CAP

quand

tous entendre quand il en est requis. » (Voyages liturgiques. — Dignités de la cathédrale de Rouen, p. 356.)

CAPITULE. — Le capitule est une leçon brève qui se dit en place d'une leçon ordinaire. Sicut ad vigilias noctis, dit Kadulphe de Ton grès (De canon, observ., prop. 13), leguntur lectiones magnœ , ita ad Laudes et V espéras, et ad quinque parvas Horas, dicuntur parvœ lectiones, quas Renedictus appellat in sua Régula lectiones; communi lamen usa sœculi appcllantur capitula. Les capitules sont appelées lecticulœ, parce que, suivant Durandus (Mb. v Rational., cap. 2, n°50), ce sont de brèves leçons; mais le môme liturgiste ajoute qu'on les appelle aussi capitules, parce qu'elles sont (irises des chapitres des Epilres : Eo quod ut plurimum de capitibus Epistolarum illorum dierum, quibus dicuntur, sumunlur. On nomme capitula Dominicalia les capitules que l'on chante les jours de dimanche ; et capitella de petits capitules.

A propos d'un manuscrit sur vélin, in -4", intitulé Capitula, on lit ce qui su;t dans lo Catalogue des manuscrits deM.de Cambis-Yelleron (Avignon, L. Chambaud, 1770) : « 11 (ce manuscrit) contient les capitules; ce sont les brièves et courtes leçons; elles sont appelées capitules, parce qu'elles sont prises du commencement de quelques chapitres de l'Ecriture, et ainsi capitulum est comme qui dirait parvum caput, petite partie d'un chapitre. On le nomme aussi capita et principia, le commencement du changement des heures; car les psaumes sont ordinairement les mêmes dans toutes les heures; mais les capitules sont différents et changent souvent. Us étaient autrefois invariables à toutes les heures , comme ils le sont encore à Prime et àComplies; on les disait ordinairement pour mémoire, et en quelques endroits au milieu du chœur. LeVénérable Itôde prétend que la coutume de réciter plusieurs fois le jour, c'est-à-dire à toutes les parties de l'office divin, des capitules ou petits chapitres de la sainte Ecriture, vient des Israélites qui, du temps d'Esdras, lisaient quatre fois le jour quelque chose des livres de la Loi. Les capitules se disaient debout après les pseaumes, pour renouveler la ferveur. » (P. 543.)

CAPREA. — Espèce de chant que l'abbé Lebeuf nous a fait connaître, et qui tirait son nom très-probablement tic la ressemblance du mouvement et de la rapidité dont il était exécuté avec les bondissemenls des chèvres.

Nous allons citer le passago de l'abbé Lebeuf où il est question du caprea; le lecteur remarquera qu'il y est fait mention de deux ou trois autres espèces de chants, non moins bizarres que celui-ci :

« Vers l'an 1072, il y eut à Fécainp un moine appelé Guillaume, qui composa du chant d uno espèce tout extraordinaire.

Ce chant ne fit pas beaucoup de progrès et nous reconnoissons qu'il n'exista que par la résistanco que les moines de G las ton, en

leur abbé, venu

eu;

