BOM

belge. Elle n'eut point de succès chez les autres nations de l'Europe, et l'on continua do solfier par l'ancienne méthode en France, en Italie et en Allemagne.

« Environ cinquante ans après, Henri de Pulte ou de Put, autre Belge, essaya une réforme de même genre en Italie, mais également sans succès. Waelrant n'avait enseigné sa méthode que par la pratique; de l'utte publia son système dans un livre latin, qui parut à Milan en 1599. Au resle. ni à cette époque, ni à aucune autre, les Italiens n'adoptèrent la solmisution par sept syllabes; et lors même que la tonalité eut changé, lorque des modulations multipliées eurent augmenté à l'infini les embarras de la méthode des hexaeordes, c'est encore de cellesci qu'ils faisaient usage. A peine y a-t-il vingt-cinq ans qu'ils ont, à ce sujet, des idées plus raisonnables.

« La bocédisation de Waelrant fut introduite en Allemagne au commencement du xvi° siècle par Calwitz, qui, taisant le nom de l'inventeur , donna l'invention pour sienne. 11 ne réussit point à la mettre complètement en crédit; car si les Allemands comprirent la nécessité d'une gamme de sept notes, ils ne tardèrent point à désigner les degrés de cette gamme par des lettres, au lieu de syllabes.

« En Espagne et en France, des réformes semblables furent proposées par Pierre de Urena et Jean Lemaire, adoptées par quelques musiciens et repoussées par d'autres, comme dans le reste de l'Europe. Ce sujet fut celui d'une guerre presque générale entre les professeurs : guerre qui durait encore au commencement du xvili* siècle; car, en 171(5, un savant musicien (Butlstett) écrivit un gros livre intitulé : Litre mi fa sol la, tola musica, c'est-à-dire toute la musique contenue dans ut re mi fa sol la ; et, l'anuéed'après, un autre musicien (Matthesonj, fort savant aussi, (it de cet ouvrage une amère réfutation dans un écrit dont le titre renfermait un jeu de mots : Ut re mi fa sol la todte (nicht tola) musica (non toute la musique, mais la musique morte dans Ut re mi fa sol la). » (Revue et Gazette musicale du 27 octobre 1839, p. 426).

Lichtenthal mentionne deux autres inventions du même genre, la bobisation de Dan. Hilzler, qui se faisait par les syllabes la, be, ce, de, me, fe, ge ; et la damenisalion du compositeur Graun, qui avait lieu au moyen des syllabes : da, me,ni,po, tu, la, ba.

BOMBARDE. — C'est le plus grand de tous les jeux d'anches de l'orgue. Les bombardes

(i.'i) Quidam esl chea concinnumet inconcinnuin ordo, qualis est circa litlcrarum couipositioncin in sermocinando; non enim ex liueiïs qnomodolibet composais, iii syllaba, sed alto qnidein, alio non. (Aristoxents, lit), n Marin, elemenlomm.)

(40) lu quibus quaejuncUE ellicere melos possunl é/ifu/stf dicunlur; ëxue>sts aillent quibus junciiseflici non polesl. (Boetius, lib. v jWhs., cap. 5.)

Emnielis aillent suiiiqiKecunque cousons non sunt,

possunt aptari lamen rette ad melos, ni sunt bat

quai consonanlias jungunl, vel qua? diapenie ac

dialessaron dividunt, ut tonus, cœterseque siinplices

Dictions, de pi.ain-cuam

DE PLAl.V CHANT. BOU 170

de trente-deux pieds prennent le nom de contre-bombardes.

