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composer une messe <le Requiem, pour an service funèbre en l'honneur des victimes de Juillet. M. Berlioz écrivit l'ouvrage que nous connaissons; toutefois, la cérémonie projetée n'eut pas lieu, et la nouvelle partition fut exécutée clans l'église des Invalides aux obsèques du général Damrémont.

Dans l'un et l'autre cas, on mettait à la disposition de l'auteur un local vaste et sonore, ainsi que toutes les ressources dont il pouvait avoir besoin. M. Berlioz en profita largement; il s entoura d'un personnel et d'un matériel énormes. La prose fut conçue dans les proportions de la musique de festival. L'effet répondit à tant d'efforts. A c tle grande phrase de plain-chant articulée d'abord par les basses, à ces accents timides des soprani, à ces deux motifs marchant ensemble, à ces mouvements impétueux de l'orchestre aussitôt comprimés, à cette fanfare des cuivres qui éclate sur le Tuba miruin et semble se répercuter aux quatre coins du monde, à ces syncopes terribles, à ces convulsions de l'univers qui s'abime dans le néant, à ces voix menaçantes qui s'élèvent sur le roulement profond des timbales, è toutes ces images présentées avec une si effrayante réalité, on éprouve un frémissement involontaire et l'on se sent dominé par un génie puissant qui se joue au milieu des plus grands effets.

L'Introït, le Quœrcns me, le Lacrymosa, le Sandus, l'offertoire (fugue instrumentale qui se déroule sur un chœur vocal de deux notes), sont des morceaux pleins de beautés originales et grandioses.

Mais quand nous assistons à l'exécution de certaines œuvres contemporaines, nous ne savons pourquoi nous ne pou vous nous défendre d'une pensée triste, à l'idée que ces productions admirées aujourd'hui seront peut-être oubliées dans un certain nombre d'années, soit parce qu'elles auront cessé d'être en rapport avec les moyens d'exécution, soit parce que l'on ne saura plus en pénétrer le sens et l'esprit. Celte pensée nous vient surtout à propos de ces compositions que l'on nomme religieuses, parce qu'elles ont été inspirées par les textes sacrés. Oui sans doute, ces messes de Requiem, ces Te Deum, sont bien beaux, bien imposants au point de vue de l'art. Notre esprit, néanmoins, en revient toujours malgré nous au plain-chant de l'office des Morts, à ce Dies irœ, à ce De profundis en faux- bourdon que de simples chantres entonnent auprès de la bière du pauvre comme autour du catafalque du riche? Ce plain-chant ne suffit-il pas à la prière, à la foi, à l'appareil même de la mort ? iau!-il donc donner le change à la douleur sar ces pompes importunes? Depuis plus de six cents ans, les fidèles versent des larmes et les essuient aux accents du Dies irœ. Dans six cents ans, la douleur n'aura-t-ell» plus besoin d'être consolée, et la mort ne sura-t-elle plus la même?

RES FACTA, ou RES FACTM. — On appelait res fada (chose faite) la musique Dictionnaire l>b Plain-Csant.

l'on

écrite par opposition au dédiant que improvisait au lutrin.

Res fada, suivant Tinctoris, est quod cantus compositus ; chant composé, c'est-à-dire écrit, opposition aux contrepoints improvisés, chants sur le livre, etc.

« Tinctoris, dit M. Fétis, donne les définitions des différences qui existent entre la composition des res faclœ, le contrepoint simple, et le contrepoint vulgaire, ou chant sur le livre, dans le vingtième chapitre du second livre de son Traité du contrepoint. Geison en parle aussi en détail dans son traité intitulé: Utilissime musicales régule cunctis summopere necessarie plani cantus, simplicis conlrapundi, rerum f ad arum, etc. Enfin on trouve quelque chose concernant cette composition, mais seulement à l'égard des figures de notes qu'on y employait, dans les Rudiments de musique pratique, réduitz en deux briefz traidez, par Maximilien Guilliaud ; Pans, Nicolas Du Chemin, I55i, in-4-° obi. » (Esquisse de l'hist. de l'harm., p. 27.)

