ISC9 SOL DE PLAIS

M. Félis (75G), dont les savantes recherches ont jeté une si vive lumière sur l'histoire des tonalités, n'ait pas tiré parti de relie circonstance. Peut-être alors, au lieu de traiter les muances de système monstrueux (757), eût-il reconnu que ce système, loin de n'être qu'une conception bizarre sortie de quelque cerveau solitaire, fut au contraire un développement régulier de la doctrine musicale, et une expression juste à certains égards de la constitution tonale de l'art au moyen âge.

« Mais avant de pousser plus loin l'examen de cette question, nous allons mettre sous les yeux du lecteur, comme nous l'avons fait pour le système de la musique grecque, le tableau de la solmisation par liexacordes. Nous n'avons pas besoin de faire remarquer l'analogie de ses deux tableaux. La seule modification que présente le suivant à l'égard du premier est l'addition au grave d'une corde désignée par le r ou gamma, addition faussement attribuée a fiuido par les écrivains du moyen âge et par ceux qui les ont suivis. Cette nouvelle corde, ajoutée du reste. antérieurement à la création des muances, était nécessaire à la formation de ce système, puisque sans elle le premier hexacorde demeurerait incomplet. Comme elle représente un son peu usité dans la pratique, elle semblerait avoir été ajoutée au système en vue d'une solmisation tétracordale où l'on aurait considéré le létracorde comme composé de deux Ions, suivis d'un demi-ton, tandis que, suivant l'exposition d'Aristide Quintilien, le demiton y est placé entre les deux tons; circonstance d'ailleurs assez indifférente en

Les Grecs avaient bien compris cette difliculté, car ils appelaient ScàÇc^tç, séparation , l'intervalle existant entre les léiracordes disjoints. Lors donc qu'il fallait, dans la même neume, frapper sucecsvement les deux notes fa et si, il y avait obligation d'altérer une note de l'un des deux tétracordes disjoints pour les rendre conjoints

« Mais puisqu'il fallait, dans certains cas, altérer l'un des deux sons extrêmes de l'intervalle du triton sur lequel des deux devait tomber la préférence? Les Grecs remarquèrent sans doute que ions les degrés diatoniques de leur diagramme ou échelle des sons pouvaient être la base d'un létracorde, à l'exception de celui <|tii correspondait à notre (a, parce qu'il rencontrait le si qui dépassait la quarte juste. Il leur sembla donc naturel de donner à cette note le privilège dont jouissaient toutes ses sceurs, en créant, entre le la et le si, un degré intermédiaire correspondant à noire si bémol. D'ailleurs, c'est entre ces deux noies que se faisait la séparation des tétracordes disjoints; autre raison de placer dans cet intervalle l'altération nécessaire pour corriger le triton. Telle a été l'origine de notre demi-Ion accidentel

i En adoptant ces principes, les premiers auteurs du plain-cbant reconnurent qu'il n'y avait dans toute l'échelle que sept sous différents qu'ils désignèrent par les sept premières lettres de l'alphabet A B C DE FG, correspondant aux notes la si ui ré mi fa sol; après ces sept signes, si le chant montait plus haut, on reproduisait les mêmes lettres dans le môme ordre, mais en caractères minuscules, *a bc de f g; c'était le second heptacprde;enlin le troisième se marquait aa, bb ça, etc. Or, il arriva que le b minuscule corres-

CHANT

SOL

elle-même, mais qui aurait pu n'ôlro pas sans influence sur la transformation de la solmisation. Quant à l'addition d'un cinquième létracorde sur aigu, mentionné par tous les auteurs du moyen âge, nous n'avons pas cru devoir le reproduire dans ce tableau, attendu qu'il ne modifie en rien la constitution tonale, et qu'il a môme disparu dans la pratique actuelle du chant ecclésiastique-

la sol

ta,

ifr

aa.

