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duquel se développe ce que nous appellerons son accoutumance pour les diverses propriétés du système tout entier. D'où il suit que, l'absence de l'élément du triton étant la condition nécessaire et essentielle de la tonalité ancienne, et la présence de ce même triton étant la condition nécessaire et essentielle de la tonalité moderne, il y a entre ces deux tonalités incompatibilité radicale , et que si, pour juger de l'une comme de l'autre, on invoque le sentiment de l'oreille, le moyen le plussùrdene passe tromper est de conclure plutôt en sens inverse de ce même sentiment, c'est-à-dire qu>.u lieu de se prononcer sur des convenances ou des perceptions sympathiques, on doit décider d'après des répulsions.

L'absurde ! voilà donc le dernier critérium. XXVII. Mais ce n'est pas assez de montrer qu'il ne peut y avoir compatibilité entre les deux tonalités; il faut montrer encore qu'il ne peut y avoir entre elles cet accord passif qui consiste à vivre chacun de son côté, à coexister ensemble. Si la tonalité actuelle, ainsi que le dit M. Félis, ne pouvait exister avec l'ancienne, comment concevrait-on que celle-ci pût exister avec la moderne, de sa nature bien plus envahissante? avec la tonalité conquérante, victorieuse, celle dont toutes les oreilles sont complices? celle qui a pour elle, nous ne dirons pas la vogue et la mode, car ce dont il s'agit est bien plus profond que la mode et la vogue, mais la vie, le mouvement, le progrès, et finalement le monde, qui lui a donné son épithète la plus caractéristique? Cette seule considération suffit.

Cela posé, cédons la parole à M. Fétis : « Eh bienl ce que la doctrine avait condamné, ce que les siècles (les siècles 1) avaient proscrit, un homme osa le faire un jour. Guidé par son instinct, il eut plus de confiance dans ce qu'il lui conseillait que dans les règles, et malgré les cris d'épouvante de tout un peuple de musiciens, il osa mettre en rapport la quatrième note de la gamme, la cinquième et la septième (le triton). Par ce seul fait, il créa les dissonances naturelles de l'harmonie, une tonalité nouvelle, le genre de musique qu'on appelle chromatique, et conséquemment la

(834) Ouvrage cité. Voir aussi la deuxième Lettre de M. Fétis, adressée à M . Halévy (Gazette musicale, du 29 décembre 1850), dans laquelle on lit les passages suivants : < Je suis arrivé... au momenl où les artistes, ayant épuisé les ressources de la musique diatonique, étaient en quelque sorte acculés dans une impasse. Alors un de ces hasards providentiels qui ne manquent presque jamais aux nécessi'és se fit en faveur de Cari, elle transforma par un miracle... Vous savez comment Monteverde... osa, dans les dernières années du xvi« siècle, introduire dans la musique, par la seule autorité de son instinct, les harmonies dissonantes sans préparation. Par celte prodigieuse invention, il changea tout à coup la tonalité et créa celle de notre musique; car il ne peut y avoir, par exemple, d'accord de septième de la dominante que là où les deux notes de demi-ton sont mises en rapport, de manière que la septième note monte à la tonique, et que la quatrième descende à la troisième. Les conditions étant égales pour tous les tons, il en

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modulation. Que de choses produites par une seule agrégation harmonique 1 L'auteur de cette merveilleuse découverte est... Monteverde Lui-même s'attribue l'invention

du genre modulé, animé, expressif dans la préface de l'un de ses ouvrages. C'est qu'en effet l'accent passionné n'existe et ne peut exister que dans la note sensible, et que celle-ci ne peut naître que de son rapport avec le quatrième et le cinquième degré de la gamme; c'est que toute note mise en rapport harmonique de quarte majeure avec une autre détermine la sensation d'un ton nouveau, sans qu'il soit nécessaire de faire entendre une tonique ou de faire un acte de cadence, et que par cette facullé de la quarte majeure de créer immédiatement une note sensible, la modulation, c'est-à-dire la succession nécessaire des tons dilférenls, devient facile. Admirable coïncidence de deux idées fécondes ! Le drame musical prend naissance; mais le drame vit d'émo lions, et la tonalité du plain-chant, grave, sévère et calme, ne saurait lui fournir d'accents passionnés, car l'harmonie de celte tonalité ne renferme pas les éléments de la transition. Alors le besoin inspire le génie, et tout ce qui peut donner la vie à la musique du drame est créé d'un seul coup.

Grandes et rapides furent les conséquences de cette belle découverte, car, dans la première moitié du xvn' siècle, l'expression dramatique de la musique était déjà parvenue à des effets d'une puissance remarquable (83i) »

N'est-il pas évident qu'un nouvel ordre d'idées, un élément social nouveau , un nouvel esprit s'introduisait dans la musique parle seul fait de la création de la tonalité, et que la dissonance, la modulation, la transition, la note sensible, l'accent passionné (remarquez ces mots), n'étaient que l'enveloppe matérielle, le moyen, l'expression extérieure, grâce auxquels le principe nouveau, savoir le moi humain, qui avait déjà pénétré, pour ainsi dire, les couches supérieures de la pensée, se faisait une issue dans l'art musical? Car, de même que l'ancienne tonalité, par le fait de sa constitution, comportait le sentiment du repos (835) , c'est-à-dire faisait naître l'idée de perma-

résulte nécessairement que toutes les gammes doivent être faites sur le même modèle, etc., etc. » Et plus loin : « II est démontré que la découverte des accords dissonants naturels par Monteverde a changé à la fois le principe de la musique et la tonalité; que ce changement de principe a été la substitution de l'échelle chromatique, source unique de l'identité des formes de toutes les gamines de chaque mode, à la gamine diatonique, qui ne peut engendrer que les gammes multiformes de la tonalité du plain-chant. > voyez encore le n° du 7 juillet de la même année

(835) « On comprend qu'un système de lonalilé qui repoussait l'attraction des deux demi-tons de la gamme ne pouvait avoir pour base de l'harmonie que des accords consonnants; car, en l'absence d'attraction de ces notes de la gamme, il n'y a que repos dans la musique, i (Fétis,' Cuzette musicale du 7 juillet 1850.)

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nence, d'immutabilité, d'infini, qui convient à l'expression des choses divines; de même aussi le trouble, l'agitation , l'expression fébrile et tumullueuse des passions, qui sont de l'essence des choses terrestres, sont inhérents à la tonalité moderne, et cela en vertu de sa constitution qui repose sur la dissonance et la transition.

XXVI11. Mais laissons conclure M. Fétis.

