CONCLUSION DE CE LIVRE

La conclusion de ce livre est assez singulière et inattendue, et nous consentirions, bien volontiers, à laisser a d'autres le soin de la tirer pour se donner l'innocente satisfaction de nous la jeter à la face comme contradictoire avec le livre même, si nous n'avions à cœur de montrer que nous ne nous sommes fait aucune illusion sur les résultats de la longue et laborieuse tache que nous avons tant bien que mal remplie. En effel, notre livre est intitulé : Dictionnaire de plain-chant et de musique religieuse. Or , pour ce qui est du plain-chant, la conclusion finale est qu'il n'existe plus, qu'il a été absorbé par la musique mondaine; que c'est une langue que nous n'entendons plus, qui a été, pour ainsi dire, chassée de notre oreille et de notre mémoire (Voir notre article Tonalité, et une foule d'autres); et quant à la musique religieuse , la conclusion est qu'elle existe sans doute , puisque beaucoup de musiciens en composent et que tout le monde en parle; mais comme personne en définitive ne peut dire en quoi elle consiste . ni en donner une définition claire, nette et précise ; comme on est plus embarrassé encore pour en offrir des modèles , nous sommes en droit de dire que si la musique religieuse existe , c'est absolument comme si elle n'existait pas.

Sans doute, c'est déjà un grand point que le l'ait de l'existence de la musique re'igieuse

3i xvn DICTIONNAIRE DE PI.AIN-CHANT. xxvin

soit admis; c'est alors la conscience, le sentiment unanime qui proclament qu'il doit exister une musique religieuse, parce qu'il est impossible que l'art, qui a un mode pour exprimer les rapports de l'homme à l'homme, les rapports de l'homme avec la nature, — ce qui constitue, ainsi que nous le dirons bientôt, les diverses nuances que l'on appelle musique dramatique et musique lyrique ou instrumentale, — n'ait pas un mode pour exprimer les rapports do l'homme à Dieu.

Mais on comprend parfaitement qu'il importerait peu de s'entendre sur ce premier point, si ou ne s'entendait également sur un second , savoir que la musique religieuse consiste en telle et telle chose, repose sur telle et telle donnée, présente tel ou tel caractère. Or, c'est sur ce second point précisément que personne ne peut s'accorder, pas plus les musiciens entre eux , que les ecclésiastiques et les gens du monde.

Oui , tous admettent une musique religieuse , une musique sacrée, une musique d'église, parce que, aux yeux de tous, religieux ou indifférents, croyants ou non croyants , ces mots expriment un de ces besoins vagues , indistincts, mais naturels et profonds , dont chacun a plus ou moins le sentiment. Mais si le senliment est partout, la véritable notion, et, à plus forte raison, la véritable théorie n'est nulle part.

Pourquoi cela ? Nous le dirons avec une entière franchise, c'est parce que, sur cette question, comme sur une foule d'autres questions plus graves, les hommes religieux et croyants se sont laissé gagner par les indilférenls et les non croyants; parce qu'en dehors des idées religieuses positives, leurs opinions se sont laissé modifier, émousser, amollir parles idées du siècle. Chacun paye son tribut au scepticisme , les hommes religieux comme les autres en ce qui ne touche point directement aux principes de leur foi. Autant ils sont fermes sur ceux-ci , autant ils sont flexibles et pliables sur le reste.

Cela étant , il est tout simple que chacun définisse la musique religieuse à sa manière. Dès la qu'on se base sur ce qu'on appelle le sentiment religieux, il n'y a plus de règles , plus de limites. Qui prendra pour type Palestrina, qui Léo ou Pergolèse, qui Haydn ou Mozart, qui Beethoven ou Cherubini , qui Rossini et son Stabat. 1! n'y a rien à répliquer, le goût individuel étant pris pour seul arbitre.

