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île sa maîtrise , no lui enseignez que le plain-chant, établissez autour de lui un cordon sanitaire pour le préserver du contact de l'art moderne , la tonalité pénétrera jusqu'à lui par les souvenirs de la chanson de sa nourrice , par le refrain des orgues de Barbarie, par la musique du régiment, les chanteurs ambulants, les sons de l'orgue, et même par le carillon de son église. A la longue tous ces sons se seront classés dans sa tête, tous les intervalles se seront rangés selon le mode majeur ou le mode mineur. Il ne s'en rendra pas compte, mais qu'importe? Un instinct infaillible le guidera. Et puis, quand après cela vous le mettrez au lutrin, il chantera par métier, par routine,

nous trouvons dans celte œuvre une profusion de science telle que, sous ce rapport, les ouvrages de Bei, d'Allegri et de Léo ne sont plus que des jeux d'enfant, nous regrettons aussi de n'y pas rencontrer cette simplicité, ainsi qui; ce cachet d'innocence et de piété, qui, pendant tant de siècles, avaient attiré l'admiration de l'Europe.... On voit par là que Baini, qui ne connaît, pour ainsi dire, que. les œuvres d'Animuccia, de Palestrina, de Morales, et de leurs contemporains; Baini, à qui Hœndel, Graùn, Gluck, Haydn et Mozart ne sont presque connus que de nom, a pourtant subi l'influence du siècle où il écrivait. En effet, cet homme, dont la vie tout entière a été divi-

sons goût, sans plaisir; il parlera une lan- sée en deux parts, dont l'une consacrée à

gue morte comme il estropie son latin auquel il n'entend rien. 11 a un autre type dans la tête. Et c'est ce qui explique la prédilection marquée des jeunes séminaristes pour la musique italienne et les airs d'opéracomique, prédilection excitée en eux et rendue irrésistible par le régime de privation et d'abstinence auquel ils ont été soumis quant à la musique. L'Eglise leur défend d'aller au théâtre ; ils se dédommagent en transportant le théâtre à l'église. Voilà pourquoi les exercices, en général, dirigés par de jeunes ecclésiastiques, les mois de Marie , les confréries, les catéchismes de persévérance, retentissent d'airs mondains, que ces mômes ecclésiastiques trouvent bien plus expressifs, bien plus religieux, bien plus pieux, que le plain-chant; et cette illusion est d'autant plus honorable pour eux que, le plain-chant n'ayant rien qui les attire, ils ont naturellement identifié les sentiments de piété qui les animent avec les accents mêmes qui, sur la scène, servent à exprimer des sentiments tout opposés.

XLL Nous voulons rapporter ici un jugement sur le Miserere de l'abbé Baini, jugement que nous avons lu il y a bien des années, et qui nous a toujours frappé. 11 est d'un musicien distingué, J. Mainzer, Allemand de nation, israélite de religion, musicien de profession, mort à la peine à Londres, croyons-nous, où il avait fondé une école de musique.

«Je n'ai pas seulement entendu exécuter le Miserere de Baini, écrit J. Mainzer; je l'ai lu très-attentivement et je l'ai étudié avec Baini lui-même, qui a bien voulu m'éclairer de ses observations orales. Je pourrais soutenir hardiment qu'il a épuisé dans celte composition tout ce que l'art connaît de plus difficile, et que son œuvre doit le faire regarder comme un maître et un

artiste du premier ordre Et pourtant,

malgré ma profonde estime pour Baini, malgré l'attachement que je lui porte, comme homme, comme savant et comme artiste, je n'hésite pas à allirmer que le jour où un décret pontifical a autorisé la réception de son Miserere, la chapelle Sixtine a fait son premier pas vers la décadence. Si, en effet,

l'étude de la théologie, voire même de la casuistique, qui lui est nécessaire comme confesseur, et l'autre à celle de la musique, qu'il a travaillée en savant et en historien ; cet homme qui n'a jamais vu un opéra quelconque, qui se croirait perdu si jamais il éprouvait la tentation d'en voir un seul, cet homme a pourtant traité ses compositions avec un style dramatique, en reproduisant sans cesse le sens des paroles et des sentiments, comme aurait pu le faire un compositeur d'opéras, si ce n'est que celui-ci aurait employé des couleurs plus brillantes et plus mondaines (850). »

Et notez bien qu'il n'est pas question ici d'une autre tonalité que de la moderne.

Eh quoi 1 nous avons perdu, absolument perdu les traditions de Grélry, de Gluck, deSpontini, qui sont d'hier, à tel point que ni le Sylvain, ni Alceste, ni la Vestale, no sauraient être représentés aujourd'hui sur la scène; demain, oui demain, c'est-à-dire avant dix ans, nous aurons perdu les traditions de Bossini, et vous vous figurez retrouver, non-seulement la lettre du chant grégorien, mais encore ses traditions, son esprit! Nous ne pouvons retrouver l'accent de nos pères dans des partitions qui datent de cinquante ans et que nous déchiffrons à merveille, et vous rétablirez les chants du moyen âge notés en hiéroglyphes 1

XLU. A ceux qui disent que l'oreille peut se prêter aux éléments des deux tonalités, nous leur répéterons qu'ils se font des illusions étranges. A force d'étude, de patience, de méditations; à force de s'isoler des habitudes de l'art moderne, nous concevons qu'on peut, jusqu'à un certain point, se familiariser avec les formules des modes ecclésiastiques. Nous l'admettrons, toujours jusqu'à un certain point, pour vous, M. Félis, poui vous, M. Nisard, pour vous, M. de La Fage, pour vous, M. Jansscn, M. Danjou, M. Lambillotte, M. l'abbé David, qui savez analyser vos sensations. Mais il ne s'agit pas d'un, de deux, de trois individus pris à part ; il s'agit de la masse, qui n'a le temps ni d'étudier, ni de réfléchir, ni de comparer, et à qui vous ne ferez pas apprendre une

(850) Gmelle musicale de 183o, Article sur la chapelle Sixtine.