ré-

sol

ré

sol

ré

b. fa

mi ré ut

pondait. iu degré sur lequel les anciens avaient établi l'altération qui servait à joindre ou à séparer les léiracordes. Il fut convenu, en conséquence, que ce b serait écrit tantôt rond, b, tantôt carré q, selon que le ton devait être plus haut ou plus bas d'un demi-ion. Voilà le b mol

i Guido d'Arezzo ne changea rien au fond du système; il n'inventa qu'une nouvelle méthode de solmisation. Son hexacorde revient au contraire, par le fait, à l'échelle tétracordale; car ses divers liexacordes ne se surajoutaient pas les uns à la suile des autres; mais ils faisaient des reprises sur eux-mêmes pour recommencer sur les lettres qui servaient de base aux léiracordes, soit conjoints, soit disjoints D'où il est facile de conclure qu'avec des

noms différents c'était toujours l'échelle des anciens, où l'on ne trouvait qu'un seul demi-ton accidentel, le si b, dans l'octave des sons aigus.... i [Du demiton dans le plain-chant, par M. A. -M. David, arcliiprélre de la cathédrale d'Agen; dans la Revue de lu musiq. relig., sepl. 1845. pp. 373-376.)

(750) Cependant M. Félis, en remarquant que le dernier degré du premier létracorde devenait par la conjonction, le premier degré du létracorde suivant, a dit, Revue m'usic. loin. Il, p. 385 : i Ce changement de létracorde a beaucoup d'analogie avec les muances du plain-chant; car, quoique Guy d'Aiez/.o ail basé son système sur l'hexacorde, il a été obligé de remonter par ses muances dans la so/misfllioH par léiracordes, toutes les fois o.ue le chant sort des bornes de l'hexacorde. » Donc, l'analogie des deux systèmes n'a pas échappé à M. Fétis.

(757) Résumé philosophique en tête de. la Biographie des musiciens, cl passim.

SOL

« Nousnoustrouvonsobligés de revenir, à propos de la so!misation, sur remploi du demi-tonselon les principes de l'ancienne tonalité. Dans les deux tableaux que nous avons représentés, celui du système grec et celui du système ecclésiastique, on a remarqué cette espèce de bifurcation qui commence à la mèse Mia-la mi recouvrant ainsi une double voie à la modulation, selon que celle-ci procède par létracorde conjoint ou disjoint, à partir de cette môme corde, ou pour parler le langage des théoriciens du moyen âge, selon que l'on suit la déduction de b mol ou celle de b quarre. On sait que, dans l'ancienne notation, les signes du b| et du b, qui servaient respectivement d'enseigne à ces deux routes, demeuraient le plus souvent sousentendus; en sorte que la connaissance de la tonalité pouvait seule guider le chantre. Pour celui qui manquait d'une profonde instruction théorique, le mécanisme de la solmisalion suppléait au défaut des signes. Arrivé à la mèse, qui forme la limite aiguë de l'hexncorde de nature (ainsi appelé parce qu'il ne renferme ni b ni b), le chantre qui possédait bien la main, savait qu'il devait passer àThexacordedefr mol ou de b quarre, selon que le chant s'élevait ou non au-dessus de C-sol, fa, ut, ou selon qu'il retombait ou non sur le F-/a, ut. Aujourd'hui que ce mécanisme n'est plus qu'un point d'érudition, les chantres, chez lesquels d'ailleurs, le sentiment de la tonalité ecclésiastique est émoussé par l'habitude qu'ils ont d'entendre et d'exécuter la musique moderne, n'ont plus d'autre guide qu'une routine aveugle qui ne leur fournit aucun secours lorsqu'ils se trouvent en présence d'une mélodie qui ne leur est pas familière. On pourrait dater la décadence du plain-chant de l'époque à laquelle on a abandonné l'élude des muances. Maintenant, si nous comparons cette méthode avec la solmisalion grecque, nous trouverons entre ces deux systèmes do nombreux points de contact. Les syllabes te. ta, t§, tm correspondent exactement aux syllabes modernes ré, mi, fa, sol, auxquelles Doni proposait de se borner pour l'exercice de la solmisalion (758); en comparant entre eux nos deux tableaux, on verra que ces syllabes se retrouvent constamment aux mêmes endroits. Il est vrai que le système grec ne présentait aucun cas de muance, c'est-à-dire de dénomination double ou triple do la même note, sinon dans les cordes qui appartenaient à la fois aux tétracordes conjoints et disjoints; mais les muances ellesmêmes furent un perfectionnement du système, en ce qu'elles faisaient très-bien apercevoir les différentes fonctions que remplit