BONNE SUITE. — Cette expression do bonne suite, qu'on rencontre fréquemment dans les anciens auteurs, et notamment dans Jumilhac, signifiait que !a relation de fa h si devait être maintenue dans un rappoit de quarte juste, conséquemment qu'il fallait bémoliser accidenlellement le si; mais, par cette altération, l'ordre diatonique se trouvait momentanément doublé ; alors que faisait-on?'on substituait mentalement l'intervalle fa à l'intervalle si b, on disait mi fa, pour dire la si ; ut re mi fa, pour fa sol la si bémol; par cette substitution, l'infraction accidentelle aux lois de l'ordre diatonique était sauvée. On peut donc dire que ce qu'on appelait &6?me suite était une fiction au moyen de laquelle, à l'aide des muances, on rétablissait en apparence l'ordre diatonique violé par le fait.

« Cette suite de voix (sons) est en quelque façon semblable à celle que les lettres ont en Grammaire (45) : car tout ainsi que quand elles y sont bien ordonnées et qu'elles se suivent bien, elles sont propres à former les dictions et les syllabes ; et qu'au contraire, lorsqu'elles ne sont pas dans l'ordre et la suite convenable , elles ne peuvent produire aucune syllabe ny diction qui soit d'usage: De mesme, quand les voix sont bien ordonnées et se suivent bien, elles ne manquent jamais de faire mélodie; et au contraire de faire du discord, lorsqu'elles ne sont point dans l'ordre et la suite convenable. Leur suite est donc bonne, et elles sont propres à produire de la mélodie , quand elles joignent ou composent ou divisent les consonances, et pour ce sujet sont appelées en grec l'mmeles (46) et Concinnœ en latin. Mais si leur suite n'est pas bonne en joignant ou composant ou divisant les consonances, elles ne peuvent produire aucune mélodie, et sont nommées Ecmeles, ou bien Inconcinnœ(M). » (Jumilhac, part, n, ch. 2, p. 33.)

BOUCHE DES TUYAUX D'ORGUE. — On nomme bouches, dans les jeux d'orgue expressifs à tuyaux, un petit cône recouvert dlune hémisphère percée d'un trou, dans lequel le son de l'anche se modifie, comme Fa voix dans la bouche de l'homme. (Fact. d'org. Bort t, t. III, p. 526.)

Dans l'orgue, les jeux à bouche sont ainsi nommés parce qu'ils parlent au moyen de leur bouche, qui est construite d'une façon à produire le son convenable à la portée du tuyau. (Ibid., t. 1", ir 109.)

earum parles; sicul enim sequisons jiingnntiir quodammodo ex consonaniibus ut diapason ex diatessaron ac diapente; ita consonanliae 6x his, quae emmêles soni vocanlur, ul eadem diapente, etdiatesseron tonis, cxlerisque posteiïus dicendis proporlionibus. Ecmeles veto snnl quae non recipiuntur in consonanliarum conjunclione. (Ibid., cap. 10 et. 11.) (47) Sunt enim concinni soni quicunque conjurai invicem auiibus accommodaniur. Inconcinni vero. oui e con verso se liahent. (Kiunch. Gat., Ub. i llarm. inslr., cap. 2.)

Les tuyaux d'orgue sont

BOUCHÉ (Jeu)

ouverts ou bouchés.

« 11 y a deux espèces de jeux bouchés. soûl ceux qui le sont entièrement et

UHF

Ce les

tuyaux à cheminée. Ceux-ci tiennent le milieu entre les tuyaux bouchés et les tuyaux ouverts. Les tuyaux bouchés parlent toujours une octave plus bas que ceux qui sont ouverts , quoiqu'ils aient la même hauteur. Ainsi le seize-pieds bouché sonne le trentedeux pieds ouvert, ou est à son unisson; le huit-pieds bouché sonne le seize-pieds; le quatre-pieds bouché sonne le huit-pieds, etc. « Tous les jeux bouchés s'appellent bourdons, quand ils appartiennent au fond de l'orgue; de même ceux qui sont à cheminée Les bourdons portent ordinairement le nom de leur son : ainsi on appelle le seize-pieds bouché, bourdon de trente-deux pieds, parce qu'il parle h l'unisson du trentedeux pieds ouvert. Le huit-pieds bouché porte le nom db bourdon de seize pieds, pour la même raison; et le quatre-pieds bouché s'appelle bourdon de huit pieds. Cependant celui-ci est bien souvent nommé bourdon de quatre pieds ou petit bourdon, parce que c'est le plus petit de tous. II est à l'unisson du huit-pieds ouvert.» (Man. du fact. d'org., de l'Encycl.Roret, 1. 1", n°9 117, 118, 119.)