« Monleverde, qui avait fort bien aperçu les résultats de son heureuse témérité, sous le rapport de l'expression dramatique-, n'en vit pas les conséquences à l'égard de la tonalité. Attaqué avec violence par quelques zélés partisans de l'ancienne doctrine, particulièrement par Artusi, il ne comprit pas plus que ses adversaires qu'il venait d'anéantir l'existence des tons du chant ecclésiastique dans la musique mondaine. On peut se convaincre, par la lecture de quelques-unes des préfaces de ses ouvrages, qu'il n'avait pas porté ses vues sur cet important objet. 11 n'est pas moins certain, cependant, qu'après que l'harmonie des dissonances de septième, de neuvième, et celles qui en dérivent, se fut introduite dans la musique de chambre et de théâtre, il n'y eut plus de premier, de second, de troisième ton, d'authentique ni de plagal dans la musique : il y eut un mode majeur et un mineur; en un mot, la tonalité ancienne disparut et la moderne fut créée (836). »

La première observation qui se présente après la lecture de ce passage remarquable, c'est que les révolutions qui s'opèrent dans les arts, comme celles qui s'opèrent dans les empires, se font malgré ceux qui les font. Rarement l'action de l'homme est en harmonie avec sa volonté. L'homme n'a l'idée que d'un progrès, d'une amélioration, d'une reforme ; mais un instinct dont il n'a pas conscience le pousse à une révolution. Cette révolution est bien le fait de tels ou tels hommes 'en particulier, puisqu'ils en ont été les instruments; mais, moralement, elle est l'œuvre de la civilisation entière; elle est le produit, la résultante des éléments amoncelés de longue main dans la société, éléments divers, les uns sympathiques, les autres hétérogènes aux apparences, qui finissent pourtant par se combiner, et, comme l'électricité, par faire explosion sur un seul point. M. Fétis s'écrie : « Admirable coïncidence de deux idées fécondes 1 Le

drame musical prend naissance Alors le

besoin inspire le génie, et tout ce qui peut donner la vie à la musique mondaine est créé d'un seul coup. » Mais la création du drame musical et celle de la tonalité mondaine ne sont que deux faits, deux conséquences, deux accidents bien minimes dans celte transformation plus complète, plus générale, qui déjà avait envahi les profondeurs comme les points culminants de l'ordre social, ut qui, de proche en proche, devait s'étendre à toutes les conceptions. Il

n'y avait pas deux idées fécondes se rencontrant fortuitement. Il n'y en avait qu'une seule, et ces révolutions partielles dont l'histoire du draine musical et celle de la tonalité offrent le tableau, si radicales qu'elle> fussent, n'étaient autre chose que le contre-coup de ce que le principe d'émancipation intellectuelle, l'expansion de l'individualité humaine , la tnéorie du libre esamen , proclamés par la science du xvie siècle et la réforme, avaient produit da is les zones supérieures de la pensée. Le besoin inspire le génie! voilà le vrai mo'. Bonne ou mauvaise, une fois déterminée la tendance d'une époque, tout se développe harmoniquement dans le même sens, car la première loi de l'esprit humain, c'est l'unité.

XXIX. Voilà donc la révolution consommée ! Voilà, par le fait de la création de l'harmonie dissonante naturelle, voilà anéantie la tonalité ecclésiastique, et anéantie dès le xvie siècle ! M. Fétis nous l'a dit. La voilà disparue sans retour en présence d'une tonalité nouvelle, incompatible avec la première ! Celle-ci s'établit, se propage, gagne du terrain, et force sa rivale vaincue à se réfugier dans les temples, où elle ne larde pas à venir lui disputer ce dernier asile. Celte lonalité ecclésiastique, qui jadis prêtait ses formes à la musique mondaine, revôt peu à peu les formes moins austères de la tonalité nouvelle. Ce n'est qu'à la condition de se déguiser ainsi qu'il lui est permis de vivre. En d'autres termes, la musique religieuse, qui absorbait autrefois la musique profane, est à son tour absorbée par elle. Et cela n'est pas le produit d'une lente élaboration ; M. Fétis nous l'a dit encore : « Grandes et rapides furent les conséquences de celte belle découverte ; car, dès la première moitié du xvn* siècle, l'expression dramatique de la musique était déjà parvenue à des efTets d'une puissance remarquable. »

Mais il faut voir les conséquences que ce fait entraîna dès le principe dans la pratique du chant grégorien. Il faut aussi se donner le spectacle curieuxque présente toute révolution, le spectacle de cette classe d'hommes qui, surpris par un événement qu'ils n'avaient pu prévoir, bien qu'Usaient contribué à l'amener eux-mêmes, se cramponnent épouvantés aux débris du passé ; puis, se sentant, malgré qu'ils en aient, dominés par une force irrésistible, envahis par ies idées nouvelles, sont conduits, sans en avoir conscience, à rêver je ne sais quel amalgame de principes contradictoires, d'éléments qui s'excluent, et à se contenter en tri d'une sorte de compromis tel quel entre le passé et le présent, voire le futur ; car il y a un peu de tout cela dans les faits que nous nous proposons d'exposer.

XXX. Parlons maintenant des corrections desGraduelsel desAntiphonaires,qui se sont si souvent renouvelées depuis le x vu" siècle jusqu'à nosjours,elgraceauxquelles, presque

(.830) Résumé philosophique de ritist. de la musique, loc. cit.

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partout en France, notre plain-chant a été

si complètement défiguré et mutilé, qu n arrive fort souvent qu'une personne habituée aux chants d'église de tel diocèse ne les reconnaît plus si elle vient à passer dans un diocèse voisin. Cette divergence liturgique existait dès longtemps avant Lebeuf ; lui-même le constate au moment où il écrivait (837), et l'on peut penser que depuis lors le niai n'a pas été en s'atfaiblissant (838).

Le désir d'innover, la manie de se distinguer, de se singulariser même, qui, pour le dire en passant, furent toujours un caractère de l'esprit gallican, ont été pour beaucoup sans doute dans cette guerre déclarée avec tant d'acharnement , dans les deux derniers siècles, contre les graduels et les antiphonaires romains. Mais cette guerre avait une autre cause, plus profonde, plus persistante, c'était la lutte que la tonalité moderne, déjà établie et tendant de plus en plus à la domination, livrait à la tonalité ancienne ; et cela, remarquez-le bien, dans l'esprit même des réformateurs, dans leur organisation , dans leur oreille, dont cette tonalité moderne s'était emparée. L'on peut dire que les perceptions qu'ils recevaient à l'église des chants de l'office étaient à l'instant même, et à leur insu, transformées, rectifiées, corrigées par leur oreille d'après un type différent; et ce type, qu'était-il autre chose que la musique mondaine avec ses propriétés de dissonance, de modulation, de transition, de mouvement, d'expression colorée, sensible et passionnée? Nous avons sur ce point l'aveu de Lebeuf, et nous devons prêter une attention d'autant plus grande à ses paroles qu'il se rend moins compte lui-même de leur portée :

« ... Ce serait une injustice, dit-il, de ne pas reconnaître que le goût supérieur de la musique d'aujourd'hui a fait naître dans l'esprit de ceux qui enfantent du plain-chant, de certains progrès de voix , et de certaines mélodies qui ont leur douceur particulière; qu'il y a des tours gracieux qui ne peuvent être suggérés que par des organes qui ont été souvent rebattus de sons agréables et affectueux ; et on ne peut douter que les personnes dont l'idée est pleine de belles pensées de chant, pour me servir de ce terme, et de morceaux de mélodie douce et aisée, ne soient plus en état déjuger, de quel côté ce gracieux et ce naturel se rencontrent dans la composition, que non pas ceux qui ne chantent ordinairement que du commun et trivial (838*). »

Quelques pages plus loin, le même auteur parle des « avantages qui sont revenus au chant grégorien par te canal des compositeurs accoutumés au beau chant, et par le

(837) Traité hist. sur le cit. ecclés. in-12. 1741, cliap. t>, p. 95.

