TIE

l'or;

airs des chansons vulgaires et profanes ont

des

servi de thème h une foule de i compositeurs des xv et yvi" siècles.

THEORRE. — « C'est un ancien jeu d'anche de quatre pieds et peut-être aussi de huit pieds, qui était placé au clavier à la main, et qui, d après les auteurs, aurait dû imiter le son de I ancien instrument appelé Ihéorbe ou basslaute, qui avait quatorze ou quinze cordes. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris Roret, 1849, t. III, p. 595. ) '

THiSls. — « Abaissement ou position

feirfn'/î81 qUx°5 aPpelait au"'e'ois le temps lort oi frappé de la mesure. » '

TH (J.-J. Rousseau. )

i HO. - « L une des quatre syllabes dont tes Orecs se servaient pour solfier. »

THFTiMr « (J-J- Rousseau.)

.inn?5?fLx"'€-NoDî.<I,,e les Allemands donnaient à un jeu d'orgue que l'on présume être la môme chose que le jubal. ,,

TIERCE. — Intervalle composé de deux degrés ou de trois tons diatoniques ,nnp'i ,dls^oue la tierce majeure, autrement appe ce dtton, (deux tons) comme ut mi, fa ta, et la tierce mineure, ou hemiditon, et dont le nom grec devrait être proprement trtenutonion. La tierce mineure se divise en tierce mineure droite et tierce mineure inverse ya première, ainsi appelée, parce que le démion ne se trouve qu'après le ton en montant tout droit à la troisième note, comme dans re nu fa; la seconde, parce que le demi-ton est au bas de la tierce en la renversant, comme dans sol fa mi.

Mais ces définitions et distinctions sont récentes ; elles sont le fait de symphoniasles domines par les habitudes de la tonalité moderne, et qui ne se sont oas aperçus qu'à

leur insu la musique, à l'aide de ces théories, empiétait dans le système des modes ecclésiastiques. On ne saurait trop répéter qu'il n'y a ni ton majeur ni ton mineur dans le plain-chant.

La tierce majeure et mineure est une consonnance imparfaite.

TIERCE. — Jeu d'orgue et de mutation, qui, comme son nom l'indique, sonne la tierce au-dessus du prestant.

TIERCE de Picardie ou picarde. —M. Félis nous paraissant avoir trouvé la véritable origine de ce qu'on nomme la tierce de Picardie, nous lui emprunterons ses paroles. Après avoir exposé que les perfectionnements de l'harmonie vers la (in du xiv' siècle, dus principalement à Guillaume Dufav et a Binchois, avaient eu pour résultat de substituer, dans les terminaisons finales ou cadences des premier, deuxième, septième et huitième modes, la note sensible, c'est-àdu-o lut et le fa dièses a Vut et au fa naturels, de telle sorte que la terminaison des deux premiers modes ne fût plus ut-ré, mais ut$ré, et celle des septième et huitième modes ne fût plus fa-sol, mais fa # sol, M. Fétis poursuit ainsi :

'< Mais, le dièse ainsi placé, formant un accord parfait majeur dont le son fondamental est la cinquième note au-dessus de la finale des premier et deuxième tons, il en résulte une fausse relation harmonique de quarte diminuée ou de Juuinte augmentée entre ut {* , par exemple, et fa h, comme ou peut le voir ici :

« Or, cette fausse relation ne paraissant pas moins vicieuse aux anciens compositeurs de musique d'église sur le plain-chant et aux organistes du môme temps que la fausse relation de triton, on n'imagina pas de meilleur moyen de l'éviter qu'en taisant majeure la tierce de l'accord parfait de la finale, parce que la note qui fait cette tierce majeure est en relation de quarto ou de quinte juste avec l'avant-dernière note diézée, ainsi qu'on le voit dans cet exemple •

« Telle est l'origine de la tierce majeure, appelée autrefois en France, tierce de Picardie, par laquelle se terminent toutes tes compositions de musique d'église et toutes les nicces d orgue du premier et du deuxième