TIU

TRI

d'où découle la théorie concernant le triton. La musique grecque étant fondée sur les tétracordes, le triton ne pouvait exister dans ce système ; cependant, il se présentait de fait dans la suite des tétracordes, mais il faut montrer que les degrés extrêmes de cet intervalle de triton n'étaient jamais mis en rapport entre eux.

Il faut se rappeler d'abord que les tétracordes se surajoutaient entre eux de deux manières, ou par conjonction ou par disjonction : il y avait conjonction, lorsque la dernière note du premier télracorde était le point de départ du second, comme :

Conjonction.

j.r tétrac) sol la si ut — ut ré mi fa (IIe tétrac)

ou bien :

Conjonction.

,1" tétrac.) si ut ré mi — mi fa sot la (IIe tétrac.)

Il y avait disjonction, lorsque la première note du second tétracorde était placée immédiatement au-dessus de la dernière note du premier, comme :

Disjonction.

(!•' tétrac.) ut ré mi fa — sol la si ut (II0 tétrac)

ou bien :

Disjonction.

(I" tétrac) mi fa sol ta — si ut ré mi (IIe tétrac.)

Les Grecs se servaient effectivement des tétracordes disjoints, mais en passant de l'un à l'autre, ils changeaient de système, et le triton, ou l'intervalle compose de trois tons consécutifs, ou la fausse quarte, ne pouvait se faire entendre dans la môme déduction. Aussi avaient-ils nommé Si«Çsv?tf, séparation, l'intervalle existant entre les tétracordes disjoints.

Pourtant, qu'arrivait-il dans ce système? Il arrivait que tous les degrés diatoniques de l'échelle du diagramme des Grecs pouvaient être pris indifféremment pour point de départ d'un tétracorde, à l'exception de fa, qui amenait la fausse quarte st. Pour obvier à cet inconvénient, les Grecs imaginèrent d'altérer une des deux notes de l'un des deux tétracordes disjoints pour les rendre conjoints, et c'est ainsi que fut trouvé le tétracorde synetnmenon, pour faire disparaître la dureté du triton: addilum est synetnmenon ad demulcendam tritoni duritiem: de celle manière :

Conjonction.

(I" tétrac) mi fa sol la — la si b ut ré (II' tétrac)

Voilà donc le si bémol trouvé. Et remarquez que ce la, ou la mèse, où se faisait la séparation des tétracordes disjoints, et qui devenait ainsi la base du tétracorde synemmenon ajouté, était, dans le système de la solmisation du plain-chant par les hexacordes, la limite aiguë de l'hexacorde de nature, ut re mi fa sol la (je dis de nature, parce que cet hexacorde ne renfermait ni b ni U), et que l'hexacorde, qui suivait immédiatement celui-là et qui partait du fa, formait l'hexacorde de bémol.

L'inlei vulle de triton n'étant donné ni par

la division arithmétique, ni par la division harmonique de la gamme, et pouvant être considéré comme un intervalle incommensurable, c'est-à-dire en dehors de toute progression harmonique et mélodique, a été pendant longtemps un objet d'horreur poulies musiciens. Les théoriciens, en le désignant sous le nom de diabolus in musica, indiquaient suffisamment qu'à leurs yeux l'emploi de cette relation était l'anéantissement de l'art musical. C'était le désordre, le bouleversement de toute l'économie de la musique. Guido recommande expressément de ne pas faire entendre le rapport de fahsi dans la même neume : utrumque autern b et t3 in eadem neiuna ne jungas, et cela, dit-il, quia...b rotundum.... cum quarta a ne b tritono différente nequibat habere concordiam {Microlog , cap. 8). Franchinus Gaforio repousse encore plus énergiquement, s'il est possible, l'usage du triton cujus dissonum asperumque modulamen ars abjicit, et perhorrescit natura. (Theor., I. v. c. 1 et 3.) Cependant, cette relation du triton dont l'adoption avait été, durant des siècles, regardée avec, raison comme la ruine du système musical alors en honneur, a été le fondement même du système moderne et la source des brillants développements de la tonalité actuelle, laquelle, comme les anciens théoriciens l'avaient instinctivement pressenti, n'a pu s'établir qu'à la condition delà disparition totale de sa devancière. En effet, lorsque, dans divers recueils de madrigaux à cinq voix, qui parurent de 1598 à IGOi, un musicien de Crémone, G. Monteverde, alors au service du duc de Mantoue, ne tenant aucun compte des traditions et des prohibitions de l'école, mit tout à coup en rapport les deux notes si et fa, et attaqua cette dissonance de front et sans préparation ; ce ne fut pas, comme l'auteur le pensait, une simple innovation qu'il introduisait dans l'art; ce fut plus qu'un nouvel ordre d'idées qui pénétrait dans le domaine de la musique; ce fut une des révolutions les plus radicales dont les annales des arts offrent l'exemple, L'ancienne tonalité étant constituée sur l'unité de ton, il s'ensuivait que chaque degré de la gamme portait avec lui le sentiment de repos, et que lorsque l'harmonie se surajoutait aux mélodies du plain-chant, cette idée de repos ne pouvait être rendue que par l'accord consonnant, manifestation naturelle de l'idée de durée, de permanence, d'infini, qui est le véritable caractère d'une tonalité conçue au point de vue de l'expulsion des rapports do l'homme avec Dieu.

Mais, entre les mains de Monteverde, les deux notes essentielles de l'accord fa et si prenaient une destination nouvelle. Au lieu d'être des éléments de repos, elles devenaient un élément de mouvement, en s'appropriant une certaine tendance, une certaine affinité, une certaine puissance appellative ou d'attraction qui les portaient-, l'une, le fa, à se résoudre sur le mi, l'autre, le si, à se résoudre sur Vut. D'où il résulta qu'à l'élément du repos propre à la musique