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Ions impairs; el au\ tons pairs les notes qui sont à la quarte au dessous la tinale : ou selon Franchin (100) toutes les notes par lesquelles le mode peut estre décemment el régulièrement commencé...
« III. Les cadences du plain-chant sont ordinairement placées aux endroits de la lettre où sont les points, les deux points, ou les virgules, c'est à dire, sur les dernières notes qui précèdent les points et les virgules; afin de mieux accorder ensemble les incisions, les membres, et les périodes du chant avec ceux de la lettre, et la signi fication de ceux-là avec le sens de ceux cy. Ce qui, toutefois, n'empesche pas qu'il ne s'en rencontre assez souvent en d'autres endroits de la lettre, lors que ses articles ou ses membres sont un peu longs, et que les virgules ou les points sont trop éloignez les uns des autres.
« IV. Quant aux cadences des chants métriques, et aux cadences des hymnes, et des proses qui sont en plain-chant, elles sont placées à la fin ou à la clôture de chaque vers, et à leurs césures, quand ils en ont, soit qu'il y ait du sens, soit qu'il n'y en ait pas, soit que la césure se trouve à la fin de la diction, soit qu'elle se rencontre au milieu...
« V. Les cadences pareillement des chants rythmiques dans la psalmodie, sont à la médiation ou césure, et à la fin ou terminaison de chacun de ses versets. Celles desmesmes chants dans les leçons, capitules, epistres, évangiles ou autres choses semblables sont pareillement aux médiations, et aux terminaisons de leurs versets, ou périodes; c'est à diie sur les derniers aecens et syllabes, qui précèdent immédiatement les points, ou les deux points.
« VI. Et quoy que foutes ces sortes de cadences puissent être facilement discernées par ceux qui sont un peu versez dans la pratique du chant, neantraoins il ne sera pas inutile d'y mettre des marques, soit au plain-chant, soit au chant métrique... afin que ceux qui n'ont pas le discernement si prompt ou qui l'ignorent, puissent d'abord et sans hésiter les reconnoistre, et y faire les pauses ou silences convenables avecune plus grande uniformité.» (Jumilhac, La science et la prat. du plain-chant, part. V, chap. 1".)
CALTUDIA. — Sorte d'instrument de musique en usage dans le moyen âge. Nous ne le mentionnons ici que parce que dans une prose de la Transfiguration, ex cod. 92. ,S'. Martial. Lemov. ann. circiter 6(10, (ni. 236, on lit : Sempiterna virtute eluit cuncta Dominus regens creata, cujus in caltudia resonemus organica. (Ap. Du Gange.)
CAMPÀNA. — Mot latin et provençal, quisignilicc/oc/ie. Les cjoches ont été appelées ainsi de la province de Campante. On lit dans Honorius d'Autun (lib. i, cap. U2) : Signa, quœ nunc pet campanas dantur , olim per tubas dabantur. Hœc vasa primum in Nota Campaniœ sunt reporta, unde sunt dicta. Ma-
(100) Deli<;nl insuper dislinctiones ips;c secunrilim Guidoncii) lieri et terminari, ubi saepe et condecen-
joru quippe cet o dicuntur campanae a Campaniœ regione; minora nolœ, a civitate Nola Campaniœ. Et dans Johannes de Janua : Comporta dicilur a Campania provincia , quia ejus usus primum ibi reperdis est (vel potius in ecclesiam introductus). Inde campanula et campanella, ambo diminut. Inde etiam campanarius, qui facit campanas, campanaria ejus uxor , vel quœ campanas facit, et hoc campanile, turris in qua morantur campanœ. (Ap. Du Cange.)
CANON. — Le canon est une composition qui repose sur une imitation rigoureuse de deux ou de plusieurs parties les unes à l'égard des autres, de telle sorte que le caprice du compositeur se trouve limité à l'obligation étroite de se soumettre aux règles de l'espèce. Ces règles sont :
1° Imiter exactement les intervalles, quels qu'ils soient, dans la résolution du canon.
2" Donner aux partiesquirésolventlecanon les mômes valeurs de notes, et la même étendue dans le repos qu'à celle qui le propose.
3° Ne faire de repos à une voix qu'après l'entrée de l'autre. (Voyez Fétis, Traité du contrepoint el de la fugue.)