une même note, suivant le progrès de la mélodie. Au reste, la méthode des muances ne détruisit pas la solmisalion lélracordale. J.-J. Rousseau (759) affirme qu'elle s'était conservée en Angleterre. P. Maillait, dans son livre Des tons, publié en ICtO, parle aussi d'une solmisalion à quatre syllabes qui s'était répandue de son temps en Belgique. Nous avons parlé plus haut de la réforme proposée par Doni. Deux autres théoriciens du xvn" siècle, Jumilhac (760) et J. Millet (761), exposent de semblables procédés, (jue leurs défenseurs s'efforçaient de faire prévaloir sur la méthode des muances, et qui n'étaient en réalité qu'un système de muances encore plus compliqué. Il est difficile de ne pas tirer de tous «es faits une présomption en faveur de l'existence de l'ancienne solmisalion tétracordale dans les contrées européennes. Un l'ait curieux, qui prouve jusqu'à quel point on regardait les muances comme inhérentes à la tonalité elle-même, c'est que, des divers systèmes de solmisalion qui furent imaginés pendant le moyen âge, on n'en trouve aucun qui s'exemptât de cette loi incommode, si toutefois on doit considérer comme une véritable diversité de système l'emploi de syllabes différentes choisies arbitrairement. Un passage de J. Cotton nous montre qu'à l'époque même où la méthode de l'hexacorde paraît avoir pris naissance, les syllabes ut, ré, mi, etc., usitées en France, en Angleterre, en Allemagne, ne l'étaient point en Italie, où d'autres tenaient leur place (762); fait que M. Fétis n'a point oublié de relever, pour décharger Guy d'Arezzo de la responsabilité du système des muances. Ces syllabes usitées en Italie étaient sans doute celles dont parle Burtius, dans un livre imprimé en 1487, et qu'il d't avoir lues à la fin d'un manuscrit de Boèce. Ce sont les suivantes : tri, pro, de, nos, fi, ad. Nous les avons retrouvées dans la compilation anonyme du Mont-Cassin, qui donne également les syllabes ordinaires, et de plus celles-ci : an, chi, tho, gen, mi, lux. Il est difficile de deviner le motif qui a fait proposer l'adoption de pareilles syllabes, beaucoup moins harmonieuses que celles que le hasard avait fait trouver dans l'hymne de saint Jean; la popularité de cette pièce était encore un motif de préférence en leur faveur. Mais le succès de l'invention lit naître la contrefaçon, ainsi qu'il arrive d'ordinaire; et pour qu'il ne manquât rien à celle-ci, les nouvelles syllabes furent enchâssées dans de prétendus vers, auxquels on s'efforça d'appliquer la mélodie de l'hymne. En voici quelques-uns, toujours d'après le manuscrit du Mont-Cassin:

(7E8) Loco cit.

(759) Dicl. de musique.

(7(10) La science et la pratique du plain-chant,

(7(it) Directoire du chant grégorien, 1666.

(762) s Scx sunl syllabse quas ad opus musicaeasfuiuiums; diversa: quideuu nj>ud di versos, veruni

Angli, Francigenae, Alemanni liis utunlur : ut, ré...; llali aulem alias habent, quas qui nosse desideraul slipiilentur ab ipsis. » (C. 1.)

(763) i Celle strophe se lilavec son clianl dans un manuscrit irès-ancien de Guy d'Arewo, conservé dans la bibliothèque do l'Oratoire à Koine. »

SCL

SOL

Titnuini 01 iinuin i>uo nobis mi9eris Df.uih precemur nos puris meiuibus, elc. (763). ou bien :