ROURDON. — C'est le nom qu'on donne aux jeux bouchés de l'orgue, quand ils appartiennent à ce qu'on appelle fonds d'orgue. Les bourdons portent le nom de leur son ; ainsi le seize-pieds bouché est appelé bourdon de trente-ihux pieds, parce qu'il résonne à l'unisson du trente-deux-pieds ouvert.

BOURDON. — Basse continue qui résonne toujours sur le même ton, comme son t communément celles des airs a ppel es musettes. (J.-J. Rousseau.)

Bourdon (Bâton de chantiie). — Du Cange cite : « Vêtus cœremoniale nos. Beatœ Mariœ Deauratse Tolosana? , ubi de tribus Rogalionum processionibus : Intérim congregabuntur

presbyteri ne etiampropheta (hoc est cantor)

qui portai reliquias et bordonem. — Regulœ seu Statuta S. Martialis Lemovic: Die Ascensionis Domini deferantur quatuor bordones in processione. »

BOURNOBILES. — Les Bournobiles, dit Villoteau ,« étaient , pour l'ordinaire, des sonneurs ou des bedeaux qui, les veilles de grandes têtes, et surtout pendant les avents et pendant le carême, allaient la nuit revêtus. par-dessus leurs habits, d'une tunique de toile grossièrement peinte, chacun dans les rues de sa paroisse, et s'arrêtaient à la porte des particuliers dont ils recevaient des gratifications, etc. Là, ils tintaient quelques coups d'une clochette qu'ils tenaient à la main, et criaient aussitôt: Béccillez-vous. gens qui dormez et priez pour les fidèles trépasses! Ensuite ils chantaient les litanies dans lesquelles ils avaient soin de ne pas ou bliei le nom du patron du maître de la mai-

(18) i Le circonflexe n'est pas un accent primitif. » (l)t I ucseulnaliondans les langues indo-européennes,

son et le répétaient trois fois; puis ils chantaient quelques hymnes qu'ils faisaient précéder ou suivre par quelques tintements do leur sonnette. » (Etat actuel de la musique en Egypte, p. 232.)

ROL'TTE-HORS. — Nom d'une sonnerie qui était la sonnerie deScxtes parce que Sextes se disaient après la grand'messe. On la sonnait à l'Agnus Dei pour indiquer que les fidèles auraient bientôt à sortir. En effet, la messe finissait anciennement au moment où l'antienne de la communion était chantée. C'était alors que les enfants de chœur s'en allaient. Cette sonnerie du boulte-hors ou de Sextes était ainsi nommée dans une pancarte de l'an 1476, qui était placardée contre la muraille dans le chapitre. (Voy. Lilurg., Notre-Dame de Bouen, p. 369.)

BRAILLER. — «C'est excéder le volume de la force, comme font au lutr.n les marguilliers de village, et certains musiciens ailleurs.» (J.-J. Rousseau.)

BRANLE (Grand). — Le grand branle (magnum tripudium) était une danse que l'on dansait à Marseille aux fêtes de saint Eloi et de saint Lazare. Il paraît pourtant que cette danse n'était pasexclusivement propreà celte localité, ou du moins qu'elle avait quelques rapports avec d'autres danses usilées dans le nord ; car on lit dans le Carlulaire de Lorraine, au registre portant pour titre: Liber omnium, dont un exemplaire imprimé (in-V* golhiq.)a paru dans le Catalogue de la bibliothèque du comte Emmery, pair de France, sous le a° 1142, et qui enfin a été reproduit dans lés Mémoires de la Société des Sciences, Lettres et Arts de Nancy, I8'»8. p. 47 : « Sans mettre en obly que la françoise et l'allemande, la haie pied rompu, estourdion, bergeronnette, le h nuit barrois et dance de Champagne esloit tripudiée et branslée qu'il ne se failloit rien. »

