est bien vrai qu'il existe aujourd'hui des chants que toute oreille a entendus, que toute bouche a répétés, et dont les auteurs sont restés ignorés ; il est bien vrai aussi que chaque cité renferme un de ces merveilleux édifices, demeure du Seigneur et maison de tous, sur les murs duquel chaque siècle a marqué son âge, chaque année sa ride, chaque fait sa date, chaque révolution sa cicatrice; mais la pierre où l'on pourrait lire la signature de l'ouvrier, cette pierre, nul ne la voit ; elle est enfouie ou absente. C'est la le propre de l'art social : l'homme s'y abrite derrière la société; ce qu'il crée n'est pas son œuvre, mais celle de la croyance qu'il professe. Il n'en relire pas môme le bénéfice de vivre dans la postérité. L'art individuel est plus avisé; c'est pour luimême qu'il travaille, i! se nomme.

Le Dies irœ a-t-il été, comme quelquesuns le prétendent, composé par un moine espagnol durant la nuit qui précéda son supplice ordonné par l'inquisition? Faut-il l'attribuer à Thomas de Cellano qui, vers 1250, fut de l'ordre des Frères Mineurs, ou, suivant l'opinion d'autres religieux du même ordre, à Bonaventure ou Matthieu d'Aquasporta, mort cardinal en 1302? Fautii dire avec quelques savants Dominicains qu'il est de Humbert, général de l'ordre, mort en 1277, ou bien, avec d'autres Dominicains, qu'il est dû à leur frère Latinus Frangipani, surnommé de Vrsiniis, mort aussi cardinal en 1294? Soutiendra-l-on, avec les Augustins, qu'il est d'Auguste Bugellensis? Enfin, malgré les assertions du cardinal Bona et les démonstrations qui vont suivre, n'essayera-t-on pas d'en rapporter

(729) Lorsque cet article a été écrit, l'intéressante et savante brochure de M. Paulin Blanc intitulée : Nouvelle prosesurle dernier jour; Montpellier, 1817, in-i°, et dans laquelle il s'est montré si bienveillant pour nous, n'avait pas encore paru.

(750) Audi Tellus, audi magni maris liinbus, Audi liomo, audi oinne quod wvil sut) soie. Venise prope est dies,

l'honneur, ainsi qu'on l'a déjà fait, à saint Grégoire le Grand ou à saint Bernard?

L'incertitude qui règne relativement à l'origine du Dies ira est on ne peut mieux démontrée par la diversité de ces prétentions. Mais ce qui tout à la fois, nous le croyons du moins, expliquera cette diversité d'opinions et changera tout à fait la nature de la question, sera la supposition infiniment plausible que le Dies irœ, loin d'être l'œuvre d'un homme isolé, est en réalité une œuvre préparée de loin en quelque sorte, l'œuvro de plusieurs hommes et de plusieurs époques, et dont le germe et les types principaux existaient, longues années avant son apparition délimtive, dans les liturgies parliculières de quelque monastère ou de quelque diocèse. On nous permettra de consigner ici les faits sur lesquels s'appuie notre conviction.

Il y a quelques années (en 1836 ou 1837), M. Paulin Blanc, bibliothécaire à Montpellier, découvrit, sur les feuillets de garde d'un manuscrit du x" siècle, provenant de l'abbaye de Saint-Benoît d'Aniane, une proso notée en neumes.

La pièce découverte par M. Paulin Blanc contient évidemment le germe des idées qui sont le sujet du Dies irœ. EÎle se compose de vingt-deux strophes en prose poétique, ou l'on reconnaît de loin en loin le retour des rimes, à en juger par un calque que nous devons à l'obligeance du savant bibliothécaire (729). « L'écriture appartient incontestablement a la forme graphique franco-saxonne qui précéda de plus d'un demi-siècle la forme Caroline dite renouvelée, et assure au monument en question une date antérieure au x' siècle. »

Voici un fragment de cette prose :

Que la terre écoule! que les rivages de la grande

[mer.

Que l'homme, que tout ce qui vit sous le soleil

[écoule !

Le jour du pardon est proche!

Le jour du châtiment suprême, le jour terrible, af-

[tïeux, Où le ciel doit s'évanouir, le soleil se calciner, La lune se voiler, la lumière s'ohscurcir, Où les astres tomberont sur la lerre.

Hélas! misérables! misérables! pourquoi, homme, Courir après de vaines joies '

Jusqu'à présent la terre est demeurée ferme sur se*

[bases;

Ce jour-là, elle vacillera comme l'onde de.-, mers

[ele , etc. (750).