A.Nte solem el lunara Helcnisedech sacer, elc. « Il faut arriverjusqu'au xvi' siècle pour être témoin des premières tentatives faites contre un système que protégeaient et sa longue exist'ence et le nom de son auteur présumé. Déjà, en 1487, Nicolas Burtius (76V) attaquait avec la dernière violence l'Espagnol Ramis, qui, dès 1482(765), avait proposé do substituer aux anciennes syllabes celles que renferme la phrase suivante : Psalletur per voces istas. Plus tard, vers 1547, un musicien belge nommé Hubert Waëlrant établit à Anvers une école de musique dans laquelle on croit qu'il remplaça les six syllabes ordinaires par ces sept autres : bo, ce, di, ga, lo, ma, ni. Cette méthode, qui se répandit en Belgique où on la désignait sous le nom de bocédisalion, fut reprise et défendue en 1594, par Seth Calvisius, dans son livre intitulé Compendium tnusicum, qui eut une seconde édition en 1602. Celte même année fut publiée la Musathena, du Flamand Henri Van Pulte (766), qui avait déjà paru à Milan, quatre ans auparavant, sous le titre de Modulata Pal las. L'auteur de ce livre démontre clairement l'imperfection du système des muances, et propose l'adoption d'une nouvelle syllabe qu'il nomme M, laquelle, jointe aux six premières, complète la série de l'échelle musicale. Il paraît se donner pour l'inventeur de cette méthode (767), qui avait déjà été mise en pratique par Waëlrant et par d'autres. Car le changement de solmisation ne consiste point dans l'adoption d'une nouvelle série de syllabes forgées par le caprice, mais bien dans la substitution du septénaire à l'hexacorde. Aussi passeronsnous légèrement sur les diverses dénominations que l'on a proposées pour la septième note. La syllabe si, qui lui est demeurée all'ectée, paraît avoir été employée pour la première fois par un Flamand, nommé Anselme, contemporain de Waëlrant, et qui dispute à celui-ci l'honneur d'avoir simplifié lasolmisation. C'est du moins le témoignage de Zacconi, dans un ouvrage publié en 1622. Le même écrivain attribue à Anselme un nouveau perfectionnement qui n'est pas sans importance : nous voulons parler de l'introduction d'une syllabe particulière servant à désigner Je septième degré lorsqu'il est affecté du 6 mol, tandis qu'il conservait le nom de si lorsqu'on chantait par b quarre.

(764) c Nicolai Buriii Parmensis.... opuscalum incipuycum defensione Guidonis Arelîni , adversus Hyspanum quemdam veritalis prasvaricalorem. Donon., 1487. >

(765) De musica Iractatus, sive musica praclka. > Bonon., 1482.

(766) . Le nom de cet auleur, traduit par luimême en latin Erycius Puleanus el Dunuy par les Français, a donné lieu aux plus singulières équivoques. Le cardinal Bona, dans son livre intitulé De dhina psalmodia (c. 17, §3, n° 1), faisant l'histoire de la solmisation, et venant de parler de Guy d'A- Tcno auquel il attriltue l'invention des muances. arrive au réformateur de ce système dont il parle en

Ce procédé se trouve déjà mentionné dans la Cartella di musica, publiée en 1614, par le P. Banchieri, Oltv-étam. Plus tard, en 1636. le P. Mersenne le revendique pour un musicien français, nommé J. Lemaire; celui-ci aurait donné à la note bémolisée le nom do za, qui s'est conservé dans les écoles de plain-chanl.On voit par là que l'idée de distinguer par des syllabes différentes les fonctions diverses du septième degré, selon qu'il était affecté du b ou du t>, est presque aussi ancienne que l'addition même d'une nouvelle syllabe à celles qui formaient l'ancien hexacorde.

« Mais ici se présente une question :