La danse était de fondation le dimanche des bures ou brandons (burarum) à Amiens. « Les farces et les branles, dit M. C. Leber, s'alliaient fort bien dans les plaisirs de ce temps. » (Monnoies des évéques, des innocents et des fous, p. 18, note de AI. Leber.)

BRÈVE. — Nom d'une figure dénote dans l'ancienne musique. La forme graphique de cette note était quadrangnlaire sans aucun trait : quadrangularis sine aliquo tractu , selon l'expression de Francon de Cologne. Exemple :

L'origine de cette note carrée mérite d'être connue.

La notation actuelle du plain-chant et de la musique mesurée a eu la sémiologie neumatique pour point de départ. Or, les éléments fondamentaux qui servaient de base aux neumes, étaient le point, l'accent aigu et Vaccent grave (48). Le point neumalique a été traduit de deux manières : par une note carrée (■) ou par une note en forme de losange (♦).

«'le, psr Louis 18-17, p. 293).

Benloew ; Paris, in-8% Hachette,

BRE

BRE

A l'époque de la création, en Europe, d'une notation mesurée, vers le xi' siècle, les artistes, pou rexprimer les longues, les brèves ou les semi-brèves, se servirent des signes mnm , et ♦, qui, dans le plain-chant, avaient une tout autre destination.

La note carrée à queue (^) exprima la longue; la note carrée sans queue (■), la brève; et la note losange (♦), la semibrève.

Pour mettre un peu d'ordre dans l'exposition de la théorie de ces signes, il faut que je fasse remarquer ici, qu'avant d'arriver aux formes actuelles, la notation musicale de l'Europe, formée par les neumes, traversa deux grandes périodes historiques connues sous les noms de notation carrée noire et de notation carrée blanche.

Dans la première période, la brève avait la forme et la couleur que j'ai indiquées plus haut. Dans la seconde, la brève conserva la même forme, mais cessa d'être noircie (ta).

La première période se divise en ar.san.tiqua et ars nova.

Les règles de Vars antiqua se trouvent expliquées dans le ras. de Jérôme de Moravie (Rib.imp.de Paris, fonds de Sorbonne, n° 1817), dans les traités de Francon de Cologne (Gerberti Scriptores, toui. III), de Jean de Garlande (ms. cité de Jérôme de Moravie), et d'Aristote (Bibl. imp.,supplém. latin, ms.

(49) Cet Aristoie est sans doute un surnom d'école.

Quel a pu être cet auteur? on ne sait Tout ce

qu'il y a de certain, c est qu'on a eu le tort de le confondre avec le Vénérable Bédé. Le traité dont il est ici question ne peut pis être de Bède, comme semble l'insinuer M. Fétis dans sa Biographie universelle des musiciens , puisqu'on y iro ne des exempt s en langue gallo-romane, et la prose Veni, sancte Spiritus, attribuée à Hcrmann Cuntracl qui vivait dans la première moitié du xi« siècle, ou au Pape Innocent III, qui naquit vers 11 (il ei mourut en 1216. M. Buttée de Toulmon, de regrettable mémoire, eat le piemier qui ait signalé au monde savant le iio n véritable de l'auteur du ms. 115G, lequel, après avoir fie la propriété de l'abbé de Tersan, a été longtemps dans les mains de M. Fétis, qui en a fait c ideau à la Bibliotbéque impériale. M. Boitée de Toulmon s'appuyait , dans sa démonstration , sur quelques passages fort positifs du Spéculum musicœ de Jean de Mûris. Depuis lors, les pr* uves se sont accrues, et il n'est plus possible de révoquer en doule la découverte de M. de Toulraon.