Le jet et le mouvement du Dies irœ se font déjà sentir dans celte pièce, mais ils sont bien plus apparents dans une autre pièce rapportée sous le titre : Versus de die judicii que Bottée de Toulmon nous a fait

Ira siipremae dies, dies invisa, dies amara,

Qua cœlum fugiet, sol erubescet,

Lima mtilabitur, dies nigrescel,

Sidéra super terrain cadent.

Heu! miseri! heu miseri! quid, homo,

Ineptam sequeris hetkiam!

Bene fundata haclenus mansil lerra;

Tune vacillabit veliu maris unda.... etc., etc.

REQ

connaître el que l'on voit à la bibliothèque Richelieu , dans un manuscrit provenant de Saint-Martial de Limoges, sous le n" 115V, ancien fonds. Celle-ci est composée, comme le Dies irœ, de vers dits rhythmiques de huit pieds. Les strophes sont de six vers. Ce manuscrit est du xi' siècle. Il est visible que nous nous rapprochons de la forme de la prose des Morts.

Lorsque l'éternelle flamme

Dévorera l'orbe terrestre Lorsque le feu terrible redoublera de fureur, Lorsque le ciel se ploiera comme un livre, Lorsque les astres tomberont, ce sera le signe

Que la fin des siècles arrive.

Jour terrible, jour de colère, lour d'ombre el d'obscurité, lour de clairons, jour de trompettes, Jour de deuil, jour d'épouvante, Où le poids des ténèbres Tombera sur les pécheurs !

Quelle frayeur descendra du ciel,

Quand le roi courroucé s'avancera .... etc.,

[etc. (731).

Observons avec Bottée de Toulmon que le premier vers, le vers le plus saillant du Dies irœ, ouvre ici la seconde strophe. ï)e plus , ce vers est visiblement indiqué dans la pièce de M. Paulin Blanc : Dies Ma tretnenda, dies calamitatis. Dans la filiation nous saisissons le trait de ressemblance.

Un pas déplus, — car, dans lé christianisme où tout est lent, les pas se marquent par siècles; — un pas de plus, et nous louchons au Dies irœ. Mais ici, nous rencontrons tout à coup un troisième monument dont la date est certaine. C'est le fameux répons Libéra qui fait partie des prières de l'absoute. Ce répons est de Maurice de Sully, évéque de Paris, qui le fit chanter dans son église en 1196. Or, ce répons a

ftrécédé le Dies irœ, puisque celte prose est a dernière pièce qui soit entrée dans la liturgie de l'ollice des morts. Si, d'un autre côté, nous observons que le Dies irœ est une séquence, que ce génie d'hymnes, déjà fort amélioré aux xi* el xn* siècles, fut porté à sa perfection vers le commencement du xiii", nous rapporterons à celte dernière époque l'apparition du Dies irœ, qui, avec le Lauda Sion, son contemporain, peut être regarde comme le modèle le plus accompli de cette sorte de poésie liturgique (732).

Maintenant, plus d'essais, de tâtonnements. Le Dies irœ, longtemps ébauché, a

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enfin trouvé sa forme. Le moule est coulé, il est indélébile. Les strophes en jaillissent brûlantes, emportées par leur rhythme ternaire et roulant sur leurs rimes uniformes. Le Dies irœ est consacré.

Sans doute, entre les traditions relatives à l'origine du Dies irœ, nous aimerions voir triompher celle qui l'attribue à ce moine es-

pagnol condamné par l'inquisition et suivant laquelle la victime aurait pour ainsi dire improvisé cette poésie lugubre en face du bûcher. Cela serait poétique et beau. Malheureusement cette hypothèse, si séduisante aux yeux de l'imagination, tombe devant la raison el les faits. Qui ne sent que le Dies irœ, composé dans une semblable situation, aurait certainement été le résultat de l'inspiration du moment, une œuvre originale, comme d'un seul jet. Nous voyons, au contraire, qu'il a plusieurs antécédents dans la liturgie. 11 est donc inutile de chercher l'auteur de cette prose , dont l'histoire est celle do la plupart des productions de ce que nous avons appelé l'art social. Commo l'art social est le fruit lent et graduellement élaboré des inspirations d'une époque et d'une croyance, il parcourt une série de phases diversesavant d'arriver à son complet développement. Crescit occulto velut arbor œvo, c'est ce que l'on peut dire d'une foule de monuments de l'art du moyen âge, particulièrement de ceux du plain-chanl et do l'architecture gothique, monuments presque toujours polyonymes quand ils ne sont pas anonymes.