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DICT10NNA1HË

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langue morte. Priez donc M. Fc'tis, M.

l'abbé Janssen, M. l'abbé David, de discuter devant vous sur certains caractères des modes, sur la position des demi-tons, sur l'emploi des feintes dans le plain-chant; c'est alors que vous verrez maître Trudon en désaccord avec maître Albinus, et maître Albinus et maître Trudon démentis par maître Salomon. Si bien que, de guerre lasse, vous quitterez la partie en disant avec Rousseau : « Le plain-chant plaît aujourd'hui à quelques-uns d'entre nous par le contraste qu'il présente avec la musique moderne, par son caractère calme et religieux ; mais, si no^^s sommes sincères, nous avouerons que nous n'entendons rien aux modes ni à leurs variétés mélodiques. » Ou bien vous vous écrierez avec un autre écrivain : « Les modes sont l'écueil de tous les musiciens. Ils n'y entendent rien, tous tant qu'ils sont; et, en effet, si la science de quelques-uns ne vu pas jusqu'à connaître seulement le détail du système grégorien,

COMMENT P0URU0IENT-ILS PÉNÉTRER DANS LES SYSTÈMES DE CHANT QUI SONT PLUS ANCIENS ET RECONNOÎTRE DANS NOS OFFICES CE QUI EN

estlmané?» Etqui est cequi parle ainsi? Eh, mon Dieu I c'est cet excellent abbé Leheuf, qui tour à tour séduit par les tours gracieux, les belles pensées du chant de l'art moderne, et par le caractère calme et religieux du pb incitant, a dit le pour et le contre avec une aisance qui fait le plus bel éloge de sa sincérité (851). On peut apprendre une langue morte, nous l'avons déjà dit, parce que les mots sont une affaire de mémoire, et la syntaxe une affaire de raison et d'analogie. La parler, c'est plus difficile. Penser dans cette langue, c'est encore plus fort. Mais enfin on peut l'admettre. Il n'y a nulle incompatibilité entre la langue d'Homère, la langue de Virgile et la langue française. Mais il y a incompatibilité entre la tonalité ancienne et notre tonalité. Encore une fois, pourquoi? Parce que l'une repose sur ce qui est réprouvé par l'autre ; parce que l'accord de sensible, la transition, la dissonance, le triton, en un mot ce diable en musique, diabolus in musica, ce dont la nature a horreur, perhorrescit nalura, ce que les musiciens doivent éviter comme les nautonniers évitent les écueils (Soi), tout cela est l'âme, la vie de la musique actuelle. Grétry s'écriait, en entendant l'opéra d'Uthal, de Méhul, où les violons avaient cédé la place aux altos : « Je donnerais uu louis pour entendre une

(851) Lettre (extrêmement curieuse) écrite h l'abbé Fenel, louchant l'origine du proverbe, Li ciunteoh de Sf.ns. (Mercure de Fronce, lévrier 1751, pp. 210-218.) — Mais c'est dans le Mémoire sur l'autorité des musiciens que l'abbé Lebeuf nous lait des aveux plus curieux encore. Il ne celle point qu'avant son voyage à Auxerre, il était dans te préjugé commun, mais qu'il en est entièrement revenu; il leconnoil aujourd'hui que le ijoûl de la musique el le tjoùt du plain-chant sont deux goûts bien différents ; que pour (lie habile dans la composition île l'une on ne t'est pas jiniir cela dans la composition de l'autre; qu'il y a fertaius encltahiements, certaines manières de traiter,

chanterelle. » S'il nous était possible d'entendre cinquante mesures d'accords parfaits de suite nous nous écrierions : « Un louis pour une dissonance ! » Et observons bien que ce diabolus in musica subsiste toujours pour nous. De ce qu'il fait la base de notre tonalité, il n'a pas pour cela changé de nature. On peut même dire qu'à certains égards il était admis avant Monteverde; du moins ce diabolus montrait-il le bout de l'oreille dans ia dissonance artificielle. Il se dévoile à nu dans la dissonance sans préparation. M. Fétis a fort bien dit ci-dessus qu'il est fondé sur la répulsion harmonique enlre le quatrième et le septième degré de la gamme, et que c'est pour cela qu'il nécessite une résolution sur l'accord parfait, expression du repos. Or, c'est aussi pour cela qu'il produit ce douloureux chatouillement (qu'on nous passe ces expressions, mais elles sont exactes), ce frémissement nerveux, état de malaise et de souffrance, mais rendu on ne peut plus sensuel et voluptueux par l'attente et le pressentiment irrésistible de la consonnance qui va suivre. Qu'après cela on dise que notre musique est bien réellement endiablée, nous n'y contredirons pas; — ni M. Danjou non plus, pensons-nous.

XLIII. La tonalité du plain-chant est-ello donc perdue sans retour?

A Dieu ne plaise que nous osions prononcer un arrêt terrible ! Nous essaierons toutefois de répondre à celte question, mais après avoir reposé notre vue sur un ordre de faits plus rassurant. Nous avons parlé du clergé vieux et jeune, des chantres, des maîtres de chapelle, des organistes, des correcteurs, des théoriciens, qui se vouent à la restauration du chant liturgique, des fidèles de nos grandes paroisses, tous gens fort civilisés, fort au niveau de leur siècle ; nous avons montré ce qu'il y avait à attendre de ces ordres divers suivant leurs diverses tendances. Mais n'oublions pas un personnage, un quelqu'un dont malheureusement on ne tient pas assez de compte dans les questions du genre de celle qui nous occupe. Ce quelqu'un, c'est le peuple, le peuple qui nous entoure, dont l'oreille est bien plus près que la nôtre de la tonalité ecclésiastique , parce qu'il est plus étranger à notre luxe, à nos arts, à nos jouissances, à nos raffinements; le peuple du Paris et le peuple de nos provinces en qui se conservent nos anciens dialectes.

certaines tournures, en un mot une mechanique particulière dans l'art du plain-chant, laquelle mechuuiniqne n'est pas fort aisée à attraper; que le plainchant composé dans ces derniers temps par des musiciens n'est pas du plain-chant, etc. (Mercure de France, 1729.)

(852) » Quem profecto tritonum, musici non minus abhorrent (sic) in cant'ilena, quam nautae in raarj syries, quoniam sonora ac concordi voce proférai non polesl. » (liecanetum de musica aurea, Mb. ni, cap. 55, d'Etienne Va;n.ni:o, 1555; liibl. Imp., info!., V 012.)

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DE PLAIN-CilANT.

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Mais ce mol de provinces nous suggère à l'instant une courte observation qui ne sera peut-être pas dépourvue d'intérêt.

XLIV. Assurément il ne viendra à l'esprit depersonnededire que les méridionaux, les Provençaux, les Languedociens, les Gascons, sont dépourvus du génie poétique; qu'ils n'ont pas cette grâce, cette naïveté, cette fraîcheur d'inspiration , cette richesse de coloris, cette vivacité d'images, ce sentiment de la nature, cet élan, cette soudaineté, cello énergie qui font les grands poëtes. Et pourtant parmi les grands noms dont s'honore la poésie française, il n'en est aucun qui appartienne à cette partie de la France que le soleil échauffe de ses rayons et qui a vu naître ces troubadours à qui il n'a manqué qu'une chose, à savoir une langue assez parfaite pour perfectionner leurs chants, assez fixe pour les perpétuer dans la mémoire des hommes. Tous nos poëtes appartiennent aux régions du centre et du nord. On en peut dire autant des grands écrivains. Montaigne excepté, qui justifie sous certains rapports ce que je vais dire. Quelle est donc la raison de cetle inégalité? Et pourquoi la moitié des habitants d'un vaste territoire se trouve-t-elle ainsi déshélitée en ce qui touche aux nobles créations île l'intelligence? Ne cherchons pas cette raison ailleurs que dans les dialectes que l'on parle dans celle partie de la France; dialectes qui présentent des analogies remarquables avec la langue dominante, qui ont contribué à sa formation, mais qui cependant n'ont pas assez d'affinité avec elle pour qu'elle puisse être considérée autrement que la langue de la conquête, la langue imposée, et par conséquent la langue artificielle.