Autrefois, ainsi que le remarque Zarlino, on mettait à la tête des fugues perpétuelles (qui n'étaient que des imitations canoniques, car la fugue tonale n'existe que depuis la création delà dissonance naturelle), certains avertissements qui marquaient de quelle manière il fallait chanter ces sortes de fugues, et ces avertissements étant les règles de l'espèce (xavàvsf), s'appelaient canoni ou canone en italien. De là est venu noire nom de canon, qui veut dire règle, dans lequel, comme nous l'avons dit, l'imitation est rigoureuse, tandis qu'elle est périodique dans la fugue tonale. (Yoy. Brossaud, au mot Canone.)
« Le canon, selon M. Félis, remonte à la seconde moitié du xiv' siècle. Il consistait à répéter exactement, dans une partie, la mélodie d'une autre voix, en commençant l'imitation un peu après l'entrée de la première partie, de manière à former une harmonie entre les deux voix; on trouve un exemple assez grossier de cet artifice de l'art d'écrire dans lu Traité anonyme de musique, daté de 1375, dont le manuscrit a appartenu à M. Roquefort; mais le plus ancien essai régulier de cette nouveauté est dans le lienedictusde la inesse de Dufay, Ecce ancilla Domini, publié par M. Kiesewetter. Dans la suite, le canon a pris une grande importance et les musiciens des xv" et xvi" siècles en ont fait une des principales conditions de leurs ouvrages. » (Résumé philos, de l'Hist. de la musique, par M. Fétis, pp. ce et cci.)
Suivant M. Th. Nisard, le canon remonte à une époque beaucoup plus reculée. Dans son Examen critique des chants de ta Sainte-Chapelle, publié par le Correspondant ln° du 25 août 1850), cet écrivain avait fait allusion à un exemple d'imitation canonique donné par Jean de (îarlande (Ms. de Jérôme de Moravie).
liu$lonusille,inquofuerint,poierilreguIarilersortiri prîmordia. (Franchiwbs, lib. i Mu$ku i»uct. , cap. 8.)
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M.deCousseinakeren a publié lefac-simileavec une traduction dans soaHistoiredel 'harmonie aumoy en-âge (Paris,in-'+", 1852, page 53 [101]). Ce fragment n'est pas le seul que les monuments nous aient conservé. Le ms.H. 190 de Ja bibliothèque de la Faculté de médecine 'de Montpellier, que M. Nisard a signalé le premier à l'attention des savants, contient environ trois cents motets-chansons des xr, xmc et xive siècles, à deux, trois et quatre voix. Parmi ces compositions qui, toutes, sont du plus haut intérêt, et comblent une lacune de plusieurs siècles dans l'histoire de l'art, il y en a beaucoup où l'artifice du canon musical, appelé repetilio diverses vocis par Jean de Garlande, est mis en œuvre avec une véritable élégance. Voici un curieux spécimen de ce genre, que M. Nisard a bien voulu traduire pour ce Dictionnaire , et qui se trouve au fol. 392 recto du ms. 196; nous regrettons que la gravure n'ait pas respecté Je travail du traducteur, et qu'elle ait défiguré toutes les longues en les représentant avec un trait descendant à gauche, au lieu de lamettre toujours à droite ( ^ ) ou même qu'elle ait mis quelquefois ce trait à droite, mais ascendant : ce qui est contre toutes les règles en usage avant le xv' siècle.
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(101) Voici la traduction de M. de Cousscniaker
M. Th..lNisard pense qu'il faut traduire ainsi
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« Comme l'imitation, dont il n'est qu'une espèce, le canon, dit M. Fétis, peut avoir sa résolution à l'unisson, à la seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la sixte, à la septième et à l'octave, soit inférieures, soit supérieures.
« Le style ancien et sévère n'admet que les canons à la quarte, à la quinte et à l'octave. Les canons à l'unisson et à l'octave sont les plus en usage dans le style moderne, qui n'admet ceux à la quarte et à la quinte qu'avec une certaine restriction dont voici les motifs :
« La tonalité du plain-chant, dans laquello ont écrit tous les compositeurs des xv' et xvi* siècles, n'ayant pas de note sensible réelle, ne donne point lieu à la modulation proprement dite : la forme des chants détermine seule le ton. Il suit de là qu'il importe peu que l'imitation canonique soit à la quarte, à la quinte ou à l'octave, car il ne peut en résulter qu'une voix module dans un ton. pendant que l'autre modulerait dans un ton différent...