l'adoption de la nouvelle méthode appelée gamme du si mit-elle fin à l'usage des muances? Pour comprendre cette question, il ne faut pas perdre de vue le fait que nous venons d'exposer, à savoir que dans l'origine il ne vint à l'idée de personne que l'on pût, en solfiant, appliquer une seule et même syllabe au septième degré, que celui-ci fût marqué du b ou du b]. Tout le mécanisme si compliqué des muances ne paraissait créé que pour prévenir cette confusion; on avait voulu obtenir le même résultat par l'adjonction des syllabes si et sa (ou za). Aussi, dans le système de ceux qui se contentaient delà première de ces deux syllabes, continuat-on à nommer fa le septième degré de l'échelle affectéduôruol, et alors toutes les autres notes changeaient également de nom, jusqu'à la réapparition du b quarre. De là vint l'usage de ces dénominations que l'on trouve encore dans les auteurs du xvin' siècle : A mi, la, B fa, si, C sol, ut, etc. Jumilhac, examinant les différents systèmes de solmisation en usage de son temps, refusait le nom de gamme sans muances à cette dernière méthode, parce que l'absence d'une syllabe spéciale pour distinguer le l> du b. y donnait naissance à une double série de dénominations tonales, de môme que l'absence de la septième syllabe avait autrefois nécessité la création du triple rang d'hexacordes. L'addition de ces deux syllabes pouvait suffire dans le plain-chant, mais non dans la musique moderne, où tous les degrés de l'échelle sont mobilisés par les dièses et les bémols dont chacun d'eux peut êlre affecté. On se borna donc aux sept syllabes indicatives de l'échelle diatonique, et l'on convint de solfier chaque note de la gamme par sa syllabe respective, sans avoir égard aux signes d'altérations dont cette note pouvait être marées termes : « Hoc item sœcuto, Erycius Puleanus, vir eruditissiuius, etc. > Rousseau, traduisant mal les premiers mots de celte phrase, s'est imaginé qu'elle parlait d'un auteur contemporain de Guy d'Arezzo, et différent (le Van Pulte auquel il a-vail déjà attribué l'adjonction de la septième syllabe ; tandis que le cardinal n'entend parler que de son propre siècle. Ce n'est pas tout : i'abbé Poisson, dans son Traité de plain-chant, se fondant sur le même passage, laisse indécise la question de savoir si l'honneur de celle reforme appartient à Van Pulte, à Erycius Puleanus ou à M. Dupuy ! »

(767) Viam banc novam aperuisse, slyli acu-

uune coxquassc, ete, elc. (Musathena, p. 121). i

quée, non plus qu'à l'armature de la clef. Ce n'est pas qu'on n'ait proposé plusieurs fois de nouvelles syllabes, qui, s'appliquant à chaque degré de l'échelle chromatique, prévinssent celte confusion. Le premier système de solmisation chromatique paraît avoir été im.iginé, en 1659, par un théoricien allemand nommé Gibel (768). Le même projet a été reproduit plusieurs fois, mais sans succès. De nos jours plusieurs professeurs font usage de la solmisation chromatique; et l'on doit convenir que leur procédé est justifié par la nature de la musique actuelle, qui se surcharge tous les jours davantage de transitions et de modulations compliquées.

« Pour compléter l'histoire de la solmisation, il faudrait faire connaître les discussions auxquelles a donné lieu le changement opéré dans cette partie de l'enseignement par la destruction des muances. Ces discussions commencèrent en Allemagne. Selh Calvisius, que nous avons vu entrer dès 1594 dans la voie nouvelle, publiait en 1611, d;ius son Exercilalio musicœ tertia, une défense péremptoire de sa méthode, qui avait été attaquée par Hubmeier (769). Néanmoins, la dispute n'était pas finie, car nous la voyons recommencer plus d'un siècle après, entre Mcittheson et Buttstedt. Ce dernier, défenseur tardif des muances, publia, vers 1716, un livre intitulé : Ht, ré, mi, fa, sol, la, toia musica, auquel son adversaire répondit avec violence dans son Beschiitze Orchester. Mais déjà celte discussion avait perdu son intérêt ; car la solmisation par les syllabes avait commencé depuis longtemps à disparaître des écoles allemandes, où elle était remplacée par la solmisation par lettres, qui est aujourd'hui la seule en usage dans ce pays. Mattheson en attribue la propagation à un théologien protestant nommé Pancrace Gruger, qui mourut en 1614, après avoir excité contre lui, par cette innovation, la haine de ses confrères. Au reste, l'origine de cette substitution, et en même temps la raison de la facilité avec laquelle elle paraît s'être effectuée, se trouve dans l'usage, particulier à, l'Allemagne, de la tablature instrumentale par lettres, usage qui dura pendant la plus grande partie du svn" siècle. Comme la connaissance de cette solmisation est nécessaire pour l'intelligence des ouvrages allemands, nous pensons que le tableau suivant, où elle est figurée, ne sera pas sans intérêt.