La langue française n'est pas pour les méridionaux la langue maternelle; c'est la langue apprise, la langue superposée, la langue du bon ton, la langue de la politique, la langue savante , la langue officielle; ce n'est pas la langue du foyer. Et l'étranger qui, dans les transactions, dans les affaires, parle le français, est appelé, par le peuple, qui se méfie toujours, un Franciut.

Or, ces trois dialectes, le provençal, le languedocien, le gascon, qui sortent tous de la langue romane, leur souche commune, et qui n'en diffèrent qu'à la surface, ont aussi leur tonalité qui n'est pas celle de la langue française ; ils ont leur accent, leur couleur, leur sonorité, accent incorrigible, invétéré, qui peut, à la longue, être modifiable dans un grand empire sillonné de chemins do fer, mais qui ne l'a pas été jusqu'ici. Comment veut-on que des gens parlent, écrivent en français, tandis qu'ils pensent dans une autre langue? Pour obvier à cet inconvénient de l'accent, la plupart des parents riches ont pris le parti d'envoyer de bonne heure leurs enfants à Paris. Qu'arrive-t-il souvent? Soumis à une action trop vive, à un développement trop hâté, ces natures si riches s'épuisent tout à coup, comme des plan-

tes transplantées en serre chaude perdent toute sève, tout parfum natal, et ce qu'elles acquièrent en élégance, en dehors séduisants, est loin de compenser ce qu'on leur enlève! de jet, de spontanéité, d'originalité. Ainsi, soit qu'on les sépare trop tôt des germes nourriciers propres au sol natal, soit qu'on les retienne trop longtemps dans la région saine, mais étroite et bornée du foyer domestique, les méridionaux sont restés jusqu'ici, en fait de poésie et do littérature, sauf certaines exceptions, inférieurs aux autres habitants de la France. Mais, si nous ne mettons plus en ligne de compte que ceux d'entre nos méridionaux qui s'obstinent à naître, à vivre et à mourir au sein de leurs habitudes casanières, sous l'empire de leurs dialectes, nous dirons que ces dialectes ont établi entre eux et le reste de la France un mur de séparation, et que sous le rapport des arts du langage, ils sont en quelque sorte rayés de la grande famille française.

Quant h Montaigne, c'est un pur Gascon, resté Gascon, et qui a eu l'art de se traduire admirablement pour toutes les contrées de la France.

XLV. — Revenons au peuple. D'abord, admettons comme indubitable que le plainchant ne se serait pas maintenu, perpétué durant tant de siècles, qu'il n'aurait pas, durant tant de siècles, réglé pour ainsi dire l'oreille des populations, s'il n'eût pas présenté un caractère éminemment populaire, et s'il n'eût pas été l'élément, le moyen d'action le plus puissant des deux choses également les plus populaires, à savoir, le culte et la liturgie. Aujourd'hui même, malgré sa décadence, malgré le dédain dont il est l'objet, malgré le rôle suballerne auquel le condamnent les envahissements de la musique profane, il est encore, dans le temple, le seul lien au moyen duquel le riche et le pauvre, l'homme de science et l'homme de travail, le maître et le serviteur, fraternisent saintement : Loqucnles et commonentes vos in hymnis et canticis spiritualibus. (Saint Paul.)

Un de nos théoriciens ecclésiastiques les plus ri'commandables, Poisson, quia eu le tort de prêter les mains à la correction de l'Antiphonaire, mais qui semble a voir reculé devant les conséquences del'œuvreà laquelle il avait concouru, puisque dans le livre même où il a consigné les changements dont le chant a été l'objet, il s'élève avec force contre certains systèmes qui ne tendaient à rien moins qu'à tout ramener à la musique moderne, c'est-à-dire à substituer la tonalité moderne à l'ancienne; Poisson n'a pas manqué de signaler ce caractère du plain-chant, et, sans se rendre compte, plus que les autres réformateurs, de ce que nous entendons aujourd'hui par ce mot de tonalité, il a bien entrevu le danger qui résulterait, pour le chaut grégorien, d'une révolution qui aurait pour objet de changer les habitudes tonales du peuple. « Le peuple, dit-il, n'est pas ici de petite considération. C'est pour lui pria-

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cipalement que s'est formé l'extérieur du culte divin, et le chant des offices, qui en fait une partie si considérable, ne lui est pas indifférent. On sait au contraire quel est son attrait pour quantité de pièces qu'il affectionne, chacun suivant son goût ei son caractère. Qu'à la place de ces chants populaires on en substitue de plus parfaits, si l'on veut, et môme plus harmonieux, mais plus difficiles : jusqu'à ce que le peuple soit accoutumé à un pareil changement, combien faut-il qu'il s'écoule de temps? N'y auroit-il pas aussi lieu de craindre qu'il ne passât du mécontentement au dégoût môme des offices publics, si le chant étoit si peu à sa portée qu'il fût obligé d'y renoncer?... Peut-on se flatter que le peuple et môme le clergé adoptent volontiers un chant si difficile, et d'ailleurs si différent du grégorien (853) ? » Deux choses ressortent de ce passage. En premier lieu, il est visible que Poisson redoute le moment où la musique détrônera le plain-chant et prendra sa place dans l'église, ou, si l'on veut, le moment où le plain-chant abandonnera ses règles, sa tonalité, pour se plier à la tonalité et aux règles de la musique, moment qui est arrivé plus tôt que Poisson ne l'avait prévu et qu'il a hâté pour sa part. En deuxième lieu, il est non moins évident qu'au moment où Poisson écrivait, c'est-à-dire vers le milieu du xviii' siècle, les deux classes les moins en contact avec l'art officiel, l'art du luxe, l'art profane, le peuple et le clergé, étaient les meilleures gardiennes des traditions liturgiques et grégoriennes. Quant aux musiciens de profession, il est de fait qu'ils étaient partisans du système moderne. Poisson les représente comme «des maîtres habiles d'ailleurs, que le goût de leur science ou Vusage de leurs églises a rendus dédaigneux du plainchant, ou qui n'en ont composé qu'en vue du contrepoint. » On a vu ce que l'abbé Lebeuf nous a dit à ce sujet dans son mémoire sur l'incompétence des musiciens en fait de chant ecclésiastique et dans sa Lettre à l'abbé Fenel (854-).