Pourtant si nous faisons remarquer que le style du Stabat de Rossini est identiquement le môme que le style de ses autres ouvrages ; que le Requiem et les messes de Mozart pourraient sans inconvénient échanger tels et tels de leurs morceaux , contre tels et tels autres morceaux de Don Juan, de la Flûte enchantée , des Noces, de Cosi fun lutte , etc. ; que l'on pourrait faire la môme substitution entre certaines parties des messes tant vantées de Cherubini, et ses opéras non moins vantés de Médée, d'Elisa, des Deux journées; qu'il n'y a pas la moindre différence de slyle entre les symphonies de Beelhoven et ses messes, si ce n'est que celles-ci sont bien inférieures à celles-là; qu'enfin loule la musique dite religieuse de noire époque ne présente rien de plus grave, de plus noble, de plus élevé, aue certains fragments des opéras de Gluck, de la Vestale, de Moïse, de Guillaume Tell, elc, etc.; nous prierons les hommes religieux de nous dire, — car c'est pour eux que nous écrivons, — si la foi qu'ils professent n'a pas dû. inspirer, pour honorer Dieu , une autre forme musicale que la forme qui se confond avec celle dont on se sert pour exprimer les passions profanes.

Ils nous répondront peut-être que les œuvres dites religieuses ont été faites pour l'église, les autres pour le théâtre.

Entendons-nous : Les unes ont été faites sur des textes sacrés , les autres sur des paroles mondaines; voilà tout, lit qu'importe que ce soit pour le temple que le musicien écrive, s'il écrit indifféremment pour l'église comme pour la scène? Qu'importe qu'il prenne pour thème des paroles profanes ou des textes do la liturgie (que le plus souvent

x^it PREFACE. t\\

il ne comprend pas), si ces paroles profanes ou ces textes liturgiques ne réveillent en lui qu'u'i inùoje ordre d'inspirations?

Nous pouvons vous citer des faits.

Plusieurs parties de l'opéra de la Munie de M. Auber sont tirées d'une messe que le compositeur avait faite, et qui n'a pas, croyons nous été achevée.

A l'égard du Stabat de Rossini, nous nous tromperions fort si, à l'exception de quelques morceaux écrits sur certaines parties de cette prose, les autres morceaux ne sont pas des rognures d'anciens opéras que l'illustre maestro a repris en sous-œuvre. Quoi qu'il en soit, Rossini, de l'humeur dont nous le connaissons, a dû bien rire, en voyant quelques-uns de ses enthousiastes quand même prendre son Stabat au sérieux, nous ne disons pas musicalement, mais religieusement.

Et quant à certains bons vieux amateurs, qui s'obstinent à nous représenter le Stabat de Pergolèse comme le modèle du style religieux, nous leur ferons observer humblement qu'ils se laissent prendre aux formes du temps, aux tournures anciennes tle celle musique. 11 ne sera pas hors de propos de leur faire connaître l'opinion du savant P. Martini sur ce fameux Stabat: « Questa composizione di Pergolesi, se si confronti con l'altra sua dell'intermezzo intitolato la Serva padrona, si scorgo atf'atto simile a lei,et dellostesse carattere, eccetluatinealcuni pochi passi. In ambedue si veggono io stesso stile, gli stessi passi, le stesse stessissime délicate, e graziose espressioni. E corne mai puo quella ruusica, che è atta ad esprimere sensi burlevoli e ridieoli, corne quella délia Serva padrona, potra essere acconcia ad esprimere sentiment] pii, devoti e compuntivi....? Si l'on compare cette composition de Pergolèse avec celte autre du même auteur, intitulée la Serrante maîtresse, on voit qu'à l'exception de quelques passages, elle est parfaitement semblable à celle-ci et du même caractère. Dans l'une et l'autre on remarque le môme style, les mêmes traits, la même grâce et la même délicatesse d'expression. Et comment une musique qui est propre à exprimer, comme celle de la Servante maîtresse, des sentiments vulgaires et grotesques, pourrat-elle se prêter à l'expression des sentiments de piété, de dévotion et de componction? » ( M aktim, Saggio del conlrappunto sopra ileanto fermo, Pref., p. 7.)

Y a-t-il de la témérité à dire que si le P. Martini vivait de nos jours il ne se ferait aucun cas de conscience de porter un jugement analogue sur le Stabat de Rossini, comme sur une foule d'œuvres de prétendue musique religieuse?