(50) M. de Conssemaker prétend que l'auteur de Y Ars cunlus mensurabilis attribué, jusqu'à pr.sf-nt, à l'écolàtre de Liège, n'a pas vécu antérieurement au su* siècle (llisl. de l'harmonie au moyen âge, in-4% 1852, p. 143), contrairement.! l'opinion du bavant Gerbert et des illustres auteurs de l'Histoire littéraire de la France (tom. VIII, p. 121 et i-uiv.). Un examen plus approfondi de l'ouvrage de Francon de Cologne et la comparaison de la doctrine qu'il renferme, lui ont démontré que les deux traités mss. qui se trouvenl à la Bibliothèque imp riale (fonds de Saint-Victor, n* 812, au commencement, et n"815, fol. 270) sont: le premier, de la fin du xi« siècle ou des premières années du siècle suivant; et le second, du xn< siècle. Suivant M. de Coussemaker, ces deux traités ont 3insi vu le jour bien longtemps avant l'écolàtre de L'ége, et, a moins de donner à Y Ars canlus mensurabtlis une antiquité fabuleuse, ridicule, impo.-sible, on est bien oblige d'en placer la rédaction à la lin du

n° 1136, et œuvres complètes du Vénérable Bède, RAIe, 1565, ou Cologne, 1612 |i!l]).

Francon de Cologne, célèbre écolâtre de la lin du xi' siècle (50), aexercé une si puissante influence sur la propagation des doctrines de Yars antiqua, qu'on lui a longtemps attribué l'honneur de les avoir inventées.

Dans ce système, aucun signe armant la clef n'indique la valeur des notes; toute mesure peut être à deux ou à trois temps, mais chaque temps est ternaire, e'est-à-dire qu'il se divise en trois parties égales, ou, si l'on veut, en trois serai -brèves (51).

La brève [m) peut avoir deux valeurs différentes sans changer pour cela de figure : elle peut être droite {recta) ou altérée (altéra).

La brève droite vaut un temps; la brève altérée en vaut deux.

1" La brève est droite, quand elle suit ou précède isolément une longue :

2° Lorsque deux brèves sont entre deux longues, ou même lorsque deux brèves précèdent une longue, la première est droite, et la seconde altérée :

à moins que la première brève ne soit suivie d'un signe appelé signum perfectionis ou di-

xti' s'è le et de lui assigner pour auteur un autre Francon.

Malheureusement pour M. de Conssemaker qui a construit tout l'édifice de son livre sur celle thèse, y. trouve qu'on peut lui objecter des faits hisior qiics fort graves Pt fort embarrassants :

i* Le ms. 812 contient, entre autres choses, un exemple commençant par ces mots : l.i ai fuit hou-

mage peur C'est Un magnifique triplum ou trio

dont j'ai retrouvé tout le texte et toute la musique. Jean de Mûris nte le commencement de ce moceau dans son Spéculum musicts (lib. vu, cap. 7) , elle donne comme un chef-d'œuvre d'un certain Petrus de Cruce qu'il loue en ces ternies : Illc valais cantor Petrus de Cruce qui lot vnlchros et banos canlus composuit mensurubites, et artem Francoms secutus est.... — J'ai aussi retrouvé, de ctH auteur, plusieurs des compositions que cite Jean de Mûris.

2» Le ms. 813 est tout simp'ement un abrégé de la doctrine de Francon; il existe dans un autre manuscril de la même bibliothèque, qu'aucun écrivain sur li musique n'a connu et qui finit par ces mois: Explicil abbreviatio magistri Franconis, édita a Jolianne diclo Baloce.

Je pourrais ajouter d'autres preuves. Pour une note, celles qui précèdent me parai' sent suffire.