Dans un autre endroit , luttant toujours contre les musiciens, il s'écrie : « Nous ne pensons pas que le plain-chant ait besoin de plus de musique qu'il n'en a par luimôme (855). » Ainsi, il y a juste un siècle que Vusage de certaines églises était de remplacer le plain-chant par le contre-point, ou le chant sur le livre, bizarre mélange de

(853) Poisson , Traité du chant, qréq. , pp. 14 et

(851) « Si voire chapitre fut des premiers à admettre l'organisation du chant grégorien, c'esi-àdire qu'on fit des accords sur ce chant, il fut aussi des premiers à rejeter rel usage; non pas que ces accords blessassent l'oreille, mais parce qu'on sentit peut-être quelques inconvénients de la part de ceux qui Pexéçutoient. Je crois que votre église a trèsprudemmeni fait de prévenir le temps des raffinements où nous sommes à présent, temps auquel la musique roudroil supplanter le plain-chant. Les musiciens en général et ceux qui leur sont pour ainsi dire affilies, ou qui leur touchent par quelque endroit, (ûmme, par exemple, acroit un chanoine qui sait un

musique et de plain-chant, dit encore notre auteur, qu'on peut justement appeler cacophonie (856). Quant au peuple et au clergé, ils n'entendaient goutte à ces raffinements ils étaient pour le plain-chant.

XLVI. Il est bon de noter en passant, sinon l'état de l'art, du moins l'état des esprits relativement à l'art à certaines époques. Aujourd'hui, après un siècle, où en sommesnous tous, clergé, musiciens et peuple ? Entrons dans une de nos grandes paroisses. Pas une grande fête, et môme pas un dimanche ordinaire, sans une messe en musique, ou tout au moins en plain-chant harmonisé. Il faut qu'une paroisse soit bien pauvre pour qu'elle se contente du plain-chant, et quel plain-chant 1 comment maltraité 1 comment défiguré !

Nous nous trompons : aujourd'hui, en 1853, cette pauvre tonalité dû plain-chant, traquée dans le sanctuaire, a trouvé un dernier asile dans certains rangs du peuple et dans certains recoins de la Erance où le peuple, le peuple des campagnes et des dialectes, par cela même moins en contact avec les choses bonnes ou mauvaises de la civilisation moderne, est devenu le dépositaire des anciennes coutumes et traditions nationales.

Mais nous voulons parler d'abord du peuple de Paris, qui n'est pas toujours aussi révolutionnaire qu'on le dit, et qui se montre parfois plus conservateur qu'il ne pense. Nous allons entrer dans des détails qui sembleront peut-être familiers et puérils, mais il faut toujours en venir là quand il s'agit d'expliquer l'origine de certaines choses et de chercher la raison d'ôlre de certains usages. Eh bien I ce peuple de Paris conserve la tonalité ancienne beaucoup plus fidèlement que ne le font les ecclésiastiques et les chantres. La rue est meilleure gardienne que l'église : je prends à témoin ces cris de Paris, ces phrases plus ou moins mélodiques, mais toutes significatives, que les marchands ambulants font retentir dans nos carrefours et au moyen desquelles ils annoncent l'objet de leur industrie. Ces cris qui se succèdent suivant l'ordre des saisons, et que chaque saison ramène avec les divers produits de la terre; ces cris qui se transmettent invariablement de père en fils sur le môme mode, la même intonation, le même accent, la même cadence tonale,

peu toucher du clavecin, ou chanter sa partie de musique, font des raisonnements si pitoyables en fait de plain-chant, et traitent si mal cette science, que tout est ii craindre pour les éqlises oit ils sont écoutés, i (Même Lettre à l'abbé Fenel.)

(855) Poisson, Tr. du. eh. grêg., p. 6 et p. 12. — Rousseau dit de son côté : «Loin qu'on doive porter noire musique dans le plain-chant, je suis persuadé qu'on gagnerait à transporter le plain-chant dans notre musique; mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir, et surtout être exempt de préjugés. » Passons sur les préjugés. — C'est ce qu'a fait M. Meyerbeer dans les Huguenots elle Prophète; on sait avec quel savoir cl quel goût,

(85li)./M., p- .75,

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sont évidemment dérivés des modes du plain-chant (857).

Et remarquez que c'est le mode, le jet mélodique, la note prolongée, ou saccadée avec un accent rauque, et non pas la parole qui pénètre au fond du logis et qui va frapper l'oreille de la ménagère. L'oreille U'i celle-ci est tellement façonnée à cette gamine, à cette tonalité, qu'elle discerne tout de suite quel est le marchand, quelle est la denrée qui attendent le consommateur à la porte. Chaque fruit, chaque légume, chaque engin a sa note pittoresque, son cri guttural ou mélodieux, strident ou velouté, par lequel il se nomme de lui-même, comme pour l'oiseleur, chaque oiseau a, indépendamment de son chant propre, un cri qui le distingue, et au moyen duquel il appelle les oiseaux de son espèce. Grâce à cet argot musical, le peuple s'entretient chaque matin de ses affaires, de son commerce, de son industrie, des objets nécessaires à son existence pendant la journée. Et cet argot musical, qu'est-il autre chose aux jeux de l'archéologue, si ce n'est une partie de cet ensemble de notions dont le peuple a fait, sans s'en douter, et livré à ses propres instincts, un art véritable que l'on pourrait appeler la musique civile par opposition à la musiquereligieuse, c'est-à-dire au chant grégorien, dont cette musique civile est dérivée, de la même manière que l'architecture civile dans le moyen Age a pour type l'architecture religieuse? Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est que, tandis que l'architecture civile du moyen âge a disparu, la musique civile se maintient, et tandis que l'architecture religieuse du moyen âge est devenue aujourd'hui l'objet d'un culte tel que l'histoire n'en offre pas d'exemples, la musique religieuse (le plain-chant) s'éteint peu à peu dans les temples; et Ion peut dire que, là où il en subsiste encore quelques traces, c'est grâce, non aux maîtres de chapelle et aux chantres, mais à l'oreille populaire, qui, malgré les maîtres de chapelle et les chantres, n'est pas entièrement

(857) Pour ne parler que des plus connus, citons le cri des marchandes de plaisirs et le cri des marchands d'asperges, si caractéristiques et qui appartiennent évidemment à la tonalité du plain-chant. On sait que Clément Jannequin avait réuni tous ces cris dans un niorceau charmant, intitule Cris de Paris, exéeulé jadis avec beaucoup de succès chez Choron. Ce compositeur, qui vivait sous FrançoisI", avait aussi mis en musique la bataille de ilarignan et le caquet des femmes.

(858) Lettre adressée à M. le président de la souscommission musicale des clianls religieux cl Historiques, du 29 juin 1845, p. 2.

Une autre lettre pleine d'intérêt de M. Danjou, et qui a été écrite pendant le cours des explorations de ce savant en Italie, contient quelques passages que je me fais un plaisir de mettre en regard delà citation de Bottée de Toulmon dont ils développent la pensée.