(858) Témoin le P. Lambillolle qui a dit tout récemment : « Et voyez quelle déplorable diversité dans le chant ecclésiastique! à peine si l'on pourrait trouver, je ne dis pas deux royaumes, mais deux

moyen des voix excellentes qui ont paru dans les derniers temps, et qui exécutent avec grâce ce qu'il y a de doux et de mélodieux dans l'arrangement des sons (839). »

A coup sûr, Lebeuf, non plus que les théoriciens ecclésiastiques ou autres de son époque, n'avait ni ne pouvait avoir l'idée de ce que nous appelons aujourd'hui tonalité, de celle notion féconde, qu'entre les mains de M. Fétis surtout, la science et la philosophie ont dégagée des mystères de l'art, de l'analyse des éléments dos divers systèmes comparés, ainsi que des obscurités de l'histoire. Ce n'est pas que ces théoriciens ne fissent la distinction de la musique et du plain-chant, des chantres et des musiciens. Et quant à Lebeuf, il avait publié, en 1729 un mémoire qui ne manquait pas de piquant sur l'autorité (prétendue) des musiciens en matière de chant ecclésiastique. Mais, observons-le bien, faute d'une connaissance suffisante de ce grand principe de la tonalité, cette distinction entre la musique et le plain-chant ne tendait à rien moins qu'à séparer le plain-chant de la musique, les chantres des musiciens, comme si les premiers n'étaient pas dignes d'être appelés des musiciens, comme si le plain-chant était an dehors et au-dessous du domaine de la musique. Que s'ensuivait-il ? Il s'ensuivait que la musique seule était un art, et que le plain-chant n'était autre chose qu'une sorte de routine, consacrée par un certain usage, ayant une certaine destination, et qui pouvait indifféremment se plier à telles ou telles règles, suivant que cet usage et cette destination les avaient sanctionnées. Mais quant à tirer de cette distinction de la musique et du plain-chant la inoindre conséquence relativement à la constitution de l'une et de l'autre, è l'ordre d'idées et d'expression qui devait découler de chacune en particulier, à la maniôro dont l'organisation humaine pouvait en être affectée, aux modifications qui devaient en résulter dans nos facultés de perception et de sensibilité, c'est à quoi Lebeuf ni les autres théoriciens n'avaient nullement songé.

Nous aurions bien des expressions curieuses à relever dans les deux citations que nous a fournies l'abbé Lebeuf. Tenons-nousen à ce goût supérieur de la musique d'aujourd'hui, qui fait naître dans l'esprit de ceux qui enfantent du plain-chant de certains progrès de voix, de certaines mélodies, etc., etc. Ce goût supérieur, n'est-ce pas cette puissance invincible d'une tonalité triomphante, supérieure à sa rivale, qui s'est emparée définitivement de notre oreille, qui l'a domptée, qui lui dicte ses lois? Et cette expression : ceux qui enfantent du plain-chant ! Que peut être en effet désormais la composition du plain-chant, si ce n'est un enfantement labo-

diocèses, où les hymnes sacrées se chantent avec une parfaite conformité. » (De l'unité dans les citants liturgiques, in-fol. 1851.)

(858') Lebctif, ibid., p. 102.

(839) Le&euf, ibid., p, 106.

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rieux, un travail fait à froid, sans inspiration, entrepris obstinément en dépit de soimême, de sa propre organisation, des exigences de l'ouïe, et poursuivi par esprit de système, tel en définitive qu'ont été toutes ces corrections de bréviaires et de livres de chant, lesquelles participaient avant tout de la petitesse et de la taquinerie des rivalités locales, des amours-propres de clocher?

Mais revenons à Lebeuf, et concluons avec M. Danjou que « Lebeuf était vaincu par la musique et lui rendait les armes ; qu'il avait subi l'influence de la mélodie et de l'harmonie modernes, et qu'il porta dans son travail (son Antiphonaire), des marques certaines de celte influence. La mâle énergie, la gravité majestueuse du plain-ehant, ne valaient pas pour lui les tours gracieux, les sons agréables et affectueux de la tonalité nouvelle. Tout le clergé de notre temps, ajoute M. Danjou, partage cette erreur (840). »

Il nous semble qu'il y a ici plus qu'une erreur; il y a un fait, une nécessité que M. Danjou a reconnus et signalés avec sa sagacité ordinaire, quand il a établi, une page plus haut, qu'à l'époque de Lebeuf « le clergé n'apprenait plus la théorie du plain-ehant, comme les enfants dans les collèges n'entendaient que de la musique suivant la mode du temps (841). » Seulement M. Danjou aurait dû nous dire ce qui empêchait les évêques et les directeurs des séminaires, maîtres de l'enseignement ecclésiastique, de maintenir dans leurs maisons une classe de plain-ehant, et ce qui faisait que les enfants n'entendaient plus de musique que suivant la mode du temps. 11 faut le reconnaître : saint Paul a dit que la foi vient do l'ouïe : (ides ex auditu. La tonalité, qui est aussi, en un sens, une foi pour nous, comme la langue, comme toutes les choses que nous acceptons d'instinct et sans raisonner, la tonalité nous vient de l'ouïe, ex auditu.

XXXI. Ce que Lebeuf nous a appris sur cette suggestion des organes rebattus des sons agréables et affectueux de la musique de son temps; sur ces personnes dont l'idée est pleine de belles pensées de chant et de morceaux de mélodie douce et aisée, en comparaison de ceux qui ne chantent ordinairement que du commun et du trivial (du plain-ehant sans doutej ; tout cela n'était pas le premier symptôme de cette révolution qui avait changé non-seulement toute l'économie de l'art, niais encore qui devait agir si profondément sur les conditions physiologiques de l'organisation musicale de l'homme. Déjà, en 1553, un organiste de Metz, nommé Claude Sébastien , avait célébré en styleburlesque la querelle entre deux royautés désormais ennemies, la royauté de la musique plane, et celle de la musique mesurée, ainsi que le triomphe de celle-ci, bien que cette grande guerre se termine, dans le livre, par une entente cor-

(810) Revue de la musique religieuse, mai 1840, p. 150.

(841) Revue de la musique religieuse, ibid. , p.

(842) Bellum musicale inter plani et menturabilis

diale (842). Celte plaisanterie avait bien son côté sérieux; mais ce qui fut sérieux de tout point, et ce qui mérite de fixer l'attention, ce fut la transformation que le chan d'église subit par le fait d'un homme qui, pour maintenir intact l'usage du chant grégorien, ou ce qu'il pensait être tel, dans la chapelle royale de Versailles, d'où l'on voulait l'exclure pour le remplacer par la musique, ne craignit pas de se mesurer de toute sa hauteur d'artiste et do chrétien avec ce personnage, « qui faisait voyager de Gênes à Versailles le chef d'une puissante république; et l'obligeait de venir s'agenouilbr devant lui. » Ce personnage s'appelait Louis XIV. Cet homme qui osa tenir tête au monarque s'appelait Henri Dumont, l'auteur de celle messe célèbre dite Messe royale, qui contient ce Credo fameux devenu si populaire, connu sous le nom de Credo de Dumont. Nous sommes loin de méconnaître la beauté mélodique, l'ampleur, le tour naturel et noble de celte composition; mais nous dirons que, par l'emploi fréquent de la note sensible, par la modulation qui revient sur les principales périodes, par la cadence qui termine celte modulation, ce Credo appartient à la tonalité moderne. Et, bien qu'un ingénieux critique, mais chez qui l'enthousiasme n'est pas toujours tempéré par la réflexion, ait imprimé un beau matin que le Credo de Dumout était une des plus belles inspirations du xine siècle, nous ajouterons que ce Credo n'est pas dans le pre~ mier wiorfedu plain-ehant, maisdansle ton du re mineur, et, nous en appelons sur ce point à tout homme compétent, à M. S. Morelot, par exemple, un des plus habiles et des plus judicieux défenseurs de la cause du chant grégorien, qui s'exprime ainsi au sujet de la Messe royale.