Jml

c fr t i g a b h

« La lettre h remplace, comme on voit, Je bj. substitution qui s'explique naturellement par la ressemblance de ce dernier signe

UICTIOiNNAlKE SOL 1376

avec Vh de l'écriture gothique, dont l'usage s'est conservé au delà du Rhin. Ce système s'est complété par l'emploi des terminaisons is et es, qui, jointes à chacune des lettres, indiquent que la note qu'elle représente est affectée du # ou du l:

« En Italie, l'usage des muances s'est conservé jusqu'à ces derniers temps, sans autre changement que celui de la syllabe ut en do. Cette solmisation est enseignée dans tous les ouvrages didactiques publiés dans cette contrée pendant le cours du xviu' siècle. En 1743, un musicien de Sienne, nommé Fr. Provedi, ayant voulu lui substituer la nouvelle solmisation qu'il appelait méthode d'Anselme, eut à soutenir une polémique à ce sujet avec le P. Fausto Fritelli, maître de chapelle de la cathédrale. Un écrivain du commencement de ce siècle , C. Gcrvasoni, dans la Scuola di musica, que Choron a reproduite dans son Encyclopédie de la musique (770), tout en reconnaissant les avantages do l'emploi de sept syllabes dans la solmisation de la musique moderne, revendique les muances pour le plain-chani comme la seule méthode de solmisation qui lui convienne. Cello opinion, qui semblera moins étrange si l'on veut bien tenir compto des observations que nous avons présentées plus haut, est soutenue avec vigueur dans uno dissertation sur le chant ecclésiastique, publiée il y a deux ou trois ans. par M. l'abbé Fcrrigny-Pisone, chanoine théologal de ia métropole de Naplos et l'un des hommes les plus instruits en cette matière que l'on puisse citer en Italie.

c 11 est temps de tirer quelques conclusions de celle longue exposition do faits que nous aurions pu élondre encore davantage, s'il eût été dans notre intention d'écrire une histoire complète de la solmisation. Ces conclusions nous ramèneront aux principes que nous avons posés en commençant ce travail. En premier lieu, nous ferons remarquer à ceux qui nous ont suivis dans l'exposition de la théorie des muances combien un pareil système, s'il était encore pratiqué de nos jours, serait île nature à justifier les déclamations [de ceux qui attribuent à l'imperfection des signes et des méthodes la dilliculté qu'ils trouvent à propager l'instruction musicale. Pendant toute la durée du moyen âge, cet art paraissait défendu contre les invasions do la multitude par deux barrières qui sont encore pour nous des obstacles sérieux à la connaissance de la musique de ce temps-là : les muances et la notation proportionnelle. Ces barrières ont été détruites, mais elles n'ont point entraîné dans leur ruine tout le reste du système dont elles faisaient partie; l'écriture et la nomenclature musicale, qui sont le résultat du travail des siècles, se sont maintenues, tout en se simplifiant. Ceux qui voudraient aujourd'hui renverser ce système pour lui

(708) tKurser jedoch giùudlkher BerichlvondenvoclbuimuticaUbm;

(769) t Disputationei quœslionum illustrium , léna, 100'J. >

Brcmen, 1059.

Disii Dans

la colleciioa ii:s Minmls-Rorel.

en substituer un autre qui n'a point la sanction de l'expérience, combattraient non-seulement contre le bon sens pratique, mais encore contre le bon sens de l'histoire, qui nous montre toujours les procédés extérieurs de l'art en parfaite analogie avec sa constitution intrinsèque. En second lieu , nous avons voulu montrer que l'adoption des muances, et leur conservation pendant une période aussi longue, ne fut point une pure anomalie, ainsi qu'on paraît généralement le croire. On ne nous attribuera point la pensée de vouloir ressusciter ce système, dont les inconvénients sont trop manifestes pour que nous ayons besoin de les énumérer. L'existence d'une triple nomenclature tonale, dans laquelle il fallait choisir les syllabes convenables au passage qu'on voulait solder, formait, dès le début des études musicales, un obstacle qui rendait les progrès extrêmement lents et pénibles (771). Mais, d'un autre côté, elle était conforme à la nature même de la tonalité sous l'empire de laquelle elle avait pris naissance, et devenait, par cela même, pour les musiciens instruits, un instrument d analyse dont ils se servaient avec avantage dans l'application souvent difficile des lois de cette tonalité. Il faut remarquer, à ce sujet, que ces lois ne se formulent ordinairement que d'une manière purement empirique dans l'esprit de ceux qui ne connaissent qu'une seule forme d'art, attendu que c'est seulement par la comparaison de plusieurs de ces formes qu'il est possible de caractériser nettement la nature de chacune d'elles. 11 en est ainsi des deux tonalités ecclésiastique et moderne : leur distinction n'a été constatée qu'après coup par la science, et n'est pas même aujourd'hui un fait vulgairement reconnu. La création de la tonalité moderne, opérée, vers la fin du xvi* siècle, par l'invention de l'harmonie dissonante, en changeant les rapports des sons entre eux, a profondément modifié la constitution de l'échelle musicale, tout en respectant néanmoins les bases mathématiques sur lesquelles elle était fondée. M. Fétis a le premier constaté cette révolution; et la reconnaissance d'un fait aussi important dans l'histoire de l'art, et qui était demeuré inaperçu jusqu'alors, ne sera pas le moindre titre aux éloges dont la postérité honorera la mémoire de ce savant. A la lumière qui sort de cette découverte, les faits de l'histoire apparaissent dans leur véritable enchaînement, et s'expliquent l'un par l'autre; et c'est en nous aidant nousmême que nous avons cru trouver la raison d'une singularité qu'on avait constatée sans chercher à l'expliquer.