Du xur au xvi" siècle « la musique française comprenait deux parties bien distinctes, l'une populaire, facile, variée, pleine d'inspiration, de fantaisie, de charme, de naïveté ; c'était la mélodie. L'autre aristocratique , compliquée , pleine de re-

désaccoutumée de l'ancienne tonalité des modes ecclésiastiques. En sorte qu'en fait do langage comme en fait de musique, c'est toujours le peuple qui conserve, parce qu'il es» plus près de la source, parce qu'il est la source même; et c'est aussi pourquoi, toujours enfaitde musique et de langage, c'est encore le peuple qui invente. Viennent ensuite les savants, les grammairiens, les théoriciens, qui mettent en œuvre, mais qui n'inventent [tas. Ceux-ci font bien ou mal, suivant qu'ils ont ou n'ont pas de génie. Mais ceux qui ont du génie ne sont pas ceux qui mettent de leur crû, qui tirent d'eux-mêmes; ce sont ceux, au contraire, qui puisent dans le fonds commun, dans le vaste réservoir populaire, ceux dont l'instinct devine la fibre sympathique et la font vibrer. Un homme qui avait particulièrement approfondi les systèmes de musique propres aux diverses écoles du moyen âge, Bottée de Toulmon a dit : « Il faut bien se garder de croire que la musique fut partout la même. Non, celle que je viens de définir était celle des savants en musique, de ceux que l'on appelait musiciens. Il existait encore une autre musique, assez méprisée, du reste, et qui vivait parallèlement à celle des musiciens ; celle-là, c'était celle du peuple, et malheureusement pour les prétentions de nos ancêtres connaisseurs, il faut le dire, c'était la vraie; c'est celle qui a produit l'art moderne (858). » On le voit, tandis que le peuple se constituait et se constitue encore, à son insu, le dépositaire des traditions grégoriennes, il créait une musique en harmonie avec les accidents journaliers de son existence à lui; car le peuple, tout en vivant, à certaines heures, de la vie du temple, vivait aussi de la vie de la cité. Il avait ses travaux, sesjoies et ses douleurs privées, ses joies et ses douleurs publiques; il avait ses plaisirs, ses réunions; et puis il fallait bien accorder quelque chose au côté sceptique, frondeur et railleur de la nature gauloise. Les mélodies grégoriennes ne disaient donc pas tout pour lui. Elles ne correspondaient pas à un

cherches et de difficultés, premiers et laborieux essais d'un ail qui venait de naitre, c'était l'harmonie ou dédiant, organum, diaphonie, contrepoint, qui taisait l'admiration des savants. Les mystères qu'on représentait dans les églises, les proses, tropes, séquences, conduclus que le peuple y chaulait, les rondeaux, lais, virelais, pastourelles, ballades, piaincts, chansons de Noire-Dame, etc., formaient la musique populaire, celle qui retentissait dans les cours les plus brillantes , comme dans les manoirs les plus modestes, celle que le roi saint Louis chantait à la Suinte Chapelle, et que le peuple chantait à Notre-Dame de Paris... On ne connaît pas à beaucoup près ions les noms de ces compositeurs de musique populaire et de mélodies que le peuple a chaulées pendant trois ou quatre cents ans, et dont le souvenir n'est pas entièrement effacé de sa mémoire. On sait seulement (pie les plus célèbres étaient du nord de la Fiance, à la l'ois conleni-. porains ei compatriotes des artistes qui bâtissaient les cathédrales de Chartres, d'Amiens, de Reims,

de Laon, de Saint-Omer, ele Non-seulement la

musique populaire n'avait pas voulu subir le joug de la science, mais pendant que cette dernière s'efloiçail

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certain côté de l'élément humain, et un sentiment délicat lui interdisait peut-être de leur faire transgresser le seuil du temple; il avait donc inventé une musique ; il s'élait lait une tonalité mixte, où les éléments de la tonalité ecclésiastique entraient pour une moitié, et les éléments de la tonalité future pour une autre moitié; et l'on peut dire qu'à partir de Monteverde, tous les grands compositeurs qui ont laissé des traces profondes dans les souvenirs des populations et dans l'histoire de l'art, les Carissini, les Jomelli, les Bach, les Hrendel, les Mozart, les lîeelhoven, les Gluck, lesCimarosa, les Rossini, ont été, dans des ordres divers, les traducteurs des instincts populaires.

XLV1I. Il faut bien que celte tonalité du plain-chant ait encore de secrètes affinités avec l'oreille du peuple, puisque, non content d'avoir maintenu les terminaisons par un ton entier, là où les musiciens avaient depuis longtemps substitué la note sensible, le peuple exclut cède note sensible des mélodies qui la comportent essentiellement. Je n'en veux d'autre preuve que la manière dont le mendiant et l'aveugle du coin des ruesjouent sur le violon ou la clarinette les airs les plus connus et particulièrement les airs écrits en mode mineur, tels que : Que je ne suis-je sur In fougère, et autres Sans doute, ces artistes ambulants se permettent une foule d'irrégularités qui ne témoignent pas trop en faveur de la délicatesse do leurs organes; mais on peut remarquer chez eux une tendance prononcée à transformer toutes les mélodies du mode mineur en chants du premier et du second modes.

XLVIII. Quant au peuple des campagnes, à celui que les habitudes pastorales ou agricoles, que les difficultés de la localité, que l'idiome qu'il parle, constituent dans un état d'ilotisme relativement au reste, do la nation, il faut avoir vécu avec lui, partagé ses travaux, s'ôtre identifié avec lui par les mœurs et le langage, pour se faire une idée de ses dispositions musicales. D'abord, quant à la musique actuelle, elle ne lui dit absolument rien. Les sons de l'orgue (quand l'orgue n'accompagne pas le plain-chant), les sons du piano (qu'il appelle un orgue, à cause de la ressemblance du clavier), sont tout à fait inintelligibles pour lui. Ce peuple qui juge un prédicateur d'après la force

de créer une nouvelle tonalité ', ou plutôt de retrouver les genres enharmoniques et chromatiques des anciens, les compositeurs populaires devançaient toutes les réfornies et réalisaient par indépendance ou par instinct ce que les efforts des savants n'avaient pu produire. Long1 e i psavanl que Monteverde eût écrit les ouvrages d.uis lesquels appa rail la tonalité nouvelle, on la trouve clairement in liquée dans plusieurs chœurs Composés pour l'oratoire de Saint-Philippe par Nanini, Riiiahlo del Mel, l'abhale limnano et d'autres auteurs. Assurément les faits de ce genre qu'on pourrait lier ne diminuent en rien la gloire de Monteverde, qui n'en j sans doute jamais eu connaissance, mais i's prouve: l pie le sentiment de la tonalité nouvelle cl le besoin d'une transformation de l'art riaient dans tous les