« L'influence de la tonalité moderne qui s'y fait sentir, sans doute à l'insu de l'auteur, nous paraît être pour quelque chose dans l'admiration dont elle est l'objet. Dumont n'a pu secouer entièrement le joug de ses habitudes de musicien, en sorte que son inspiration s'est trouvée jetée comme par force duns tin moule qu'il n'avait pas choisi. Il en est résulté que le public, habitué à la tonalité moderne, mais pénétré encore d'une sorte de respect traditionnel pour la majestueuse gravité du chant d'église, a reporté avec empressement son admiration sur une œuvre qui conciliait assez bien ses goûts nouveaux et ses habitudes anciennes. » Ajoutons à cela que le public, a été trompé; et par qui? — Eh 1 mon Dieu 1 par cet auteur qui se trompait luimême, qui pensait faire du plain-ehant, tandis qu'il ne faisait autre chose que de la musique, et qui faisait graver sa messe en caractères carrés et sur quatre lignes comme les livres du lutrin. Cela suffisait pour faire illusion à tout le uionde, à lui tout le pre-

cantus reges, de principatu musical provincial oblineiulocomendente; Argenioraii, 1553, in-4° ; aunes éditions de 1563 et 1568, in-4°. Lire l'article sur Cl. Sébastien , dans Fétis , Bwgraph. unie, des music.

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mier. Le spirituel auteur du Voyage autour de ma chambre parle de certains individus qui, pour se voir une épée au côté et sur le dos un uniforme brodé, croient fermement être des généraux; et l'armée, qui le croit aussi, leur donne ce litre sans rire, 'jusqu'à ce que la présence de l'ennemi les détrompe tous. L'armée, c'est le public; le général, c'est Dumont.

A propos des autres messes de Dumont, le môme critique dit encore : « Ce mélange des tonalités différentes est bien plus sensible encore dans les autres messes écrites par Dumont. Les formes mélodiques empruntées à la musique moderne, les altérations arbitraires de la tonalité par les dièses et les bémols , les cadences étrangères au mode, toutes les licences enfin qui sont la conséquence d'un pareil système, y apparaissent bien plus fréquemment et y sont aussi moins rachetées par l'élévation de la pensée. » Et voilà l'homme, voilà le maître de chapelle qui osa opposer sa volonté à celle de Louis XIV, qui osa citer au roi le décret du concile de Trente qui proscrit la musique profane des temples, qui força le monarque à consulter M. de Harlay, et qui, sur la décision peu scrupuleuse du prélat courtisan, prit la détermination do demander sa retraite; ce qu'il lit un peu plus lard.

XXXII. Que Dumont ait su ce qu'il faisait en introduisant la tonalité moderne dans l'office ecclésiastique, c'est ce qu'il est superflu d'examiner. Comment l'aurait-il su, puisque Lebeuf, qui vint longtemps après lui, n'eut jamais l'idée de la tonalité, à plus forte raison celle d'un changement de tonalité? Dumont était dominé par certains fails de la science moderne qu'il avait admis, sans soupçonner que ces mêmes faits avaient amené dans l'art un bouleversement complet. Ce n'est qu'à distance qu'on peut se rendre compte de la portée et des effets d'une pareille révolution, et, comme le dit M. Alorelot, « l'un des premiers résultats du réveil de l'esprit religieux dans l'art a été de nous ouvrir les yeux sur l'immense désastre qu'elle a causé (843). »

Ehbien! M. Fétis n'avait-il pas raison de nous dire tout à l'heure que grandes et lapides avaient été les conséquences de la belle découverte de l'harmonie dissonante? Mais, malheureusement, nous n'en avons pas fini sur ce sujet : il faut montrer que ce mélange de tonalités différentes, c'est l'expression de M. Morelot, si tant est qu'il ait jamais existé, ne pouvait avoir qu'un temps; que le plainchanl devait s'effacer de plus en plus devant les empiétements incessants de l'art musical, et qu'à partir de Dumont jusqu'à nos jours, les plus intrépides partisans d'un système mixte, d'un juste-milieu tonal, placés d'un côté entre les exigences de la tonalité, et de l'autre, leur respect pour les traditions grégoriennes et liturgiques, ont été condamnés, soit à une lutte impossible avec l'une, soit

(813) Rev. de la mus. rel., janvier 1818, iin. 20, 21,24,25.

Dictions, de Pi.aix-Cha\t.

à l'abandon complet des autres, et qu'alors même qu'ils ont affirmé le plain-chant en théorie, ils l'ont nié dans la pratique, et que tout en proclamant son existence en paroles, ils l'ont détruit de fait.

XXXIII. Mais, dira-t-on , on peut donc faire de belles choses en plain-chant avec un mélange de musique moderne? Nous allons nous expliquer tout à l'heure sur ce mot de mélange ; mais, en attendant, nous répondrons hardiment : Non. En premier lieu, la messe de Dumont n'est pas du plainchant ; c'est de la musique moderne fort habilement ou plutôt fort heureusement revêtue de la formule grégorienne. En second lieu, cette messe ne nous paraît si belle aujourd'hui que parce que la plupart d'entre nous ont perdu le sens des véritables beautés du plain-chant. Voyez à ce sujet le jugement qu'en a porté Poisson. En troisième lieu, si l'on admet que le plainchant peut s'allier à la musique, une fois engagé dans cette voie, l'on ignore où l'on s'arrêtera, la question d'une limite reconnue et acceptée par tous devant se reproduire éternellement. Supposez aujourd'hui une t'-ntative analogue à celle de Dumont, et, remarquons -le, tentative faite sciemment; eu égard à la différence des temps , que serait-elle si ce n'est l'invasion du chant italien le plus expressif dans nos temples, aveejenesais quel assaisonnement bâtard et monstrueux de psalmodie hétéroclite?

Il y a eu certainement un moment où l'on aurait pu croire, ou, pour parler plus juste, où nous pourrions croire à la coexistence de deux tonalités simultanées; où l'oreille se trouvait à la fois sollicitée par les habitudes traditionnelles des modes ecclésiastiques, et par le charme de certaines formules d'autant plus séduisantes qu'elles étaient plus nouvelles. C'est là le moment de Dumont et de Lulli, qui, lui aussi, com- I osa une messe devenue célèbre et que l'on désigne dans le Midi sous le prénom de ce musicien, la Baptiste. Celte messe est loin de l'allure noble et grandiose de celle de Dumont, mais elle se dislingue par un certain tour mélodique et gracieux. Nous ne dirons pas qu'elle est du sixième mode, nous dirons qu'elle est en fa. On peut la placer, comme la Messe royale, « sur les contins des deux époques de l'histoire de l'art (844).» Mais, encore une fois, ces confins sont bien déplacés aujourd'hui. II serait certes aussi curieux qu'instruciif de pouvoir suivre pied à pied lellol toujours croissant de la musique profane, depuis le xvie siècle jusqu'au xix.*; mais lorsqu'un conlinent a disparu sous les eaux de la mer, comment pouvoir dire: En telle année le rivage était là? Les monuments subsistent il est vrai :

Apparent... liantes in gurgile vasto.

s nous sommes trop submerge récier.

(844) Ibid., p. 27. (M. S. Morelot.)

Mais nous sommes trop submergés pour les apprécier.

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Comment nous rendre compte, à l'heure qu'il est, de ce qui n'était que le résultat d'une incertitude du jugement entre deux ordres d'idées opposés, de l'indécision de l'oreille entre deux tonalités incompatibles? Comment juger sainement d'une chose qui ne nous parait avoir quelque valeur que par son rapport avec l'ancien style ecclésiastique, tandis qu'au moment où elle s'est produite, elle n'était rien moins qu'une audacieuse excursion dans le domaine de la musique moderne? Ce qui est tel pour nous était tout autre pour nos pères. Ils ne pouvaient apprécier ce qui leur était actuel et présent avec la même mesure que nous apportons à l'appréciation des choses passées. Les conditions et les données ne sont plus les mêmes.