Madame de Sévigné rapporte que Baptiste — c'est ainsi que les contemporains nommaient Lulli — entendant un jour chanter à la messe un air qu'il avait fait pour le théâtre, s'écria : « Seigneur, je vous demande pardon, je ne l'avais pas fait pour vous 1 » Nos compositeurs de messes, motets, saluts et mois de Marie, sont moins scrupuleux. Ils composent absolument pour l'église comme ils composeraient pour l'Opéra, les concerts et les salons. Ils font mieux encore: ils arrangent sur des paroles sacrées des fragments de nos œuvres lyriques les plus en vogue. Ils les font exécuter dans nos cérémonies par des chanteurs à grandes roulades et à grandes fioritures. Puis, loin d'en demander pardon à Dieu, ils ont l'air de s'en glorifier devant lui et de lui dire: « Voilà, Seigneur, ce que j'ai fait pour vous; je pense que cela doit vous plaire, car, quant à moi, j'en suis pleinement satisfait. >■ Et c'est alors que l'on voit paraître dans les journaux de jolies petites réclames comme celle qui suit: « Toutes les célébrités de la musique assistaient, le jour de la Toussaint, à Saint-Roch, pour entendre une messe d'une composition toute nouvelle. L'église était pleine au point qu'on ne pouvait plus se remuer. On a remarqué un Credo arrangé sur différents motifs do nos opéras les plus en vogue Décidément, n i u i>i< v k voir sa

xxxi DICTIONNAIRE DE PLAIN-CHANT. ximi

chaise a Saint-IIoch comme on a sa loge aux Italiens. » C'est l'ancien journal le Temps qui publia ce petit article. Nous regrettons aujourd'hui d'en avoir perdu la date.

Nous parlons ici pour les personnes religieuses, les seules que nous pouvons espérer ramener 5 des idées vraiment raisonnables; car, pour les autres, pour celles qui ne prient pas, ou qui croient prier, mais à leur manière; quant à celles qui glorifient Dieu de la même façon qu'elles glorifient la créature, et qui vont jusqu'à prétendre môme que glorifier la créature c'est glorifier le Créateur, il est évident que nous devons désespérer de les gagner, à moins que, de l'indifférence passant à la foi, elles ne pénètrent certains mystères qui leur sont fermés.

Mais jusqu'à ce qu'il en soit ainsi, if. est évident aussi que les unes et les autres doivent envisager l'art religieux sous des aspects absolument opposés. Que dit, en effet, la religion au Chrétien ? Elle lui dit qu'il y a deux ennemis irréconciliablesen lui : l'esprit et les sens, la volonté supérieure et la volonté inférieure : sibi invicem adversantur, et qu'il n'y a paix et repos pour lui qu'autant que la volonté inférieure est dominée par la volonté supérieure, dominée à son tour par la volonté divine; paix et repos, autant du moins que la condition humaine le permet, parce que Dieu, être infini, peut seul satisfaire ce désir d'un bien infini que l'homme porte en soi, et qui ne peut être pleinement rassasié que par son union définitive avec Dieu même, son principe et sa fin.

Quel est, au contraire, le langage du monde? Le monde dit à l'homme que la première loi est de suivre ses penchants, ses convoitises ; que tout doit être subordonné aux jouissances des sens; et il est certain alors qu'il ne peut y avoir pour l'homme qu'ivresse momentanée suivie de lassitude, de dégoût, do trouble et d'agitation, puisque le cercle des plaisirs terrestres est bientôtépuisé,etque les créatures bornées en elles-mêmesne sauraient contenir le dernier terme des désirs et des vœux par lesquels l'homme aspire sans cesse vers l'infini.

Donc il existe une manière de louer Dieu autre que celle dont on glorifie la créature; et si l'amour divin comporte un élément plus noble, plus élevé, plus pui que l'amour terrestre; si cet amour divin s'alimente et se dilate dans la contemplation de l'Être infini; si, pour se mettre en communication parfaite avec l'Être infini, il exige è la fois la libre expansion de la partie supérieure de nous-mêrae et la complète immolation de la partie inférieure, il s'ensuit qu'il doit exister dans l'art, expression de l'homme ei de tout l'homme, une forme particulière, appropriée à l'expression de cet ordre de sentiments, dégagée de tout ce qui est humain et périssable.

Or, nous le disons sans détour: le système de musique moderne, celui qui est basé sur l'élément de la note sensible, de la modulation, de la transition, de la dissonance, et qui, par conséquent, ne porte pas l'idée de repos, ou du moins qui ne la porto qu'accidentellement, est le seul propre à cet ordre de sentiments qui a la créature et les sens pour objet. Le système de musique fondé sur la constitution du plain-chant, sur ce qu'on appelle la tonalité ecclésiastique, qui porte irrésistiblement l'idée de repos, est le seul propre à l'expression de cet ordre de sentiments qui se rapporte à l'esprit et à Dieu. C'est ce qui est expliqué, analysé en cent endroits de ce livre, et ce qui est, comme l'on dit aujourd'hui, un fait acquis à la science.