des poumons juge un chantre

dont celui-ci fait preuve, , un chanteur, d'après l'éclat de sa voix. La musique militaire mémo n'a aucune prise sur lui, si ce n'est par le rhjthme et par le timbre strident des instruments de cuivre. Et pourtant, ce peuple chante ; il a ses chansons, ses complaintes, ses airs de danse, ses airs de galoubet. S'il n'entend rien à la musique actuelle, il a une tonalité qu'il chante purement, de même que s'il ne comprend rien ou pas grand chose à notre français, il a un dialecte qu'il parle purement, dialecte nuancé, musical, souple, imitatif, énergique, rapide, concis; bien différent en cela du peuple do Paris qui n'a pas de dialecte et qui estropie Je français. Où s'est formée l'oreille de ce peuple? Elle s'est formée d'abord à l'église dont il a retenu les hymnes, les psaumes, certains chants de la messe, les Kyrie, les Gloria, les Credo; elle s'est formée aux processions, aux cérémonies de la première communion dont il a retenu les litanies, les cantiques; elle s'est formée à ces fêles, qui sont pour ce peuple des fêtes de famille qui marquent les époques de l'année, la Noël, la semaine sainte, les Pâques, les Rogations, la Fête-Dieu, la Saint- Jean, etc., etc., et qui amènent avec elles des chants, des cantiques, des noëls, des litanies, des complaintes, que l'on chante le soir au foyer et souvent dans les travaux de la campagne. Elle s'est formée ensuite,

le dirons-nous? elle s'est formée dans la tonalité de la nature, c'est-a-dire dans les bruits extérieurs, cette gamme sonore propre aux sites, suivant que ceux-ci sont en plaine, ou sont sillonnés par un fleuve, ou se composent de rochers escarpés, de ravins abruptes où se précipitent les cataractes, de forêts sombres où mugissent les vents; tonalité douce ou véhémenle, harmonieuse ou abrupte, dont l'accent du langage reproduit l'écho, et qui fait de ce langage lesigno distinctif de la race.

De là ces singularités si variées que l'on remarque dans les chants populaires des diverses contrées , singularités du rhjthme tanlôt binaire, tantôt ternaire, ici mineurs,

tôt

plus

a majeurs , le pfus souvent mélangés des deux modes, comme aussi coupés de diverses mesures et se terminant parfois par un intervalle irrationnel dont l'oreille cherche en vain à se rendre compte, et qui

eprils. » (Revue et Gazette musicale du 9 janvier 1S18.) Nous avons souligné la pi. rase dans laquelle. M. Danjou parle des efforts de la science dans le but de créer une nouvelle tonalité, etc., parce (pie noire conviction est que dans des choses semblables on n'agit pas de parti pris. Les musiciens pouvaient bien avoir le sentiment de l'impuissance de la musique, alors constituée sur les modes du plarn-chant, à interpréter les affections humaines; ils pouvaient vouloir l'enrichir des genres chromatiques et enharmoniques à l'imitation des Grecs; mais quant à changer la tonalité, nous croyons pouvoir affirmer que personne n'y songeait. Une tonalité pas plus qu'une langue ne se fait de propos délibéré.

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pourtant no manque pas de charme a cnuse même ci tï son étrangeté et de son indépendance de toule loi tonale.

Que l'on pénètre dans les campagnes du comtat Venaissin, aux saisons de l'année où les travaux exigent le concours des femmes, tels que la cueillette des olives (leis oulivados), la double cueillette de la feuille des mûriers, au printemps pour les vers à soie, à l'automne pour les troupeaux, le déeoconage, etc., etc. ; c'est alors que, pour conjurer l'ennui d'un labeur long et monotone, nos paysannes passent en revue tout leur répertoire île cantiques, de noëls, de lambeaux de litanies, qu'elles chantent aux processions, et chez elles à la veillée; puis viennent des chansons, des complaintes, des espèces de ballades interminables, qui défdent sur une cinquantaine de couplets et qui le plus souvent traitent d'amour, de guerre, de catastrophes, d'apparitions, etc. Quel est l'auteur de cette poésie et de cette musique? Elias ne le savent pas ellesmêmes. Plusieurs parmi elles improvise il des vers et en composent probablement la musique; quoi qu'il en soit, la tonalité ecclésiastique est le fond de ces chants, comme on peut en juger par l'admirable cantique : Plein d'un respect mêlé de confiance, attribué au P. Bridaine, et qui, sauf une seule rencontre de la note sensible, appartient au deuxième mode. Mais cette tonalité se surcharge ici d'une foule de petits ornements, degrupetti, qui (trouvent bien que cette terre a été rendue à moitié italienne pendant près d'un siècle parle séjourdes Papes, et qu'elle est au surplus la terre des troubadours, qui rapportèrent des croisades le goût de ces agréments, de ces roulades, qui sont un des caractères delà musique orientale, [dus rapprochée que la nôtre de l'institution de la fia rôle.

Ce que nous venons de dire de l'existence de la tonalité ancienne dans nos contrées méridionales se trouve justitié dans un passage de la Lettre ci-dessus citée, où M. F. Danjou rend compte de ses explorations archéologico-musicales, dans un petit coin de la haute Italie, situé entre Venise et l'Autriche. Ce qu'i4 y a de remarquable surtout, c'est qu'une colonie provençale vint s'établir en ce pays vers le milieu' du xinc siècle. Mais ce passage est beaucoup trop étendu pour être reproduit ici, et nous sommes obligé de laisser aux lecteurs le plaisir de le lire dans la Gazette musicale.

XLIX. Il nous est arrivé à nous-môme, il y a quelques années, de parcourir pendant l'automne les campagnes avoisinanl la montagne du Léberon, pour y faire la chasse, non au gibier, mais aux mélodies ancieh-

(859) Monseigneur Parisis, qui cile ce texte dans son Instruction pastorale sur le chant d'église (Paris, iSMi, in-8"), le fait suivie des paroles suivantes : iNous n'ayons pas précisément vu ces beaux jours de lui, mais il nous semble en avoir encore aperçu, dans les années île noue enfance, comme le dernier crépuscule. Nous nous rappelons que les premières

nés. Quand nous entendions une chanson, un cantique, une complainte, ou bien uri air de fifre qui nous plaisait par sa singularité et son tour naïf, nous allions interroger le paysan, la paysanne ou le berger, qui l'exécutaient, et si nous ne pouvions le transcrire au moment môme, nous annoncions notre visite le soir à la veillée dans la grange. Réunis autour d'une table, les femmes cousant et lilant, les hommes lisant, chantant ou fumant, ces braves gens nous répétaient la mélodie du matin, et quand nous en avions bien saisi les intonations et le rhythme, ce qui (pour le rhylhme principalement) n'était pas toujours facile; quand nous avions tenu compte des diverses variantes que plusieurs d'entre eux proposaient, nous écrivions le chant sous la dictée d'un seul, au grand étonnement de l'assemblée qui ne pouvait concevoir comment/,' au moyen de certains signes, ou pût fixer les sons. Mais ils étaient bien obligés ,de se rendre quand nous leur chantions à notre tour la mélodie et les paroles sans faire une faute. D'ordinaire ces bons paysans nous disaient : Tel cantique a deux airs, l'ancien et le nouveau. Lequel voulez-vous? Nous les leur faisions chanter tous les deux, mais nous donnions presque toujours la p, éiérence à l'air ancien. Effectivement, disaientils, l'ancien est beaucoup plus beau, et il est fort remarquable qu'ils traduisaient le plus souvent l'air moderne dans leur vieille tonalité favorite, en supprimant presque partout la note sensible. Nous avons ainsi recueilli plusieurs airs fort jolis, dont quel ques-uns même sont très-curieux.