Angleterre, firent àTurslin, Je Caen, qui vouloit les forcer à substituer ce nouveau genre de mélodie en place du chant grégorien. (Henricus de Knygto.n, Canon. Lyccster, I. il De eventib. Anijliœ ) Dans le môme siècle et un peu après, parut un chantre nommé Aribon ou Ciriu, qui inventa un nouveau mouvement dans le chant, qu'il appela caprea, à cause de la vitesse dont il était exécuté. (Anonym. Mellisens. Bernardi ; Pez, in Supplem. ad. Bibliothecam Morianam.) A l'entendre parler, sa verve étoit plus impétueuse qu'il n'auroit voulu : il se sentoit obligé de chauler ce qui se présentoit à son idée, et il bénissoit Dieu de la nouvelle fureur qu'il lui avoit inspirée, car il paroit dire que ces chants s'exécutoient avec autanldecélérilé qu'ils avo eut été promptsàlui venir dans l'esprit. Ce chant-là paroit avoir été bien différent du chant grégorien. Mais aussi , rien n'oblige de croire que l'inventeur eût eu dessein de l'introduire dans les ollices divins. Il pouvait s'être borné à chanter ou faire chanter à la maison et en particulier, selon sa nouvelle méthode. Deux auteurs, Jean de Sarisbery, évoque de Chartres [Policratici, lib. i, c. 6), et Aëlred, abbé en Angleterre (Specul. chantât., 1. n), font la description d'une espèce de chant qui paroit bien différent du grégorien; mais ils ne disent pas non plus que l'on s'en servit dans les ollîces de l'Eglise. Ce chant n'éloit peutêtre usité que dans les assemblées profanes. Ces sortes de chants, assez semblables à ceux de l'invention d'Aribon, dont j'ai parlé ci-dessus, étoient apparemment, les mêmes que l'on appeloil figmenta, à cause que le chant d'église n'y entroil pour rien, et dont les auteurs éioient appelés canlores figmentarii. [Voy. le Munerat. tractât a de concordia grammatic. et mus., ad calcem Martyr ol. Uslurdi, edit. U90.) C'estce qu'on appela du nom de res factœ, lorsque ces sortes de chants se furent l'ait entrée dans les églises, car ils n'y furent admis que fort lard. » [Traité histor. cl praliq. sur le chant ecclés., [i. 71-73.)

CAIULLON. — On ne connaît pas au juste r'originedei'instrument composé de cloches, appelé carillon. Le P. Amyot dit que « les Chinois sont peut-être le seul peuple de l'univers qui se soit avisé de fondre d'abord une première cloche pour en tirer ce son fondamental sur lequel ils devaient se réglerpour avoir douze autres cloches qui rendissent exactement les douze semi-tons qui peuvent partager l'intervalle entre un son donné et celui qui en esl la réplique, l'image, c'est-à-dire {'octave; et, enfin, de former un assortiment de seize cloches pour en tirer tous tes sons du système qu'ils avaient conçu, et servir d'instrument de musique; car il ne faut pas croire qu'il s'agit ici de cloches comme celles qui sont suspendues à nos tours (122). » Le P. Amyot ignorait-il que les cloches suspendues à nos tours en un cer-

tain nombre forment un instrument de musique ? Quoi qu'il en soit, si ce qu'il dit est vrai, les Chinois auraient eu l'idée des carillons. Mais pour ce qui regarde l'Europe, tout ce que nous savons, c'est qu'il existait des carillons au moins au xv° siècle. La coïncidence de cette époque avec celle des premiers développements de l'orgue ferait supposer, avec de grandes probabilités, (pie l'orgue a donné naissance au carillon. Les claviers à la main et les claviers de pédales de l'orgue auront certainement fait imaginer, par la suite, d'appliquer aux cloches les mêmes moyens. Les progrès de l'harmonie, à la môme époque, auront de plus contribué à multiplier les instruments de cette sorte. Cette invention a élé successivement perfectionnée; on en fit un instrument purement mécanique, en y adaptant un cylindre pointé comme celui d'un orgue de Barbarie ou d'une serinette ; de cette manière, le carillon joue des airs et des pré" ludes avant que l'heure sonne : on en voit de semblables dans plusieurs villes : celui de Malmédy, dans les Ardennes, est surtout remarquable par le caraclère à la fois mélancolique et sauvage de sa mélodie. Mais vint le temps où les sonneurs de cloches aspirèrent à devenir des ai listes. Et cela eut lieu en elfet; il s'est trouvé de grands harmonistes, de grands improvisateurs, des musiciens de génie, dit-on, que le sort a condamnés à faire pendant toute leur vie le rude métier de carillonneur, à frapper deux ou trois fois le jour un clavier de deux octaves et demie à trois octaves, à faire la basse avec les pieds, de manière à jouer deux ou trois parties distinctes.