Kl qu'on ne nous mette pas en conlradiction avec nous-mème. Nous avons dit tout à l'heure qu'il y avait, dans les symphonies do Beethoven, dans les œuvres lyriques de Gluck, de Spontinv,deRossiui,de Weber, de M eyerbeer, des beautés au moins aussi grandes et aussi

xxmii PREFACE. ixxrv

solennelles que celles qui brillent dans les œuvres dites religieuses de notre temps. Cela est vrai. Nous ne prétendons nullement interdire à la musique moderne l'expression des sentiments nobles et élevés. Nous disons seulement que dans ce système qui repose sur la dissonance, élément de l'expression purement humaine, il est impossible, pour ce qui est de la distinction de la musique religieuse et de la musique mondaine, du domaine de l'une et de l'autre, comme de leurs limites respectives, de pouvoir fixer le point précis où l'une finit et où l'autre commence; en un mot, de pouvoir dire: ici la musique religieuse; entre dans la musique profane; là. la musique profane envahit le terrain de la musique d'église.

La distinction de deux systèmes d'arien rapport avec la double manifestation de l'homme double, a frappé les meilleurs esprits : « Il est de certains systèmes de tonalité dans la musique, dit M. Félis, qui ont un caractère calme et religieux, et qui donnent naissance à des mélodies douces et dépouillées de passion, comme il en est qui ont pour

résultat nécessaire J'expression vive et passionnée Quoiqu'on fasse, on ne donnera jamais

un caractère véritablement religieux à la musique sans la tonalité austère et l'harmonie consonnanle du plain-chant ; il n'y aura d'expression passionnée et dramatique possible qu'avec une tonalité susceptible de beaucoup de modulations comme celle de la musique moderne. »

Parlant ensuite de la création de la musique dramatique par Claude Monleverd..-, le môme écrivain ajoute : « Le drame musical prend naissance; mais le drame vit d'émotion, et la tonalité du plain-chant, grave, sévère et calme, ne saurait lui fournir d'accents passionnés, car l'harmonie de cette tonalité ne renferme pas les éléments de la transition (a), » etc.

A l'égard de l'emploi des instruments dans la musique sacrée, M. Fétis dit encore : « Les variétés de sonorité des instruments sont des moyens d'expression des passions humaines, qui ne devraient pas trouver place dans la prière... Les qualités de ce penrede musique sont celles de la douceur, du calme, de la majesté, du sentiment religieux ; elles brillent au plus haut degré dans les oeuvres de Palestrina... Après lui on a fait de belles choses d'unautregenre,maisoùil y a moins de solennité, de dévotion et de convenance (6). »

Il y a donc deux sortes de tonalités, deux sortes de musique, l'une religieuse, l'autre mondaine.

. L'expression des rapports de l'homme à Dieu, principe et fin de toutes les existences, constitue proprement la musique religieuse.

Les rapports de l'homme aux autres hommes, rapports fondés sur sa doul le nature spirituelle et sensible, constituent la musique dramatique.

Il y a en outre l'expression des rapports de l'homme avec la nature physique, qui constitue la musique instrumentale. Mais la différence de ce genre lient à un ordre d'idées étranger à la question, et d'ailleurs la musique instrumentale rentre pleinement, par la tonalité, dans la musique mondaine ou profane.

Voilà donc deux ordres fondamentaux d'inspirations dans l'art, parfaitement distincts, dérivant de deux ordres de rapports fondamentaux également distincts. Or, ces deux ordres de rapports déterminent, dans la constitution de chaque système, des caractères particuliers, des types radicaux.

(n) Résumé philosophique de l'hist. de la musique, pp. LUI et ccxxn. (b) Ibid., p. r.cxx. — Voir aussi la Revue musicale, G" année, p. 190.

xxsv DICTIONNAIRE DE H.A1.VCIIAM. xxxvi

C'est ce que nous avons tâché d'exposer le plus clairement qu'il nous a été possible dans les articles Philosophie de la musique, Tonalité, et plusieurs autres.