Ce qu'il y a do certain, c'est que le mélange de deux tonalités dans le même ceuvre, préconçu, fait à froid, ne peut être une bonne chose. *Ce mélange ne peut être heureux qu'autant qu'il a eu lieu naturellement, comme dans certaines chansons populaires, qui participent a la fois de la musique vulgaire et du chant ecclésiastique, et qu'autant que ces chansons ont été composées par des yens étrangers à toute théorie, à tout système, et qui ne suivaient que leur instinct.

XXXI V. Tout ce que l'on peut dire, c'est que le style des messes de Dumont et de Lulli a été, en France, le point de départ de cette monstruosité qu'on a appelée plainchant musical, « ces plains-chants, dit J.-J. Rousseau, accommodés à la moderne, pretintaillés des ornements de notre musique, » dont Nivers, et plus lard Lafeillée, ont été les ardents propagateurs, et qui comptent encore tant de partisans parmi les ecclésiastiques d'un âge avancé. Quant aux jeunes, ils se sont prononcés pour la musique italienne et les fredons de l'opéra-comique; nous ne leur en faisons pas un reproche, c'est un cas de force majeure ; mais nous ne leur en faisons pas non plus notre compliment. Cela prouve seulement qu'une l'ois embarqué sur le char des révolutions, on va vite et on va loin, surtout quand on ne sait pas où l'on va. En Italie, ce plain- chant musical a obtenu des succès plus scandaleux encore qu'en France. Il a été appelé canto fratto, par opposition au canto fermo. Les ordres religieux eux-mêmes adoptèrent ce nouveau chant et le transcrivirent sur les livres séculaires que leurs prédécesseurs avaient consacrés aux anciens chants de l'Eglise. Cela ne doit pas surprendre : l'Italie était alors le foyer principal des mouvements de l'art moderne, et toute innovation devait frapper vivement la curiosité d'un peuple naturellement disposé à toutes les sensualités de l'oreille. Et, quant aux religieux et aux ecclésiastiques, tant italiens que français, on peut affirmer qu'ils ne comprenaient rien aux conséquences d'une révolution tonale dans l'art, pas plus que Monteverde, pas plus que Dumont et Lulli,

et l'on peut ajouter, pas [dus que la plupart des ecclésiastiques et même des musiciens de nos jours. S'ils eussent compris cela, s'ils eussent pu entrevoir d'avance le désastre sur lequel le réveil de l'esprit religieux nous a enfin ouvert les yeux, les correcteurs du chant grégorien, qui au fond n'avaient pas l'intention de porter une main profane sur l'arche sainte, qui n'avaient pas du moins la conscience de ce qu'ils faisaient, n'eussent pas fait, pour le maintenir en honneur et le perpétuer, précisément tout ce qu'il fallait faire pour le détruire. M. de Maistre, que nous avons cité plus haut, a dit encoro un beau mot : « Si les hommes comprenaient la révolution aujourd'hui, elle Unirait demain. Mais les pompes arrivent souvent après l'incendie (845). »

D'ailleurs, les correcteurs ne firent que précipiter la ruine du chant ecclésiastique. Le coup mortel était porté. Il l'avait été par l'harmonie dissonante naturelle qui s'était fait jour par C. Monteverde, et si C. Montcverde n'avait pas existé, l'harmonie dissonante se serait fait jour par tout autre, et peut-être dans le même temps; car elle était dans le cercle limité de l'art musical la manifestation nécessaire de cet irrésistible besoin d'expansion individuelle qui tourmentait le génie humain. Elle était donc, non un fait individuel, mais une nécessité do l'époque, par conséquent un fait général, le fait d'une conspiration, sinon intentionnelle, du moins universelle, qui avait pour but de détrôner la pensée sociale absorbant la pensée individuelle, par la pensée individuelle qui exprimait en cela la nensée collective et sociale.

XXXV. Qu'on ne nous oppose pas les anciens réformateurs du chant ecclésiastique, qui faisaient ce qui leur plaisait. Entre eux et les modernes il y a tout un monde d'idées différent. Jadis, les grands propagateurs du chant liturgigue, les Boèce, les saint Augustin, les saint Isidore, les Guido, les Odon de Cluny, les saint Bernard, et plus tard les Marcnetto, les Jean de Mûris, les Glaréan, les Zarlin, lesGuidetli, etc., étaient fort à l'aise pour discuter sur la musique grecque et sur le plain-chant, sur les modes anciens et sur les modes ecclésiastiques, car ils n'avaient étudié la musique grecque que d'une manière spéculative, tandis que le plain-chant avait été pour eux l'objet d'une pratique journalière. Chacun d'eux avait bien, sinon son système particulier, du moins ses idées particulières, sur la meilleure manière d'interpréter tel texte de Ptolémée ou d'Aristoxène, sur les méthodes d'enseignement, sur les muances, sur la notation, sur le principe de la transposition ou réduction des modes; mais dans la pratique il fallait toujours en venir aux règles précises, aux faits rigoureux do la tonalité. Là, tous étaient d'accord, et l'on peut dire que si, sur certains points, ils tenaient un langage différent, ils parlaient

(843) Lettres et o/rnsculis, i. I»

TON

DE PLA1N-C.IIANT.

TON

néanmoins une langue commune, entendue de tous. Mais en pouvait-il être ainsi pour des gens comme Nivers, comme Leljeuf , comme Chasteiain, comme De Moz, comme Lafeillée, etc., qui avaient reçu une éducation primordiale toute différente t dont l'oreille s'était pliée à l'euphonie, à la syntaxe d'une langue jeune, nouvelle, pl'eine de sève et de vie, de mouvement, d'accent, de rhythme, vis-à-vis de laquelle le plainchant n'était déjà |ilus qu'une langue morte? Car, à supposer môme que les véritables traditions grégoriennes fussent conservées intactes par quelques vieux chantres, isolés dans leur maîtrises, ce que nous sommes loin d'accorder, il n'en est pas moins vrai que ce plaint-chant, si vénérable qu'il fût, n'était déjà plus qu'une relique, mais une véritable relique, c'est-à-dire un corps privé d'animation et d'où le souille et l'esprit s'étaient retirés.

Cette lutte, ce conflit des deux tonalités, auxquels a donné lieu dans les deux derniers siècles l'invasion soudaine de la musique profane, et dont on peut dire que le cerveau des compositeurs a été le théâtre , se perpétuent encore aujourd'hui chez les esprits distingués qui sentent ce qu'il y avait d'expression auguste, grave, pure de tout alliage terrestre, dans les mélodies sacrées. On ne saurait trop hautement rendre hommage au zèle dont quelques savants font preuve, dans le but de régénérer le chant grégorien, et de le réhabiliter dans le culte. Pour notre compte, nous désirons vivement qu'ils réussissent , et nous ne croyons pas impossible qu'ils y parviennent avec le temps, à certaines conditions toutefois que nous indiquerons plus tard; mais s'ifs espèrent qu'après avoir rétabli ces textes dans leur pureté primitive, qu'après les avoir purgés des éléments parasites et barbares, dont des réformes ignorantes et maladroites les avaient surchargés, le chant liturgique sera par cela même ramené à son institution primordiale et reprendra son empire sur les esprits; s'ils s'imaginent que le clergé et les fidèles, surpris d'admiration et d'enthousiasme, ne voudront plus entendre d'autres accents dans les églises; s'ils se flattent que le domaine des deux arts sera parfaitement défini et circonscrit; que le chant grégorien régnera sans partage dans le sanctuaire sans qu'aucun schisme y vienne mêler le doute et ta confusion (846) ; que la musique profane se ' contentera de ses théâtres, ses concerts, ses festivals; qu'il n'y aura plus d'empiétements réciproques, plus de profanations; qu'il y aura distinction parfaite entre le spirituel et le temporel ; si les hommes dont nous parlons croient tout cela, nous leur déclarons que c'est un vrai rôvo. MM. Fétis, Lambillotte, Th. Nisard , et autres, ont entrepris d'immenses travaux pour épurer les