Je dirai, en terminant, que les f/agmenls d'exemples qui se trouvent dans Francon et qui sont in.iéchiffrables dans les Scriptores de Gerheri , ont tous clé découverts in extenso, paroles et musique, par 1 aulfiir de cet : rtiele. Lorsque !•* gouvernement le voudra, douze trios et quatre quatuors de Francon seront livré* à la science.

(,'il) A l'article Semi-Brève, nous verrons que Pefus de Cruce dont il vient d'être fait mention à la note précédente, est le premier compositeur qui ail attribué au temp-> ternaire plus de trois semi brèves, comme le remarque J au de Mûris. Ce fait, inco mi à ous les bibliographes de la musique, peut fournir n, ie subdivisio i a la perio le de Yar» antiqua.

i75 BRE DICTIONNAIRE

visin modi. Chaque brève devient alors droite :

3" Trois brèves entre deux longues ou trois brèves avant une longue, sont droites :

BRE

. m m m m Ici encore, le signe de division peut mo-

difier la règle. Par exemple, au . m m m m

on peut rencontrer :

lieu de

Dans ce cas, les deux premières brèves sont droites, et la troisième est altérée.

4-° Lorsqu'il y a plus de trois brèves avant une longue, ou entre deux longues, il faut les diviser par groupes de trois, et regarder chaque brève comme droite.

Si le dernier groupe ne contient que deux brèves, la première est droite, et la seconde, ailérée ; exemple :

ne est

Si, après le dernier groupe ternaire, il reste qu'une seule brève, cette brève droite et ne vaut ainsi qu'un temps.

Dans Yars nova, de notables innovations viennent agrandir le domaine de la sémiologie du chant mesuré. Philippe de Vitry, évêque de Meaux, qui mourut en 1361 (52), peut être ici regardé comme chef d'école (53). Il composa un traité de musique, dans le-t quel on voit s'accroître le nombre des figures de notes (la minime^), la semi-minime (<>) et la fuse oadragme[i}), et où l'on trouve un principeque nous , modernes, nous nous étonnons de ne pas rencontrer dans Vars antiqua. Ce principe vient compléter l'idée du temps' musical. La brève est toujours l'expression de cette idée : mais, à côté du temps musical parfait, c'est-à-dire partagé en trois parties égales, apparaît le temps imparfait, divisible en deux parties adéquates; en d'autres termes, Yars nova ajoute l'élément du temps binaireh celui du temps ternaire qui, seul, avait été employé jusque-là, pour des raisons mystiques, dans la musique mesurable du moyen âge. De plus, Philippe de Vitry emploie un signe pour indiquer la perfection ou Y imperfection du temps, et par conséquent, de la brève. Ce signe, c'est le cercle entier 0 pour le temps ternaire, et le demi-cercle ç pour le temps binaire.

On peut voir, dans le vu' livre du Spéculum musicœ de Jean de Mûris (Bibl. inipér., anc. f. latin, ms. n° 7207, fol. '292 recto), plusieurs autres manières en usage aux xiii' et xiv* siècles, pour marquer la perfection ou {'imperfection du temps musical. Marchetto, de Padoue, à la fin de son Pomerium musicœ

(52) Gallia chrittiana, lom. VIII, p. 1636.

(53) De nova une quam Philippin de Vitriaco nuper invenit, — lil-on en icie d'un précieux irai'é manus- • rli de la Bibliothèque impériale-, inconnu à ions les suv.héo'ogues et bibliographes. (Tu. N.)

(5-1) Gerberti Scriptores , loin. III, pp. 186-188. (55) El non pas Septio sullaba: , comme dil M. de Cuusseuiaker. Le p. de Septio, dans le manuscrit 812

mensuratœ (54), en indique aussi quelquesunes qui méritent de fixer l'attention des érudits; l'art y parait moins avancé, sous ce rapport, que dans l'ouvrage de Philippe de Vitry et dans les livres des contemporains de cet homme célèbre. Enfin, je trouve dans un petit abrégé (ms. de la Bibl. imp.), relatif à l'exposition des règles de Yars antiqua et de l'or* nova, ces paroles remarquables: Rubeœ (notée scilicet) ponuntur duabus de causis : rel quia canuntur de alio modo vel lempore quam in génère ; vel quia dicunlur

in octava

De môme que la brève chantée avait son signe graphique dans la notation carrée noire, de môme aussi le silence équivalent à la brève avait le sien : il consistait en une barre verticale placée entre deux lignes de la portée, de cette manière :