Mais cette musique religieuse, mais cette tonalité ecclésiastique, où est-elle maintenant? Où sont les œuvres contemporaines qu'elle a inspirées? Hélas! il faut bien l'avouer, die a disparu, eHe a été anéantie peu à peu depuis la création de la musique dramatique. Ce qu'il faut remarquer, c'est qu'avant celte époque, toute musique, même celle composée sur des sujets profanes, appartient généralement au genre sacré (nous exceptons toutefois certaines mélodies populaires); tandis qu'après celte époque, toute musique, môme celle destinée au temple, appartient fondamentalement au genre mondain. Tour à tour, l'inspiration religieuse et l'inspiration mondaine dominent les intelligences et régnent exclusivement. Et c'est ce qui nous fait comprendre pourquoi Palestrina,— c'était en 1563, au moment où le concile de Trente prohiba l'emploi de la musique profane dans les temples, et proposa de supprimer la musique harmonique pour qu'on s'en tînt au plain-chant; — c'est ce qui nous fait comprendre, disons-nous, pourquoi Palestrina, après s'être présenté aux cardinaux, h saint Charles Borromée, au Pape, pour régénérer la musique d'église, fut d'abord discuté par eux; et pourquoi enfin il fui par eux accueilli, non à titre de compositeur religieux, mais à titre de compositeur séculier. La tonalité ecclésiastique étant la seule qui existât au temps de Palestrina, il y avait des nuances que nous ne pouvons pas saisir aujourd'hui; mais il est certain que les messes de ce grand homme furent admises dans la chapelle pontificale, non comme plain-chant, mais comme musique. Cette musique do Palestrina, comparée aux productions modernes, nous paraît aujourd'hui, et avec juste raison, la plus haute expression de l'inspiration religieuse dans l'art. Mais, en réalité, elle n'est telle à nos yeux que parce qu'elle est écrite suivant le système des modes ecclésiastiques, et, sous ce rapport, il faut reconnaître, avec M. Fétis, qu'elle a un caractère de gravité et de convenance que notre art n'égalera jamais. Après Palestrina, que voyons-nous? Alors même que les maîtres de l'école romaine, ses successeurs, Nanini et Benevoli, Allcgri et Foggia, s'efforcent de maintenir le style sacré, tout en croyant devoir faire néanmoins quelques concessions à l'inspiration dramatique, celle-ci fait pariout irruption; elle se glisse dans le sanctuaire, déguisée sous le nom de concertos d'église, et, gràr« à l'influence du génie de Carissimi , de Scarlatli, de Léo , de Durante, l'accent humain, l'expression passionnée, sont en tout lieu substitués au caractère religieux et plein d'onction de la prière chantée. Marcello s'est peut-être préoccupé de donner à ses psaumes, qui ne sont pas tous également beaux, la couleur antique, l'accent prophétique; il ne s'est nullement préoccupé de la tonalité du plain-chant. Loin de lui l'idée de vouloir imiter le style des lamentations, des improperia de Palestrina. Il n'écrivit pas d'ailleurs pour l'église; il voulut laisser une œuvre d'art et de génie. Hœndel a composé ses oratorios, cette musique monumentale, mais froide aussi comme un monument, dans le même style que ses opéras. Jean-Sébastien Bach a deviné des agrégations harmoniques que notre théorie moderne a à peine pressenties; il les a combinées par l'effort prodigieux de son vaste esprit, avec les formes canoniques les plus savantes. Plus lard, la musique religieuse n'est plus qu'une fiction ; les textes sacrés, un canevas sans signification sur lequel on peut broder à l'aise. Déjà, en France, sous Catherine de Médicis, on avait introduit dans l'église la musique des ruelles, et, sous Louis XIV, à propos d'une cérémonie religieuse, madame de Sévigné nous dit encore que toute la musique del'Opéra y faisait rage. Puis, à partir de la période qui s'étend depuis Michel Haydn jusqu'à nous, eu passant par Joseph Haydn, Mozart, Graùn, Beethoven, Schneider, Lcsueur, Cherubini, on dirait que l'art profane, trop a l'étroit sur la scène, s'ouvre une seconde scène dans le sanctuaire, où il déploie le même luxe de furies vocales et de ressources orchestrales.