« En effet, il est assez remarquable'que les premières tentatives pour changer un mode de solmisation consacré par la pratique de

db; plais-chant.

cinq siècles à l'époque

SOL

aient eu lieu précisément à même où tous les efforts des artistes tendaient à transformer l'art par la tonalité; transformation d'abord vaguement pressentie par les compositeurs de musique populaire de la seconde moitié du xvr siècle, puis complètement réalisée dans les dernières années de ce même siècle par C. Monteverde. Les combinaisons harmoniques hasardées par ce musicien donnèrent naissance à la note sensible qui auparavant n'existait pas, puisque, tous les accords étant consonnants, aucune loi de résolution n'obligeait la septième note à monter plutôt qu'à descendre; en sorte que cette septième note ayant une fonction parfaitement analogue à la troisième, qui servait à former le demi-ton de la gamme, il paraissait tout à fait logique de lui donner le même nom. Les appellations syllabiques, qui formaient le système de la solmisation, étaient donc considérées comme servant à désigner la fonction particulière de chaque note, et non point son degré de hauteur relative dans l'échelle. Celui-ci était indiqué par la lettre ou clef qui était invariable; celle-là, essentiellement variable, au contraire, était exprimée par l'une des deux ou trois syllabes dont chacune de ces clefs était acecompagnée. Ainsi nous sommes ramenés à la distinction posée au commencement de cet article relativement aux différentes acceptions du moi tonalité. On voit que la solmisation était bien l'expression de la tonalité, si l'on entend par ce mot l'ensemble des rapports qui existent entre les divers sons du système musical, suivant des lois qui assignent à chacun de ces sons une fonction spéciale dans la conduite du chant ou de l'harmonie. Ces fonctions se trouvant absolument changées par les nouvelles découvertes, il fut nécessaire de changer aussi les noms qui leur servaient d'étiquettes. Mais la destination de la solmisation ne changea point pour cela ; elle continua d'être, comme par le passé, l'expression de la tonalité, c'est-à-dire des fonctions des divers degrés de l'échelle et de leurs affinités respectives, telles que le sentiment des artistes venait de les constituer. Ainsi la note sensible reçut le nom de si, sur quelque degré de l'échelle qu'elle se trouvât portée par la survenance des dièses et bémols, de même que le quatrième degré fut désigné par la syllabe fa. Cette règle, qui laisse subsister la nécessité des muances tout en la restreignant, est constatée par le témoignage de tous les auteurs du svn* siècle. Elle est formulée dans les termes suivants par Calvisius, dans l'ouvrage dont nous avons parlé plus haut : « Syllabae si « locus stabilis et perpetuus est in regulari « quidem systemate , in clave laquadrato ;

(771) i Sensé illae notse sic inventae usum sui apud musicum passim gregem, sed tardum, admodumque

diflicilem prsebent Videas plerosque, alque indi-

gneris, bonam œiaiem impendisse Iiuic arti ; et exiguuin lamen profecisse perfeclis annis priusquain

islius modi leclione, etc. > (Eryc. Put., Husathena, p. 54.)

(77-2) i Exercitatio musicœ tenta; Lips., ICI S, quœsl. quinla.

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