Lorsque la pause brève équivalait à une brève chantée et altérée, elle se notait comme la pause longue imparfaite, c'est-à-dire, qu'au lieu d'occuper un seul intervalle dans une portée, elle remplissait deux interlignes, comme on peut'le voir dans l'exemple suivant:

La valeur de la pause brève droite et altérée se révèle donc à l'œil des chanteurs, sans aucune ambiguité et par la seule forme du signe. Seulement, les copistes du moyen âge n'étaient pas toujours très-soigneux ni trèsexacts; et il arrive, dans beaucoup de circonstances, que l'archéologue se trouve quelque peu embarrassé, en présence de petits traits menus que le temps a rendus presque imperceptibles, ou qui semblent jetés sur le parchemin avec une négligence désespérante. Ajoutons que la pause brève droite peut facilement se confondre avec le signe de la division du mode, ou avec celui de la séparation des syllabes (svparalio syllabae[55]).

La'.traduction des brèves simples isolées,dvtns la notation carrée noire, ne présente aucune difficulté, car il y a unanimité parfaite dans la théorie et dans l'emploi de cette sorte de notes au moyen âge. Il n'en est pas de môme de l'interprétation de la brève isoler avec plique. Rappeler ici toutes les opinions des modernes sur la signification de cette

ligure de sémiologie musicale ancienne, serait une entreprise qui dépasserait les limites que je veux donner à cet article. J'en ai parlé ailleurs (56), et les articles Appogiatuke et Canon, de ce Dictionnaire, contiennent même, si je ne me trompe, des détails qui ont rapport au sujet que je traite en ce mo-

(F. de Saint Victor, Bib. imper.). If seul qui contient ce mot, ofl'rc l'abréviation par ou per.

(56) Voir mes Etudes sur tes anciennes notations musicales de l'Europe, ainsi que la Préface et les pièces préliminaires de ma co,>ie rie VAntiphonaire de Monlpetlitr. (Bibl. impériale, supplément latin, ms. grand in-fol.,n° lo07.)

BFtE

ht KL.UN-CHANT.

BRE

ment. Qu'il mesuftisedonc derésurnerici mon opinion sur la valeur de la plique brève isolée.

Cette plique brève était de deux sortes : l'une ascendante (^), et l'autre descendante (P). Et nota, remarque Franeon de Cologne, istas plicas similem habere potestntcm et simililer in valore regulari, qttemadmodum simplices supradictœ. C'est-à-dire, qu'elles sont droites ou altérées , comme les notes brèves ordinaires, suivant la position qu'elles occupent, ainsi qu'il a été dit plus haut.

Arislote, en rangeant la plique dans la classe des ligatures binaires (ms. 1136 du suppl. latin de la Bibl. imp.), a établi d'une manière évidente qu'elle doit être traduite par deux notes, dont l'une est réelle (in corpore), et l'autre coulée et de petite valeur (in membris, id est in pliea vel in ilexione). Suivant Marchetto qui ne faisait, en général, qu'exposer la doctrine de Franeon de Cologne, bien qu'il vécût à l'époque de Yars nova, la petite note delà plique brève droite valait à la troisième partie de cette brève, si le temps était parfait, et la quatrième partie, si le temps était imparfait. (Cerberti Script., tom. III, p. 181.) Marchetto nous apprend encore que cette petite note doit se pincer, dans la traduction des pliques, après (et non ai'ant) la note ré. Ile, puisqu'il dit, en parlant de Pappogiature de la plique longue imparfaite, qu'elle se fait à la quatrième partie de son dernier temps : « SUI ULT1MI TEM- POK1S QUARTA PARS. » Ceci est d'une évidence mathématique, et ne souffre pas le moindre doute. M. de Coussemaker s'est donc trompé en traduisant toujours la plique par une petite note suivie d'une note réelle. C'est le contraire qui est vrai. Et, à défaut du passage formel de Marchetto, l'estimable auteur de VHistoire de l'harmonie au moyen âge n'aurait-il pas dû s'apercevoir que son système confond la plique avec la propriété opposée? Or, cela est grave. Les mensuralistes du moyen âge n'étaient pas assez riches en formules pour se permettre l'inutile plaisir de représenter une même chose de deux manières essentiellement opposées.