Voilà où nous en sommes. Mais de ce que la musique d'église n'existe pas à notre époque, en ce sens que nous ne pouvons dire, à propos d'une œuvre réellement inspirée ; Oui, c'est là la véritable musique religieuse 1 fc'ensuil-il que le clergé, que les Chrétiens doivent abjurer leurs principes et se laisser traîner à la remorque par nos beaux

xxxvii PREFACE. xwvm

esprits île salon, les aristarqucs de foyers, les feuilletonistes blasés, les compositeurs Israélites eux-mêmes, auteurs de messes tout aussi rcliyieuses que celles des autres musiciens, et qui, tous, n'admettent p:is d'autre mode d'expression pour les pensées du ciel que celui sur lequel oh célèbre les passions terrestres? Cette musique religieuse, elle existe ; je la sens en moi. Malheureusement, je me sens incapable de la réaliser. Si j'avais le génie de Beethoven ou de Weber, j'imagine que je la trouverais. Mais si je la sens, ]e me dis que d'autres la sentent également, et je ne désespère pas que quelqu'un ne la trouve. Quant aux prêtres musiciens d'aujourd'hui , car nous avons des prêtres compositeurs religieux qui font de la musique profane, très-profane, cent fois plus profane que nos musiciens d'opéras, nous leur dirons qu'ils font beaucoup de mal. Ce qui fait à la fois leur erreur et leur excuse, c'est que, n'allant pas au théâtre, ils ne peuvent apprécier comme nous combien sont choquantes, dans le sanctuaire, des mélodies qui, à la scène, sont l'expression do sentiments que ces mêmes ecclésiastiques condamnent sévèrement et a bon droit. Les prêtres dont nous parlons, — et ils sont nombreux puisqu'on en trouve au moins un dans le plus petit village, — sont assurément ticsréguliers, très-exemplaires. Mais il n'est pas moins vrai qu'en fait de musique, ils sont totalement dépourvus de sens moral (a). Le mot est dur, nous le savons, et nous nous gardons bien de l'effacer. Nous ne sommes [tas chargé de faire des compliments à ceux qui, par ignorance, par irréflexion, et, disons-le, par un motif de mesquine gloriole, tuent l'art en insultant à la liturgie. Encore s'ils ne tuaient que l'art! mais la religion ! mais la foi 1 Dans l'exercice de leur ministère, ces prêtres font du bien ; cela est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu'il démolissent d'une main ce qu'ils édifient de l'autre.

Que les hommes sérieux y réfléchissent, et qu'ils essayent de se rendre compte de ce que peut être l'expression religieuse dans un système d'art qui fournit aux passions humaines 'eur langage le plus insinuant et leur plus puissant auxiliaire, système d'ailleurs né d'un état social en révolte contre la religion elle-même.

La distinction de ces deux ordres d'inspiration dans l'art, et, dans la musique, la distinction de deux tonalités, l'une constitutive de l'expression calme, douce et pénétrante qui convient à la prière, l'autre constitutive de celte expression tiévreuseel sensuelle qui convient aux passions humaines; cette distinction , ainsi que nous l'avons dit dans la Philosophie de la musique, est une conquête de notre époque (b) et fait en particulier le plus grand honneur à M. Fétis. C'est par l'étude comparée des éléments intimes de ces deux tonalités, que ce profond théoricien a établi d'une manière péremptoire qu'en vertu de la coordination particulière des intervalles dans l'une et l'autre échelle et des fonctions qui caractérisent ces mêmes intervalles, l'une faisait naître le sentiment de repos, de permanence, d'infini, d'impassibilité au point de vue humain ; l'autre, les sentiments qui se rapportent aux conditions de l'être successif et borné ici-bas. De là la conséquence qu'il y a bien réellement deux musiques, l'une bonne, l'autre mauvaise; non dans le sens du bon et du mauvais, du vrai et du faux dans l'art, mais du bien et du mal dans l'humanité; l'une qui nous élève à Dieu, l'autre qui nous rabaisse vers la région des sens; l'une digne démêler ses accents à ceux des séraphins, l'autre qui doit être bannie du temple au même titre qu'on en interdirait l'entrée à la peinture et à la sculpture qui viendraient y étaler leurs nudités.

(a) Un prêtre qui, depuis bientôt vingt-cinq ans, s'iniéuie à se fjire une réputation de musicien, s'écrinii un jour : « Ali! si j'avais ici il pour te théâtre le quart seulement de ce que j'ai écrit pour l'église!! >

{b) Celle dislincLion a, du moins, une sanction officielle, car on lit dans la circulaire du 2 àoùl demer que M. le ministre de l'instruction publique a adressée à N.Y SS. les archevêques et évêques de Fiance: « On semble oublier que c'est à su tonalité propre que le plain-cliant doii ce caractère grave et religieux qu'on lui fait perdre en l'associant a l'harmonie moderne. •