Mais il faut descendre à présent à l'art profane, et, laissant à Fart religieux et social ce caractère auguste, incommunicable, d'autorité, de majesté, nous avons presque dit d'authenlicité , que son rival sera toujours tenlé de lui envier, nous examinerons de quelle manière celle liturgie de la messe des Morts, si admirablement complétée par la prose Dies irœ, a inspiré les compositeurs modernes qui n'ont pas craint de lutter avec une pai eille poésie, avec ce plain-chant surtout, dont nous n'avons pas encore parlé, parce que ses beautés sont d'une nature qui échappent aux formes ordinaires de l'anale. Nous le dirons tout d'abord : la science moderne avec ses séductions, ses combinaisons, ses ressources, ses effets, n'a rien produit qui puisse approcher du simple plainchant du Dies irœ. Cette mélodie , nue comme la mort, aux tons crus, aux contours anguleux et abruptes , a quelque chose qui

(731) Cum ab igné rota imuidi Tota cœperil ardere, Sseva tl.imma concremave, Cœlum ut liber plicare, Sidéra tota cadere.

Finis sxculi venire.

Dies irse, dies illa, Dies ni'bul.e et caliginis Dies lukc el dangoris, Dies luçms et treinoris, Qtiando pondus lenebrarum Caiiet super peccalores.

Qualis pavot* tune aderit Quando rex iralus veneril... etc.

(752) Institutions liturgiques, par D. ProsperGutflu.NOEit.abbé de Solêmes; 1840, lom 1er, passim, pp. 261, 30-2, 303, 307, 349, 550. — M. de Cambis-Velleron, décrivant un missel manuscrit du commencement du xiii* siècle, dans lequel se trouvent plusieurs messes de Moris, observe que la prose Dies irœ ne se trouve dans aucune de ces messes ; el il attribue celte prose, selon les uns au cardinal des Ursins (De Vrsiniis), mort en 1278, et suivant d'autres an cardinal latin Malahrnuca, Dominicain, mort en 1294. (Catalogue raisfimé, p. U0.)

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frappe de stupeur et qui glace jusqu'aux entrailles; et, ce qu'il y a d'admirable, c'est que la môme période mélodique se prête aussi merveilleusement à l'expression de la terreur qu'à l'accent de la supplication. Aussi, loin île nous toute idée de comparaison entre deux choses qui procèdent de deux principes opposés, qui appartiennent à des ordres d'idées différents : entre l'art liturgique et l'art proprement dit, entre le plain-chant et la musique.

La constitution de l'un est productive de l'expression calme et céleste; la constitution de l'autre engendre l'expression terrestre et passionnée. La puissance de la musique moderne réside dans la dissonance ou la modulation, élément d'agitation, de trouble, de tout ce qui est propre au drame. L'expression du plain-chant est tout entière dans l'élément du repos parfait et qui exprime l'absorption de l'être fini dans la contemplation de l'être infini. Cela se prouve, cela s'est prouvé jusqu'à l'évidence, par l'analyse des deux tonalités propres , l'une à la musique mondaine, l'autre au chant ecclésiastique. Les partisans des messes à grand orchestre auront beau entasser sophismes sur sophismes , en invoquant je ne sais quel sentiment religieux , je ne sais quelle couleur religieuse, il restera éternellement à fixer les limites de cet art prétendu religieux et de l'art mondain, et l'objection de la confusion des genres se représentera éternellement.

Aujourd'hui même, pour tout homme doué du sentiment des hautes convenances des choses, l'introduction de la musique mondaine dans le sanctuaire a tout à la fois quelque chose de faux et de choquant, autant pour le goût de l'artiste que pour la piété du fidèle, et il n'est pas nécessaire d'être chrétien pour sentir que les accents du plain-chant sont les seuls qui puissent s'allier avec l'austère poésie des textes sacrés, comme les seuls qui puissent dignement retentir sous les voûtes de la basilique.

Les messes des Moits les plus connues aujourd'hui ont eu pour auteurs Palestrina, Jomelli, Mozart, Cherubini qui en a l'ait deux, et enfin M. Berlioz.

Nous n'enregistrerons que pour mémoire la Missa pro defunctis de Paleslrina. H est visible que ce grand homme n'a pas ratiaclié cet ouvrage à l'idée d'une solennité particulière et qu'il l'a écrite dans le seul out de compléter le service des chanteurs dont il avait la direction, aux offices de commémoration des morts, dans la chapelle Sixtine. Cette oeuvre, du reste , ne contient ni Vintroït ni la prose. Sous le rapport de l'étendue, elle a donc moins d'importance que les messes ordinaires du même maître, et, sauf l'offertoire, morceau réellement digne de lui, les fragments qui en ont été exécutés nous ont montré qu'elle leur était fort inférieure.