Selon M. Fétis, on donna le nom de res fadœ aux premiers essais de canon à deux voix, vers le milieu du xv" siècle. Mais il ne cite pas Lebeuf qui dit que res fadœ étaient ce qu'on appelait pigmenta que chantaient les cantatores figmentarii (p. 72 de son Traité), comme nous l'avons vu à l'art. Figmenta.

BÉSOLUTION. — On nomme résolution, dans la musique, la succession d'un accord consonnant à un accord dissonant. Comme l'accord dissonant est nécessairement l'élément de transition d'une consonnance à une autre consonnance, élément de repos, on dit que l'accord dissonant ou l'intervallo dissonant (qui sonne double) se résout sur l'accord consonnant (qui sonne avec, cum)

HÉSONNANCE. — « On dit d'un bourdon de quatre pieds qu'il résonne ou sonne huit pieds. Une trompette n'a quelquefois que sept pieds, si elle est de même taille; on dit cependant qu'elle est de huit pieds en résonnance, ou qu'elle sonne huit pieds. On peut dire de même de la voix humaine, de la régale, du basson, quoique ce soient de forts petits jeux, qu'ils sonnent huit pieds ou qu'ils sont de huit pieds en résonnance. » (Manuel du fadeur d'orgues ; Paris, Roret, 1849, t. 111.)

RESPON'SAIBE. —Livre d'église qui contient les répons.

RETABD. — Le retard d'une note est l'effet de la prolongation de la note qui .'a précédée. L'artifice de la prolongation et du retard a donné lieu , dès le xiv* siècle, à des modifications d'harmonie qui ont amené ce qu'on appelle le style syncope, les dissonances artificielles, etc., dont on a tiré un si grand parti dans le contrepoint et dans le style lié pour l'orgue.

RÉVEBBÉRATION (Rêver beralio). — Mot qui veut dire l'action de refrapper, et qui exprime une figure d'ornement du chant.

Suivant un musicien encyclopédiste du xni" siècle, que M. T. Nisard ne nomme pas : Ueverberatio est brevissimœ notœ ante canen-

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DICTIONNAIKE

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dam notam celerrima (sic) anticipatio, qaa sr.ilicel médian te sequens assumitur. N'est-ce pas l'appogiature, la petite note d'anticipation, la crispation (v. Crispatio à la lettre R de l'alphabet de Homanus), la vox secabilis et collisibilis du moine d'Angoulême ? (Voy. Th. Nisard, 5' art. Sur les notations, dans la Revue archéol. du 15 juin 1850.)

RHOMBOÏDE. — Nom de notes en forme d'équerre ; la valeur de ces notes est entre la commune et la losange.

UHYTHME. — Voici un élément essentiel do la musique, de toute musique, de la parole, de toute parole, comme de tout ce qui repose sur le mouvement, et que les musiciens, même les théoriciens de nos jours, confondent souvent avec ce que l'on appelle la mesure musicale. Nous croyons pourtant qu'il est impossible de se rendre bien compte de l'expression et du caractère du plain-chant comme de la musique, si l'on ne distingue soigneusement la mesure musicale du rhythme.

Elablissons d'abord qu'il y a dans toute musique un rhythme indépendant delà mesure, puisque toute musique repose sur le son, et que pour tout son il y a deux périodes, la'période qui correspond à \'arsis et celle qui correspond à la thesis, celle de l'élan et celle de la chute, celle de l'aspiration et celle de l'expiration, celle de la systole et celle de la diastole.

Etendues jusqu'à une certaine série de sons que la voix parcourt avec diverses inflexions, ondulations et cadences, ces périodes produisent comme un flux et rellux sonores, et déterminent un certain parallélisme que l'on désigne précisément par le nom môme de périodes.

Or, voilà en quoi consiste le principe vivant et fécond de la musique ; c'est le jet, c'est le souille, c'est l'Ame. Et comme ce mouvement est intelligent et libre en lui— mémo, comme il n'est pas limité, circonscrit dans son essor par certaines divisions matérielles du temps, qu sont autant de manifestations d'un ordre borné et fini, il s'ensuit que le plain-chant seul, fondé sur une mesure abstraite, absolue, fait naître, par conséquent, sur chaque intervalle, l'idée du repos, comme il la fait naître d'un autre côté par l'unité de ton, en vertu de laquelle chaque intervalle ne se résout pas sur un autre, n'est pas appellatif d'un autre et est à lui-même son complément.