(816) Expression dont s'est servi le prince de la Moskowa dans la France musicale; nous ne saurions indiquer le numéro. Consulté sur un projet de réforme harmonique appliqué au plain-cliant , le

chants de l'Eglise, pour les retremper à la source grégorienne, dans le but de les faire accepter par toutes les églises. Quant à M. Fétis, nous nous tromperions fort si son idée n'était pas une idée fort belle, fort louable, mais après tout, une idée d'archéologue. Si la pensée de cet écrivain n'était pas celle que nous supposons, nous dirions alors qu'il est en contradiction avec luimôme, car c'est lui qui a magnifiquement démontré que la tonalité ecclésiastique avait été anéantie par le fait même de la création de la tonalité moderne. Or, on n'accuse pas légèrement de contradiction un homme comme M. Fétis.

XXXVI. Mais tous les partisans du plaincliant ne voient pas aussi loin que lui. M. l'abbé Janssen, auteur d'un livre intitulé ; Les vrais principes du citant grégorien, et en qui l'on ne saurait méconnaître un homme de savoir et de sagacité, a l'air de ne tenir aucun compte de l'exislence de la tonalité moderne. Il semble insinuer que tout le mal vient de « la dégénération des formes primitives du chant et de la manie de plier la tonalité primitive et sévère du plam-chant aux exigences prétendues do l'harmonie moderne. » La tonalité moderno ue l'embarrasse nullement. Ecoutons-ie :

;< Eh b:en ! s'écrie-t-il , qu'est-ce qui nous empocherait d'habituer encore aujourd'hui nos oreillesàcctte belle tonalité primitive?» — C'est comme si l'on disait : Qu'est-ce qui empêcherait le peuple français de parler la langue

du xvic siècle comme il parle la langue du xixe? « Qu'on y réfléchisse; il s'agit ici d'un dépôt sacré que l'antiquité chrétienne nous a légué avec une pieuse sollicitude; il s'agit d'une tonalité dont les effets contrastent heureusement et nécessairement avec les chants profanes écrits dans la tonalité moderne. » Etourdi ! vous répondez vousmême à votre question: Qu'est-ce qui empêcherait, car si les effets de la tonalité ecclésiastique contrastent nécessairement avec les citants de l'autre tonalité, vous donnez vousmême la raison de cet empêchement. « Devonsnous plier nos mélodies sacrées aux caprices d'un usage récent qui ferait bien mieux de se plier lui-même à la majesté divine des chants séculaires? » Non, vous ne le devez pas, mais il n'est pas moins vrai que c'est à quoi ont été réduits et ceux qui ont voulu déligurer sciemment le plain-chant (et nous soutenons qu'ils étaient en petit nombre), et ceux qui, comme vous, veulent le retremper à son origine. Quant à l'usage récent qui ferait bien mieux de se plier lui-même à la majesté des chants séculaires, nous avouons qu'il nous parait impayable et que cet ■usage récent en vaudrait cinquante anciens, si vous pouviez nous dire en quoi consisterait cette faculté de la tonalité moderne, laquelle est née de l'inspiration individuelle au profit de la musique dramatique , passion-

inème écrivain répondit avec autant de sens que d'esprit : < En l'ait de musique religieuse, ne me parlez pas des libertés de l'Iyjlii.e gallicane : je suis tout à l'ait ultranionlain. >

TON

née, colorée, pittoresque, en quoi consisterait, dis-je, cette faculté de la tonalité moderne de se plier à la majesté des chants séculaires ? « Que si l'on veut absolument donner quelque choseà l'harmonie moderne, pourquoi défendrait-on de se servir d'un accompagnement moins monotone que les accompagnements d'autrefois, tout en conservant au plain-chant sa belle simplicité, et en respectant sa tonalité primitive? » Pour le coup, nous ne dirons pas ici:

Habemus confitentem reum, car il ne s'agit pas d'un coupable; je dirai plutôt que c'est un innocent qui s'accuse, c'est-à-dire un athlète consciencieux qui, ne se sentant pas à l'aise sur son terrain, veut bien faire à sou ennemi la concession de quelques pouces, sans se douter qu'il livre la place tout entière. Voyez plutôt : Si l'on veut absolument donner quelque chose à l'harmonie moderne. D'abord, qui est-ce qui veut absolument? C'est tout le monde, car on, c'est tout le monde. Donner quelque chose à l'harmonie moderne; quelque chose est bien vague, c'est peu ou beaucoup. Mais comme l'harmonie moderne repose sur la dissonance, et comme d'autre part l'harmonie consonnante ne peut appartenir qu'au plain-chant, il faut bien admettre qu'une seule concession, la concession d'une seule dissonance, emporte la concession de l'harmonie moderne tout entière. Et quant à l accompagnement moins monotone que les accompagnements d'autrefois, comme l'accompagnement ne peut cesser d'être monotone, c'est-à-dire d'être basé sur le système de l'unité du ton (unitonique) et lie pi'ut devenir varié qu'à la condition d'emprunter quelque chose à la tonalité actuelle, il s'ensuit que la phrase en question n'a aucun sens ou qu'elle a celui-ci: mais attendu que l'organisation humaine est tellement modifiée aujourd'hui par la tonalité moderne, qu'il est d'une nécessité absolue pour elle de se plier aux exigences de cette même tonalité, pourquoi l'accompagnement du plain-chant ne s'enrichirait-il pas des ressources variées que celle-ci présente, de manière cependant à sauvegarder autant que possible la belle simplicité et la tonalité primitive du chant grégorien II 1

Et alors la tonalité des anciens modes et la tonalité moderne marcheraient de front; et cependant elles s'excluent: l'une représente l'ordre ancien et l'autre le nouveau ; l'une est née de l'inspiration chrétienne, et l'autre est le fruit de l'inspiration mondaine. L'une est une langue vivante, la langue universelle, qui fait chaque jour de nouvelles conquêtes, qui se développe sans cesse dans l'énergie de ses éléments intimes, qui s'emparedetouteslesdécouvertesde l'acoustique, de tous les progrès de l'instrumentation, qui reproduit toutes les voix, tous les timbres, tous les bruits delà nature; l'autre est une langue morte dont à peine quelques vieillards balbutient quelques mots dont ils ont retenu la routine, mais dont ils ont perdu la signification.

Nous savons bien que M. l'abbé Janssen

(847) Revue de M. Dasjou, décembre 181".

D1CTIONNAIUE TON HX.«

hauts cris en lisant cette tra:

poussera les duction un peu libre de sa pensée; mais ce n'esl pas nous qui parlons ainsi, c'est lui; ce que nous lui faisons dire là, il ne le pense pas, il ne croit pas le penser; il ne croit pas le dire, mais il le dit. Nous le délions de s'en tirer autrement. Ce n'est pas tant sa faute à lui que la faute du point de vue où il s'est placé. C'est la force des choses, la force de la vérité qui le contraint à dire ce qu'il ne veut pas.