Mais il est un point que les théoriciens du moyen âge ont laissé dans une obscurité véritable, et que les modernes sont loin d'avoir résolu.

On va me comprendre. Aristote enseigne que la petite note de la plique se fait à une seconde, à une tierce, à une quarte ou à une quinte, au-dessus ou au-dessous de la note réelle (J. de Mûris, Spéculum musicœ, fol. 283 recto). Mais comment faire ce choix? là est toute la difficulté, et j'avoue qu'elle est fort sérieuse. Marchetto de Padoue est le seul au-

(57) Ms. de Montpellier, fo!. 152 v., 5* ligne

(58) F..I. 117 r., 1' lig.

(59) Fol. 14 r., 2» lig.

(GO) Fol. 28 r., 1" et 2' lig.

((il) Fol. 53 r.,2- .ig.

((12) Fol. 41 r., 5« lig.

(65) Fol. 35 r., 2' lig.

(04 1 Fol. 57 r.,2« lig.

(63) Fol. 9!» r., 3- lig.

(00) Fol. 07 r.,4' lig.

teur ancien qui nous ait laissé des règles suite détail importantde la notation earréenoire, dans le nf livre de son Pomerium (apud Cierb. Script., tom. III, pp. 181 - 182); mais. par malheur, le texte de Marchetto est ici tellement défiguré, tellement tronqué, qu'il est impossible d'en tirer aucun parti. Il serait bien temps de publier une édition exacte des œuvres de Marchetto, lesquelles peuvent passer à bon droit pour les plus importantes peut-être du xiii* siècle, au point de vue musical. Eu attendant , j'ai fait un travail assez considérable sur la position de la petite note de la plique, d'après l'Antiphonaire de Montpellier; on sait que les pliques y sont traduites par des lettres, comme toutes les autres figures de neumes.avec l'addition d'un petit signe qui peint à l'œil la forme de la plique elle-même. Or, il résulte de ce travail les faits suivants qu'il est possible d'énoncer plus brièvement queje ne le fais ici :

1° C'est la note réelle de la plique, comparée à la note réelle qui la suit, qui règle la position de la petite note de passage.

2° Les deux notes réelles étant à l'unisson, la petite note se fait à une seconde supérieure ou inférieure, suivant que la pliquo est ascendante ou descendante. Exemples :

3° Si les deux notes réelles sont à la distance d'une seconde, d'une tierce, d'une quarte ou d'une quinte, la petite note de la plique se fait toujours à l'unisson de la seconde note réelle, lorsque la plique est ascendante avec ces intervalles ascendants, ou descendante avec ces mêmes intervalles descendants ; exemples :

JL

(67) Fol. 67 r., 6« lig.

(68) Fol. i9 r., 4" lig.

(69) Fol. 117 r.. 7« lig.

(70) Fol. 55 r., 10' lig.

(71) Fo1. 21 r.. 7' et 8* lig.

(72) Fol. 45 r., 1" lig.

(75) Fol. 66 r., 10- lig.

(74) Fol. 50 r., 4' lig.

(7fi) Fol. 99 r., 8« lig.

(76) Fol. 99 r., 1" lig. -Fol. 100 r., (j'iis;.