Dans la musique proprement dite, comme nous le montrons ailleurs, le rhythme se combine tantôt avec la mesure, tantôt contraste av°c l'uniformité invariable de celle-

(755) Nous croyons faire plaisir aux lecteurs en leur faisant connaître plus à fond celle curieuse et instructive dissertation.

L'auteur remarque avec raison que le rhythme, c'est à-dire la régularité appliquée au mouvement, ne dépend pas de l'intelligence humaine, cl n'a pas été le résultat de l'art el du raisonnement.

Le rhythme n'est pas seulement réservé à la musi pie;il est le régulateur des principales fonctionscl des mouvements delous les êtres organisés. En effet, le cœur et le poumon ne suivent-ils pas un rhythme à deux temps marqués dans le premier de ces organes

Cl par la liberté de ses allures, tantôt la contrarie en introduisant momentanément unemesure binairedans unemesure ternaire, et réciproquement, tantôt enfin l'enveloppe dans la largeur de ses périodes et lui communique plus particulièrement son principe intelligent. C'est ce qui fait aussi la beauté et l'âme delà musique, bien que l'expression qui en résulte soit moins pure et moins élevée que celle du plain-chant qui, par la nature de sa conslitution, s'interdit toute manifestation de l'ordre fini.

Voilà le rhythme en lui-même, dans son essence. C'est la loi universelle, la loi do la vie, et il ne faut pas s'étonner que de savants médecins l'aient étudiée comme les orateurs, les poètes et les musiciens. Voici comment s'exprime le docteur Colombat (de l'Isère] dans un curieux mémoire inlitulé : De l'influence du rhythme sur l'homme et sur les animaux :

« L'oreille de l'homme est si naturellement amie du rhythme, qu'elle le cherche partout, même à son insu, comme l'œil cherche les proportions el l'accord des lignes. Son influence est si puissante et si indispensable dans la musique, que sans lui il n'est pas de véritable chant. C'esl également le rhythme appliqué à la parole qui a donné naissance à l'art oratoire, à l'éloquence et à la poésie. Si dans la prose il est soumis à des règles plus larges, plus libres et infiniment plus variées, elles sont cependant si essentielles, que Cicéron n'en dispensait pas même les personnes qui improvisaient.

« C'est en se conformant aux règles du rhythme que l'orateur prend haleine à propos et soutient l'attention de l'auditeur, en séparant les phrases et les membres de phrases de son discours. Dans la poésie, le rhythme est encore plus indispensable: il était si bien caractérisé dans les vers des poètes anciens, qu'il est presque impossible d'entendre réciter des vers grecs sans battre malgré soi la mesure à deux temps. Nous dirons même que si Démosthènes est devenu le prince des orateurs, après s'être délivré d'un vice de la parole qui l'eût éloigné pour toujours de la tribune aux harangues, il doit sa guérison et la gloire qui a immortalisé son nom au rhythme des vers do Sophocle et d'Euripide, qu'il récitait aux bords de la mer, et non aux cailloux dont on parle tant, mais qui, par une espèce do fatalité, ne guérissent plus le bégayement. » (Revue synthétique, 18i3, 31 décembre [733].)

Le rhythme dont il vient d'être parlé n'est donc pas le rhythme secondaire qui dépend

par la systole el la diastole, el dans le second, par l'inspiration et l'expiration. « Chaque être vivant a donc été, dit l'auteur, animé d'après les lois de la musique, puisque l'une des premières bases de cet art seri à expliquer la plupart des phénomènes delà vie. t

Les hommes suivent instinctivement une sorte de rhythme dans la plupart de leurs mouvements; c'est aussi d'après les loisdu rhylhmeque les diversesespèces animales marchent, rampent, liageut el volent.

Le docteur Colombat cite une expérience qu'il a faite sur lui-même el qui pruuve l'influence du rhythme sur