El ces passages qu'on vient de lire sont tirés d'une discussion fort intéressante entre M. Fétis et M. Janssen au sujet de l'enploi du demi-ton dans le plain-chant, et habilement soutenue de part et d'autre; mais cette discussion où le demi-ton était envisagé non-seulement comme accidentel, c'est-àdire comme moyen d'éluder la dissonance do triton, ou de la relation de si contre fa, mais encore comme note sensible, et dans ses rapports avec les habitudes d'accompagnement des organistes, en d'auti es termes, avec l'harmonie moderne ; celte discussion n'est-elle pas un indice de [dus de cette lutte, de ce conflit que les deux tonalités continuent à se livrer dans le cerveau, dans l'oreille et par suite dans l'esprit des théoriciens d'aujourd'hui , dès l'instant qu'ils essayent d'aborder de pareils sujets? Nousjle demandons à tous les musiciens qui ont voulu se faire une idée de la théorie des modes ecclésiatiques ; à ceux surtout qui, peu familiarisés dans leur jeunesse avec les chants d'église, ont voulu plus tard, pour satisfaire une curiosité intellectuelle, se rendre compte du caractère des divers modes du plain-chant, de la façon dont la phrase mélodique est modifiée, suivant que le mode est authentique ou plagal , suivant que la finale est la note la plus grave, ou suivant qu'elle aune quarte au bas; du tour propre à la mélodie, selon que le chant est ce qu'on appelait mineur droit, mineur inverse, ou majeur; selon que la dominante est à la quinte, à la sixte, ou au septième degré, etc, etc. Nous leur demandons si, dans l'examen de tous ces détails, ils ont pi; s'abstraire complètement des habitudes tonales de leur éducation ; si à chaque instant leur oreille n'a pas été suspendue entre deux perceptions absolument contradictoires, et si les notions, les impressions de la musique moderne ne sont pas venues constamment s'interposerentre cette tonalité, objet de leurs études, et leur propre esprit.

XXXVII. Après la citation de M. l'abbé Janssen , nous produirons un texte de M. Danjou qui a bien son mérite aussi. Dans le préambule de l'aiticle Accompagnement, que nous avons emprunté à ce savant, il s'exprime ainsi : « Il s'agit seulement de retrouver et de rétablir, dans toute sa pureté primitive, un art qui avait sa beauté propre, sa grandeur originale, et qui, absorbé peu à peu par la musique moderne, a été défiguré par elle nu point de devenir méconnaissable (84-7]. »

liS9

TON

DE PLAIN-CIIANT.

TON

Pesons bien ces paroles. Cet art dont parle M. Danjou, quel est-il? C'est l'art musical fondé sur la tonalité grégorienne. Cet art avait sa beauté propre, sa grandeur originale, niais il a été tellement absorbé par la musique moderne, tellement défiguré par elle, qu'il en est devenu méconnaissable. Dequois'agit-il pourtant? Oh! de moins que rien. Il s'agit seulement de le retrouver. Nous avons parlé plus haut de l'illusion complète où étaient M. Danjou et les collaborateurs de sa Revue (M. S. Morelot excepté peut-être), relativement à la possibilité d'une restauration du chant grégorien. Voilà notre assertion pleinement justifiée.

Nous produirons d'autres textes où M. Danjou, aux prises avec la tonalité moderne, se sent comme écrasé sous la domination de celle-ci, et par l'idée de son incompatibilité avec la tonalité ancienne. Il y a contradiction évidente, il faut bien l'avouer. Mais hâtons-nous de ledire, rienu'estplus honorable qu'une telle contradiction. Il arrive à M. Danjou déjuger, qu'il nous permette de le lui dire, tantôt avec son esprit et tantôt avec son cœur. Quand il juge avec son esprit, la lumière, la sagacité, ne lui font pas défaut. Il voit bien que la tonalité moderne a tout envahi et que rien ne saurait résistera cette marée montante; il voit bien que le chant grégorien est réduit à la routine, c'est-à-dire à son cadavre. Quand il juge avec son cœur, et que, se plaçant au sein du sanctuaire, il évoque dans son âme d'artiste et de catholique les traditions grégoriennes, c'est alors qu'il se prend à désirer vivement le retour de ces magnificences liturgiques , et que, transformant ses désirs en réalités, il se dit qu'après tout, il ne s'agit que de retrouver et de rétablir te plain-clianl dans sa pureté primitive.

Qu'est-ce à dire pourtant? M. Danjou voudrait-il se borner à une simple affaire d'archéologie? Penserait-il que tout serait dit,

(848) En supposant que la chose fui possible, disons-nous, car, en admettant qu'entre les différentes versions des diveis manuscrits on put trouver la lionne, ce que nous ne nions pas, il faudrait encore retrouver les lois delà prosodie; il faudrait encore découvrir le secret de certains ornements de cliani ; il faudrait enfin suppléer à une foule de signes (pie les anciens chantres n'écrivaient pas, notamment ceux qui se rapportent au deini-lon, à la note feinte, etc. Et pourquoi ne les écrivait-on pas? Parce que ces signes étaient sous-entendus , tant l'oreille exercée aux exigences de celle tonalité était sûre de ne pas se tromper Mais tomme notre oreille est aujourd'hui formée à d'autres habitudes tonales; comme elle admet, comme réguliers, disons mieux, comme elle sollicite ardemment certains intervalles (pie nos pèies repoussaient avec horreur, il s'ensuit que, dans la plupart des cas, il faudrait, ainsi qu'il a été dit, non juger d'après les convenances do l'oreille, mais d'après ses répulsions. Quelles incertitudes! quel chaos!

Nous sommes heureux de trouver l'occasion >!e faire connaître l'opinion du R. P. Lairihillolie : < Une seconde tentative ( pour la restauration des chants grégoriens) s'appuie sur les règles, dit il. Mais ces règles sont celles de la tonalité grégorienne ou celles de la lunalilé moderne. Dans lo

lorsqu'on aurait reconstruit le texte pur de saint Grégoire, en supposant que la chosu fût possible (848) ? N'y a-t-il pas une autre question auprès de laquelle la première disparaîtra question de réapprendre aux populations une langue dont elles s'éloignent toujours davantage, déplier l'oreillehuinaine aux conditions, à la syntaxe, à l'euphonie de eette langue quelle a oubliée ?

XXXVI11. Faisons une comparaison. L'ancienne langue romane avait sa beauté propre, son caractère original; elle a été absorbée par trois langues arrivées à la plénitude de leur développement, par l'espagnol, l'italien et le français; de telle sorte que ces trois langues ne présentent plus que des vestiges défigurés de la langue mère; il s'agit pourtant de la retrouver et de la rétablir dans sa pureté primitive. Des savants, tels que Ilaynouard, Fauriel, Honnorat, et autres consacrent à celte tâche la plus grande partie de leur vie. Enfin, ils la reconstruisent; nous l'admettons sans difficulté. Ils publient des grammaires, des glossaires, des monuments inédits de cette langue éteinte. C'est fort bien. Les amateurs, les poètes, les linguistes, les philologues, savoureront avec délices ces fruits d'un autre âge; mais de là à faire parler cette langue par le peuple , à lui en remettre, pour ainsi dire, les mets dans la bouche et les sons dans l'oreille, on conviendra qu'il y a loin.