Mais nous parlons ici d'un recoin privilégié, éloigné de tout centre académique, littéraire, musical; d'un recoin où l'on parle le patois dans sa pureté, la langue, comme disait Nodier, du père, du pays, de la patrie, et non encore traversé par un chemin de fer. «Quelque part que vous tourniez vos pas, écrivait saint Jérôme à sainte Marcelle, vous entendez des voix qui bénissent le Seigneur; le laboureur en conduisant sa charrue chante de joyeux alléluia; le moissonneur, en recueillant ses gerbes sous les feux du soleil , se soutient par le chant des psaumes; et celui qui cultive la vigne, en émondantel en redressant les liges d'un arbuste insensible , redit au loin tes phrases sublimes du Roi-Prophète : Quoçunque te vertis, arator sîivam tenens alléluia décantai, sudans messor psalmis se evàcat et eurva attollens vitem faite vinalor aliquid Davidicutn canit. Hœc sunt in provineia nostra carmina : hœc, ut vulgo diç.itur , amaloriœ cantaliones, hic pnslorum sibilus, hœc arma cultures (859). » Hœc sunt in provineia nostra carmina. Heureuses les contrées qui

mélodies dont nos oreilles fuient frappées en entra ni

dans la vie étalent celles des chants liturgiques

et nous bénissons Dieu avec effusion de cœur en nous souvenant de ces soirées des jours de fêle, où l'on donnait pour récompense à noire jeune âge la faveur de chanter en famille les loin hauts mystères dr> divin lils de Marie, tantôt dans la langue même de

ibOl

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peuvent parler de la sorte 1 Mais combien y en a-t-il?

L. Abordons enfin la grande question : La tonalité du plain-chant est-elle perdue sans letour?

Nous n'avons qu'un mot h dire. Si le clergé, si les hommes qui se sont consacrés à l'œuvre de la restauration grégorienne se préoccupent moins d'etï'orls individuels que d'efforts communs, le mal peut être conjuré. Nous leur dirons à tous: Descendez dans le peuple, mêlez-vous au peuple, faites-vous peuple. Emparez-vous de l'instinct musical du peuple; attirez-le surtout dans les temples; redonnez-lui-en l'habitude. 11 y a une certaine fibre dans le peuple, il s'agit de la

toucher; or, cette fibre, c'est le clergé qui en a le secret; et ce secret, le clergé croit l'avoir perdu : voilà le grand malheur. Ouvrez, dans tous les diocèses, dans toutes les cités, dans tous les villages, des écoles gratuites, où, sous la surveillance d'hommes compétents, chargés de donner l'impulsion aux études, tous les enfants du peuple seront appelés à apprendre le plain-chant, bien entendu en dehors de toute éducation musicale; mais le plain-chant mélodique, non musical, non harmonisé; où les maîtres se formeront, non d'après les méthodes nouvel les, mais d'après les ancien nés, fondées sur les systèmes des muances et des hexacordes; bannissez des églises toute harmonie, toute musique, tout orgue d'accompagnement, et le plain-chant pourra être sauvé. Pourquoi, dans toutes les écoles communales, dans toutes les écoles des Frères, dans les grands et petits séminaires, n'y aurait-il pas une classe de plain-chant? Certes, les hommes de zèle ne manqueraient pas aune œuvre de dévouement.

C'est au clergé à prendre l'initiative de cette œuvre de restauration au nom de la religion, au gouvernement à le seconder au nom de l'art. Mais si cela ne se fait pas ; si, faute d'entente et d'accord, ce projet n'est pas réalisé sur un plan quelconque, soyez bien sûr qu'il faudra bientôt mettre au rang des stériles témoignages de la vanité scientifique les recherches auxquelles se livrent tant d'érudits recommandâmes , dans le but de débrouiller la natation du moyen âge. In vanum laboraverunt qui œdificant eam.

TONIQUE. — Note fondamentale du ton dans la musique; mais, pour le plain-chant, on devrait éviter cette expression, et se servir du mot fondamentale ou finale. Il n'y a pas de tons dans le plain-chant, il n'y a que des modes. On les a nommés tons à cause de leurs relations aveu l'orgue dans l'accompagnement.

l'Eglise, tantôt dans le langage naïf de nos religieux ancêtres. Hélas! N.T. CF., que sont devenues dans le monde ces douces et saintes habitudes? Si dans quelques rares contrées il en reste encore quelques traces, n'est-il pas malheureusement vrai qu'elles s'y effacent chaque jour? Où sont les familles dans lesquelles on cherche à charnier, par les chants «le la liturgie catholique , les loisirs quelquefois dangereux des soirées d'hiver? Où sont les ateliers

TORSELLUM. — «Nom que l'en donnait anciennement aux orgues composés de deux, trois ou quatre jeux accordés à la quinte ou à l'octave. » (Manuel du facteur d'orgues • Paris, Roret, 18W, t. III, p. 596.)

TOUCHE. — « Les touches du clavier du piano ou de l'orgue sont les leviers sur lesquels les doigts agissent pour faire parler les notes. » (Fétis.)

TRAÎNÉE ou TIRADE. — On donne le nom de traînée de notes à une série de notes figurées en rhomboïdes, et qui descendent sur une même syllabe. Elles ont la même valeur que la note commune. La plupart des modernes ont abandonné cette figure et l'ont remplacée par des notes carrées ou communes, liées les unes aux autres, ce qui produit le même effet.

TRAIT. — Petite pièce de plain-chant qui, selon Honorius d'Autun , Hugues de Saint- Victor et quelques autres, tire son nom de ce qu'elle doit être chantée d'une voix traînante. C'est à cause de leur tristesse que les traits sont fort longs en carême. Traclus a trahendo dicilur,quia Iruhendo, id est tractim (860) canitur (Honorius Augustod., iib. i, cap. i)6). Traclus autem quia gemilum et canlum lachrymabilem exprimit , lacrymas sanctorum....reprœsentat. Unde traclus dicitur, quia sancli suspiranles ab imo pectoris yemitum trahunt. (Hugo a S. Victore, in Specul. t'eel., Iib. i, cap. 7.)

L'Ordinaire romain dit, dans le même sens que ces deux textes fort remarquables: Traclus, id est luctus.

Pour marquer la différence du trait et du répons, A malaire ajoute : Hoc di/fert interresponsorium, cui chorus respondet, et tractum cui nemo. (Amal., Iib. iv De divin, offic, , cap. 12.)

Le trait se chante après YAlleluia, quand il y en a. C'est ce qu'explique l'Ordinaire romain :Si fuerit lempus, ut dicatur alléluia, bene; sin autem, tractus. Et ailleurs : Quapropter alléluia Mo tempore non canlatur apud nos, sed tractus, id est luctus.