.Après Paleslrina, la messe de Jomelli, in-

titulée également Missa pro defunctis, a joui longtemps d'une grande célébrité. Nous ne saurions fixer l'époque précise à laquelle cet ouvrage fut composé. L'auteur était né en 1714, année de la naissance de Gluck, et, comme Gluck, il commença d'écrire fort lard. Il est à croire que cette messe de fleq,uiem vit le jour pendant les vingt ans que Jomelli passa à Stuttgard en qualné de maître de chapelle du prince de Wurtemberg. Au point de vue liturgique, celte messe est plus complète qu'aucune de celles du même genre dues aux autres compositeurs, car outre Yiniroil et la prose, elle contient encore le Libéra qui, comme nous l'avons dit, se chante à l'absoute. Nous sommes ici en pleine musique moderne. Une révolution fondamentale s'est opérée depuis un siècle et demi dans l'art musical. A l'harmonie consommante du prince de l'école romaine a été substitué le système d'harmonie basé sur la dissonance. Mais le style pittoresque n'existe pas encore. Ni Jomelli, ni Pergolèse, dans son Stabat, ne songent à demander à l'orchestre l'éclat de ses images et de ses couleurs; un simple quatuor d'instruments à cordes leur suffit pour accompagner les voix et soutenir l'harmonie. Lo P. Martini blâmait Pergolèse de n'avoir fait aucune différence entre le style du Stabat et celui de ses ouvrages dramatiques. Si jamais reproche ne lut plus fondé, jamais il n'en fut de plus inutile. Il s'adresse avec une égale justesse à Jomelli, à Haydn, à Mozart, à Cherubini. Ce n'est pas la faute des corn, ositeurs, mais celle du système qui a triomphé. Mais ce qui surprendra bien des personnes aujourd'hui, c'est que la messe des Morts de Jomelli est écrite d'un bout à l'autre en ton majeur. Ceci est remarquable, et prouve qu'avec des idées de convenance bien arrêtées, les compositeurs d'une ce.taine époque n'attachaient pas la même importance que nous à des choses qui nous paraissent rigoureuses. Quoi qu'il en soit, l'œuvre de Jomelli , ne contint-elle qu'un morceau de la force de Vlntroit, serait digne de sa réputation. Ce début est grand et majestueux; le motif est dessiné avec calme et lenteur par les instruments pendant les quatre premières mesures, et dès la cinquième, les voix entrent doucement sur les mots Requiem œternam. C'est bien là le repos éternel, cette paix sans fin que l'Eglise demande pour ceux qui ont combattu pendant leur vie terrestre. Le Dies ira? n'est pas sur ce ton. Ainsi que nous venons de le faire entendre, pour apprécier un morceau de cette étendue, il faudrait se désintéresser des préjugés habituels relatifs à notre art, s'isoler des circonstances actuelles, faire la part des formes reçues à une époque déjà loin de nous, et se rendre compte de certaines convenances dont la raison nous échappe. Citons pourtant, entre autres fragments, le Pie Jesu, et le retour du Requiem dans le Libéra, morceaux d'un grand style, d'une belle et touchante expression, qui montre qu'après tout le génie sait, à ses instants,

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élargir le cercle dos théories contemporaines, s'élever nu-dessus de son temps, et plier les formes de convention à des inspirations dignes de l'art qui ne meurt point.

La circonstance à laquelle on doit le Requiem de Mozart est trop connue pour que nous nous croyions obligé de la rappeler. Cet ouvrage fut le dernier de l'auteur de Don Juan, et, bien que resté inachevé et qu'il ait été terminé par une main habile et (iiscrèle, qui sut déguiser sa touche sous celle du maître , il peut être considéré comme un des chefs-d'œuvre les plus originaux sortis de la plu. ne de ce génie créateur et fécond. Cette trislesse intime, cette suave mélancolie dont toutes les productions de Mozart, même les plus légères, sont empreintes, il les exhala dans cette œuvre suprême qui, ainsi qu'il se l'était dit à lui-même, averti par un pressentiment trop sûr, devait être chantée autour de son cercueil. Ici encore une nouvelle révolution s'est accomplie, due presque en totalité à Mozart lui-même; une révolution partielle dans certaines formes de style; une révolution complète dans l'instrumentation. La musique pittoresque est créée. Les diverses sonorités des instruments habilement mélangées et groupées, ou savamment opposées entre elles, les timbres variés de l'horchestre vont fournir au compositeur des couleurs au moyeu desquelles il reproduira les images du texle liturgique. Mais quelle sobriété dans l'emploi de ces moyens 1 Mozart se garde bien de faire un tableau; il se contente d'esquisser le principal trait; l'imagination fait le reste, et comme le musicien évite de borner l'action de cette faculté chez son auditeur, l'impression que celui-ci perçoit est toujours à la hauteur du sujet. Ainsi , le Quantus tremor est futurus est peint par un vigoureux trémolo de deux mesures ; ainsi, une phrase de trombone de trois mesures signale le Tuba mirum; ainsi, dans l'offertoire, la figure De ore leonis est indiquée par un saut brusque des violons de l'octave aiguë à l'octave inférieure. Voilà pour la partie poétique. Dans la partie consacrée a la prière, à la supplication, aux gémissements, l'auteur emploie un lout autre procédé. Les images, les couleurs disparaissent et font place à l'accent du cœur, au cri de l'âme. Ce sont,