Et cependant il est bien plus aisé d'apprendre une langue morte que de plier notre organisation aux conditions d'un système musical qui n'est pas le nôtre» Apprendre une langue morte est une affaire de mémoire d'abord, et ensuite de réflexion. La syntaxe repose sur un ensemble de lois à la portée de toute intelligence; tandis que dans un système musical, rien ne s'adresse à l'esprit. La division des intervalles propre à ce système n'ayant rien d'essentiei en soi, ni aucutie raison d'être en eile-mêrne, elle no

premier cas, nous concevons qu'au moyen de ces règles on puisse corriger les vices de certaines versions corrompues, et dire: Ceci n'est pas de saint Grégoire. Mais reconstruite une phrase grégorienne, découvrir si saint Grégoire amis telle note ou telle aune, jamais. Ce sont là des faits que les manuscrits seuls peuvent nous apprendre. Que dirait-on de quelqu'un qui, à l'aide des règles de la versification latine, voudrait retrouver un vers de Virgile? Virgile, sans transgresser ces règles, a pu faire son vers d'une infinité de manières. De même saint Grégoire a pu moduler sa phrase de mille laçons, toutes d'accord avec les règles de sa musique. De quel secours donc peuvent être les règles toutes seules pour dire quelle est la modulation qu'il a choisie? — Quanta ceux qui prétendent appliquer les règles de la tonalité moderne aux mélodies grégoriennes, leur errt ur est encore plus palpable. D'un tel système il ne peut résulter qu'un mélange monstrueux de deux éléments hétérogènes et incompatibles. » (Del'uiùlé dnns les chants liturgiques.) De son côté M. Vilet s'exprime aie, si dans ses beaux articles du Journal des savants sur les études de M. T. Nisard : i Ce qu'il y a de plus rare et de plus ditlicile en archéologie iniisie le, ce n'est pas de rétablir le texte exact cl pur d'une ancienne mélodie, c'est d'eu retrouver l'ancien mode d'exécution. »

TON

I4fl«

saurait affecter que nos organes. Mais nos organes ayant été antérieurement modifiés par la tonalité universelle, ils perdent toute aptitude à être de nouveau modifiés par une tonalité toute différente. L'analogie même de certains éléments delà nouvelle tonalité avec la tonalité maternelle devient une difficulté de plus; car nous n'apercevons pas plus la raison decetteanalogieque la raison de la dissemblance et de l'incompatibilité des deux systèmes. XXXIX. Maison sera curieux de connaître ce que M. Danjou nous a appris de Rome, cette terre classique de la musique, et qui devait être aussi la terre classique des traditions grégoriennes. Dans une lettre adressée à M. Simon, grand doyen de Saint- Jacques, à Turcoing, et publiée dans la lievue de musique religieuse de mai 18V7, M. Danjou célèbre ainsi qu'il suit les obsèques du plain-chant: « Vous voyez... que l'étude du chant ecclésiastique est complètement abandonnée à Rome. Comment en serait-il autrement? La musique moderne a envahi le lieu saint, le plain-chant n'existe plus, le

!ieuplene prend aucune part, non-seulement i l'exécution du chant religieux, mais encore à la liturgie des saints offices. C'est à Rome un art entièrement éteint , que celui qui a pour objet le chant des louanges de Dieu. Vous jugerez mieux de l'exactitude de mes assertions par l'exactitude des détails que je vais vous donner. « Suivent ces détails que l'on serait tenté de croire exagérés, tant ils sont lamentables. «Le plain-chant, continue l'écrivain, est presque entièrement banni des églises principales de Rome ; il faut aller dans quelque couvent de Capucins ou de Chartreux pour entendre exécuter', Dieu sait comment, le chant ecclésiastique. » Puis , après avoir parlé des orgues enrichis de (/rosses caisses, cymbales , chapeaux chinois , desquels les organistes font un usage immodéré, M. Danjou poursuit : « Vous avez auprès de vous , en Relgique, un genre de chant qui peut vous donner une idée de celui qu'on exécute ici (a Rome). Imaginez, si cela vous est possible, quelque chose de plus mauvais que

le plain-chant harmonisé suivant la méthode

de M. T ; persuadez-vous qu'il peut

exister des organistes pires que ceux qu'on entend dans les villages belges; cherchez à vous représenter la parodie du chœur de Sainte-Gudule, et vous comprendrez la musique dos églises de Rome comme si vous l'aviez entendue. » Remarquez ici comme, tout en passant, M. T...., le ehœurde Sainte-Gudule, toute la Relgique enfin reçoivent leur coup de patte. Mais revenons à Rome. Imaginez enlin que « les éditions italiennes (de; plainchant), depuis le xvi" siècle, ont été systér matiquement altérées, et que le plain-chant y a été altéré et corrompu d'après le goût des compositeurs modernes. Quant aux Antiphonaires notés, qui sont conservés à la bibliothèque Vaticane, j'ai acquis la certitude que j'étais depuis bien longtemps la

seule personne qui eût eu la curiosité de les regarder Encore une fois, il est impossible qu'on porte à Rome le moindre intérêt au chant ecclésiastique, puisqu'il a entièrement disparu de l'office. » M. Danjou conclut ainsi : « C'est la France qui doit imposer à l'Italie le progrès, la lumière et le

génie de l'art chrétien C'est la France

qui doit rendre aujourd'hui à Rome les Antiphonaires que le Pape Adrien a prêtés à Charlemagne ; c est la France qui doit donner l'exemple d'une réaction impitoyable contre l'esprit païen, qui a corrompu le monde de-t puis trois siècles. »

Fiat ! Fiat 1

En musique, cet esprit païen qui a cor-> rompu le monde depuis trois siècles, c'est la tonalité moderne. C'est du moins la pensée de M. Danjou.

Mais, par quel miracle cet esprit païen n'aurait-il pas corrompu les oreilles françaises ? N'est-ce pas le clergé français que M. Danjou dénonce dans son numéro de mai 1846, lorsque, à propos de l'influence que la tonalité nouvelle avait exercée sur l'esprit de l'abbé Lebeuf, il s'écrie : « Tout le clergé de notre époque partage cette erreur. »

Ne sont-ce pas les chantres français que M. S. Morelot a en vue, lorsque, dans le même recueil, il nous dépeint ces « chantres chez lesquels d'ailleurs le sentiment de la tonalité ecclésiastique est émoussé par l'habitude qu'ils ont d'entendre et d'exécuter de la musique moderne, et n'ont plus d'antre guide qu'une routine aveugle qui ne leur fournit aucun secours, lorsqu'ils se trouvent en présence d'une mélodie qui ne leur est pas familière (8i9) ? »

Enfin ce sont probablement encore les chantres français que M. Vitet veut désigner, quand, dans ses articles du Journal des savants sur les Etudes de notation de M. T. Nisard, il s'exprime de cette sorte : « Si saint Grégoire revenait au monde; s'il entendait comment on psalmodie à nos lutrins ; comment tantôt par des mugissements inhumains , tantôt par des fredons profanes, on défigure ses saintes mélodies, il serait tenté de croire que les Goths, le3 Allobroges ou les Lombards nous ont fait, à nous aussi, quelque récente visite. »

Que M. Danjou veuille bien relire maintenant sa fameuse phrase : il s'agit seulement ; et qu'il nous dise seulement ce qu'il pense de ce mot seulement.

XL. Il ne faudrait pas s'imaginer, comme M. l'abbé Janssen , que l'isolement du monde, l'habitude du sanctuaire, sont des préservatifs absolus contre la tonalité dominante. C'est peut être le contraire. Nous avons déjà dit que la tonalité est une langue que les enfants apprennent sans le savoir, sans le vouloir, comme ils apprennent à parler leur langue maternelle.

11 y a des idées, dit-on, qui sont dans l'air qu'on respire. 11 en est de même de la tonalité. Confinez un enfant de chœur au fond

(819) Revue de M. Danjou, septembre 1817 ; De la solmisation, p. 301.

TON

DK PL.UN-CIIANT.

TON