« Dans la tonalité moderne, la note sensible et le quatrième degré ne laissant aucun doute sur le ton, il est évident que si l'on fait un canon exact à la quinte, deux Ions dill'érents se prononceront à la fois, car la partie qui résoudra le canon aura aussi sa note sensible et son quatrième degré; or, ce combat continuel de deux tons diiréituts , serait fatigant pour l'auditeur. On évite ce défaut en faisant une altération d'un demi-ton dans la résolution du canon, toutes les fois que cela est nécessaire, pour ne pas sortir de la modulation principale. Cette altération se fait en ajoutant un dièse ou en supprimant un bémol, lorsque le canon est à la quarte supérieure ou à la quinte inférieure, et eu supprimant un dièso
CAN
DE PLAIN-C.HANT.
CAN
ou en ajoutant un bémol, lorsqu'il est à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure. » v'Fétis, Traité du contrepoint et de la fugue.)
Après ces règles générales du canon, nous en mentionnerons quelques espèces : « Le canon circulaire, qui, après avoir parcouru les douze tons majeurs ou mineurs du système, se trouve au point où il a commencé, et semble ainsi décrire un cercle parfait;
Le canon perpétuel, qui ne diffère du canon ordinaire que par les dernières mesures, disposées de manière que le canon recommence par une voix, pendant que l'autre achève sa résolution. Le canon circulaire est nécessairement perpétuel ;
Le canon par augmentation ou par diminution dans la valeur des notes, qui se fait par des tâtonnements et des modifications de mesure en mesure ;
Le canon appelé pohjmorphos , ce qui signifie beaucoup de formes; c'est celui dont le sujet est susceptible de plusieurs résolutions, soit à des intervalles ditférents, soit à des distances diverses, soit à volonté par un mouvement direct et contraire, soit enfin par augmentation ou par diminution;
Le canon employé comme accompagnement du plain-chaut. Mais ce genre rentre dans les règles du contrepoint fleuri à l'égard du plain-cbant. Il faut mentionner encore les canons formés d'un très-grand nombre de voix et qui ne sont guère que des objets de curiosité, car ils sont dépourvus de chant, et ne roulent que sur un accord parfait. On eite deux canons de Valentini, le premier à trente-six voix, distribuées en neuf chœurs, et le second à quatre-vingt-seize parties en vingt-quatre chœurs. Dans ces canons, deux voix entrent toujours ensemble, par un mouvement contraire, à la quinte et à l'octave supérieure. 11 faut ajouter (pie Valentini a écrit deux gros volumes in-folio sur ces puérilités, sous le titre de Canoni nodo di Salomone a 96 voci , Rome, 1631, in-fol., et de Canoni musicali, Rome 1633, in-fol. (Fétis, ibid., passim.) Il ne faut pas confondre avec ces subtilités les canons de Vallerano (Paolo Augustini ), de Nanini, de Porta, de Palestrina, qui sont donnés en exemple dans le Traité de M. Fétis.
Pour répondre à la curiosité des lecteurs, nous mentionnerons ici le genre de canon appelé énigmatique : « C'est un canon dont on n'écrit souvent que le sujet ou antécédent, en indiquant par quelque signe ou devise, le nombre de voix dont le canon se compose, et la manière de le résoudre. Un canon écrit ainsi s'appelle canon fermé ou énigmatique. Lorsqu'il est résolu et mis en partition, on lui donne le nom de canon ouvert. Ces sortes d'énigmes furent en vogue pendant presque toute la durée des xvi' et xvu' siècles; c'étaient des espèces de défis que les compositeurs faisaient aux musiciens les plus habiles, et chacun les enveloppait d'autant d'obscurité qu'il- pouvait ; l'un faisait consister son mérite a cacher le sens de
son énigme deviner. » (
et l'autre attachait sa gloire à la Fétis, ibid.)
Voici quelques-unes de ces énigmes :
Clama ne cesses, — Otia dant vitia. L'une et l'autre faisait connaître que le conséquent répond à toutes les notes de l'antécédent, etî supprimant les silences.
En voici trois qui sont significatives en ce que les lettres forment les mêmes mots, soit qu'on lise de gauche à droite, ou de droite à gauche. C'est le canon rétrograde qu'on exécutait à rebours en retournant le livre :
j Signa te signa temere me tangis et angis.
j Ronia libi subito moLibus ibi't amor.