tantôt des sanglots entrecoupés, comme ceux que l'on entend sur les vers Cum vix justus sil securus; tantôt un trait d'orchestre menaçant et terrible, comme celui qui accompagne le verset Rex tremendœ maj.es tatis, et qui. tout en conservant sa forme et son dessin, change tout à coup de caractère et d'expression sur les paroles : Salva me; tantôt le triple élan sur lequel s'élèvent les trois vers de la strophe Inyemisco tanquam reus; tantôt l'accord déchirant qui opère la résolution des deux périodes suivantes : Qui Mariam absolvisti et latronem redemisti ; tantôt comme dans le Voca me cum benedictis, les placides accents des élus opposés aux imprécations des réprouvés; tantôt la triple

période enharmonique ei le triple crescendo de YOro supplex, qui peignent si merveilleusement le pécheur demandant grâce, prosterné le front dans la poussière, la poitrine gonflée de soupirs; tantôt entin, cette mélodie pleine d'angoisse du Lacrymosa, où toutes les voix réunies s'élèvent, se prolongent et montent sans lin, et retombent ensuite épuisées pour s'éteindre dans le silence.

La messe des Morts de Cherubini (celle qu'il écrivit pour les funérailles du duc de licrry, car nous n'avons pas dessein de parler de son Requiem pour voix d'hommes, ouvrage de la vieillesse de l'auteur, et qui, malgré d'incontestables beautés, n'en est pas moins fort loin du premier dont il reproduit fidèlement le calque) la messe des Morts de Cherubini, disons-nous, est sinon composée d'après un système, du moins d'après un point de vue différent de celui de Mozart. Mozart avait conçu son œuvre sous une forme analogue à celle de Voratorio ; il avait divisé sa prose en plusieurs morceaux do divers caractères, ce qui lui avait permis d'y intercaler des soli, des quatuors, des ensembles et des chœurs. Après avoir ménagé les forces de son orchestre dans deux mouvements que lui a inspirés le Requiem œlernam, tous les deux admirables de noblesse et d'onction funèbre, Cherubini prend la prose en bloc ; il en fait un grand chœur, une action dramatique où tout se suit sans interruption. Il faut reconnaître que ce plan est plus conforme à l'idée du Dies irœ. La rapidité de cette marche est peu compatible, il est vrai, avec cette recherche de détails, cette curiosité de travail et ces finesses d'intentions auxquelles Mozart s'est laissé aller si complaisamment. Mais jamais le tumulte, le désordre, la confusion que nous nous figurons devoir précéder la scène du jugement dernier ne fuient retracés sous des traits plus vigoureux et d'aussi sombres couleurs; l'on croit voir l'ange de la colère céleste chassant, le glaive en main, la foule tremblante des mortels et les poussant pêle-uiêle au pied du trône du juge inexorable. Le Mors stupebit qui dans Mozart liasse inaperçu, ici vous remplit d'effroi. Si le Requiem de Mozart se distingue surtout par une expression tendre et pathétique, c'est par la peinture de la terreur que celui de Cherubini est remarquable. Il est pourtant deux morceaux, le Pie Jesu et l'Agnus Dei, véritables chefs-d'œuvre dans es chefd'œuvre qui, pour l'expression poétique et profondément élégiaque, pourraient le disputer à Mozart : le caractère de ÏAgnus surtout, lugubre dans le début, par degrés s'adoucit et s'éclaire comme d'un rayon séraphique; on sent que la prière est exaucée aux cieux avant qu'elle ne soit achevée sur la terre.

On conçoit aisément qu'avec son instinct

des grands effets, M. Berlioz ait essayé de

s'inspirer du génie de Michel-Ange 'et de

reproduire en musique la page gigantesque

le du jugement dernier. Chargé, en 183Î, de

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