Saint Ambroise, le Pape Gélaso et saint Grégoire ont institué l'usage des traits: Gradualia, tractus et alléluia Ambrosius, Gclasius et Gregorius ad missam cantari instituer unt. (RlCOBALDUS FERR., ap. MURATOR.,

loin. IX, col. 114.) Le sens du mot trait, c'est-à-dire soupir tiré du fond de la poitrine, a passé dans le vieux mot trailif:

Moult se doulousc, moult se plaint, .Mains souspirs fait lonc et trailif.

(Mirac. mss. B. M. V., Iib. i.)

— « Dans les répons, dit Gafori, le chant est véhément, et semble réveiller par des

d'où l'on entende sortir quelques accents empruntés aux souvenirs de nos divins offices? Où sont même les campagnes qui soient é.lilices el réjouies par de pieux accents comme ceux que redisaient partout, au temps de saint Jérôme, les vignes el les champs? i

(800) i Tractim vero canere , lenta el moroso modulations. ■ (Ap. Du Cange , v» Traduit u '1 inclus.

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sons rompus ceux qui sont assoupis; dans les antiennes, le chant est uni et doux ; dans les introits, il est élevé, pour exciter a chanter les louanges de Dieu; dans les Allehtia et dans les versets, il est doux et inspire de la joie ; dans les traits et dans les graduels, il est allongé, traînant, modeste, humble ; dans les offertoires et les communions, il lient un certain milieu. »

Trait. — « Depuis la Scpluagésime jusqu'à Pâques, dit Poisson, à l'office des Morts, et encore en quelque occasion particulière, au lieu du chant joyeux de V Alléluia et des proses, on dit un psaume ou quelques versets de psaume, qu'on appelle trait; parce que c'est comme une psalmodie traînée ou chargée de plusieurs notes et d'un air lugubre.

« Ce chant a des médiations toujours ou presque toujours semblables, et des termi- . naisons de versets presque toutes les mômes, ou peu variées. Le dernier verset finit ordinairement par une espèce de neume qui est presque la môme dans tous les traits du même mode. Les anciens chants des traits sont extrêmement chargés, on auroit pu et même dû les décharger plus qu'on n'a fait à Paris, surtout quand le trait est long, comme le premier dimanche de carême, le dimanche des Rameaux, le vendredi et le samedi saints.

« Si on veut réussir dans le chant des traits, il faut, comme les anciens, s'en tenir au second et au huitième mode, pour ces sortes de pièces. L'expérience a prouvé que les autres modes n'y sont pas propres.

« Comme le chant des traits est une psalmodie chargée, il faut faire attention à en bien placer la médiation suivant l'exigence du texte, comme on fait dans la psalmodie ordinaire; et faire la terminaison de chaque verset sur la note finale du mode. On peut la varier un peu dans la préparation. » (Poisson, Traité du chant grégorien, p. 142.)

Trait. — On appelle irait dans la notation du plain-chant celte petite barre verticale qui coupe les lignes et qui sert à marquer la séparation des mots et des périodes.

— On appelait encore du nom de trait chaque coup de cloche d'une sonnerie; ainsi telle sonnerie devait avoir quarante traits, telle autre six vingts.

TRANSITORIUM. —Bans le rite ambrosien,ditGerbert,on appel le transitorium l'antienne chantée après la communion. In ambrosiano appellutur transitorium antiphona post communionem cuntanda. (De cantu et mus. sacr., t. 1". p. 4-61.)

TRANSLATION. — « C'est, dans nos vieilles musiques, le transport de la signilication d'un point à une note séparée par 'd'autres notes de ce même point. » (J.-J. Rousseau.)

TRANSPOSITEUR (L'organista). — [ Brevet d'invention s. g. d. g., parle R. P. Lamrillotte, S. J. ] — L'organista est un instrument de musique composé de quatre petits claviers transporteurs, de vingt-cinq touches chacun, destinées à mettre en mouvement le clavier d'un orgue quelconque, et par là

produire des accords et des mélodies à une, ou deux ou trois parties, à la vo'onté de l'exécutant; de manière que sans avoir appris à toucher l'orgue, on peut à l'instant même accompagner tous les chants d'église avec autant de perfection qu'un organiste qui aurait appris cet instrument pendant plusieurs années. Il n'est besoin pour cela que de connaître les sept notes de la gamme ou les chiffres ordinaires. Le R. P. Louis Lambillotte, auteur de cette invention, l'a réalisée dans le but d'être utile au clergé des villes et des campagnes, aux missions lointaines où il est très-difficile pour ne pas dire impossible de trouver un organiste.

Avec Vorgunista et un orgue quelconque le missionnaire dans les Indes, le curé dans son village, peut chanter les saints offices avec l'harmonie religieuse de l'orgue; ce qui faisait dire à Montaigne: «Il n'est âme si revêche qui ne soit sensible aux sons dévolieux de l'orgue dans nos églises. »

En effet, l'harmonie de l'orgue a toujours été considérée comme propre à exciter les fidèles à assister avec empressement aux cérémonies de l'Eglise et à produire en eux les fruits d'une douce et suave piété.

Mais avant de faire connaître cet instrument nous devons répondre à une objection que l'on fait souvent sans bien la comprendre; on dira -.C'est encore un mécanisme, or, les mécanismes tuent l'art et les artistes; nous répondons: oui, c'est un mécanisme, mais le piano est aussi un mécanisme destiné à mettre en mouvement des touches pour faire vibrer les cordes; l'orgue lui-même est un mécanisme destiné aussi à mettre en mouvement les touches qui font parler des tuyaux. L'organista estdonc aussi un mécanisme, mais ce n'est point un mécanisme comme celui par exemple d'une serinette, d'un orgue de Barbarie, qui ne demande qu'une machine pour tourner la manivelle, comme le piano mécanique.

Ici, une intelligence, une faible connaissance de la musique est requise, mais si faible et si légère qu'on peut la trouver partout , même ;dans le moindre village, et c'est là un des plus précieux avantages de cette invention ; si à celte faible connaissance on joint une bonne organisation, c'est-à-dire une oreille sensible à l'harmonie, aux charmes d'une mélodie régulière, on aura un plaisir singulier à l'exercer sur Vorganisla; les moments que l'on y passera seront de douces et utiles récréations; un clerc, un vicaire, un curé, un missionnaire, y trouveront des moments de délassements après l'étude ou les fatigues du saint ministère; en s'amusant ils se familiariseront avec l'harmonie des accords et la beauté des mélodies anciennes et modernes ; de là l'usage de l'orgue se propageant partout dans nos campagnes, les peuples eux-mêmes deviendront plus sensibles aux harmonies sacrées, et bientôt le goût de la musique deviendra général comme en Allemagne; tous les artistes, en effet, s'accordent à dire que c'est l'habitude d'enteu-

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