Au nombre des plus célèbres, on m'a cité le nommé Potthoff, néà Amsterdam en 172(5, devenu aveugle par suite de la petite vérole à l'âge de sept ans, et qui, à treize, fut nommé campaniste de la maison de ville. Ce Pofthof fut en même temps un organiste célèbre. Le Dictionnaire des musiciens de Choron et Fayolles nous apprend qu'eu 1 7 38 il concourut avec vingt-deux rivaux, pour la place d'organiste à I église de Wes tern. On procéda, dans cette occasion, avec tant de scrupule et d'impartialité, que les musiciens furent obligés de donner leur a\is, avant qu'ils connussent le nom de l'individu qui venait déjouer. En 1760, Potlhoif obtint la place d'organiste à la vieille église. Les concerts que Locatclli donna alors à Amsterdam exaltèrent son imagination, lui fournirent de nouvelles idées, et servirent à perfectionner son goût. En 1772 ou 1773, le savant docteur Burnej l'entendit à l'orgue et au carillon. Chaque touche de cet orgue exigeait, pour la faire baisser, un poids de deux livres; l'artiste joua néanmoins avec autant de légèreté que sur un clavecin. Il exécuta deux fugues à l'inverse avec beaucoup de variations.

Mais au carillon, ce fut bien autre chose. Hurney qui en avait élé étonné à l'orgue,

(122) De la musique îles Chinois, par le P. Amyot, p. 45.

259 CÂR

même après tout ce qu'il en avait entendu ïïre dînV le reste' de l'Europe , . rapport qu'il ne put revenir de sa surprise en e vovant, dans son clocher, exécuter avec ses S poings des passages qu'on ne pouvait jouer que difficilement avec les dix Ets : rilles, batteries, traits rapides, arpé- S il surmonta toute espèce de difficultés. I commença par le chant d'un psaume qui faisait les délices de leurs hautes puis- S£ et qu'elles lui demandaient toutes les fois qu'il y avait carillon, cest à dire, les mardis et les vendredis. Il fit ensuite des variations sur ce thème avec autant de goût que d'imagination ; après quoi il improvisa pendant un quart d'heure, persuadé que c'était le meilleur moyen de plaire au célèbre voyageur. 11 n'exécutait jamais à moins de trois parties, et trouvait des effets d une harmonie ravissante. Burney termine en disant qu'il n'entendit jamais plus de varietés dans un si court espace de temps , ni produire des effets plussurprenants de piano, de crescendo et de forte, sur un instrument qui paraissait si peu susceptible de s y prêter Après ce terrible exercice, 1 artiste était obligé de se coucher, et souvent il n avait pas la force d'articuler une seule parole (123). , ,

On ne manquera pas de demander comment il était possible d'exécuter des traits rapides sur des instruments dont les vibrations se prolongent longtemps, d observer

CAR

DICTIOÎSNÀIUE

empruntons les passages suivants : « Un coq uui termine le dôme bat des ailes, et haussant le col à la façon des coqs naturels, chante pour avertir que l'heure va sonner.

« Aussitôt après, les anges qui sont dans la frise du dôme sonnent sur les cloches le chant de l'hymne de saint Jean-Baptiste : Ut queant Iaxis.

ances, de faire des piano et des forte , enfin de trouver des cloches parfaitement justes et bien accordées entre elles.

Nous répondrons que dans les pays où l'art de fabriquer les carillons a été très-perfeclionné, comme en Hollande, on a imaginé de se servir, au lieu de battants de 1er, de battants de bois, qui donnent beaucoup de douceur au son, et que l'on enveloppe dans des morceaux de drap, pour étoutler les vibrations, ainsi que dans le clavecin et le piano on étouffe les vibrations des cordes. Quant à la justesse des diverses cloches, on l'obtient facilement par les procédés, soit du moule, soit du polissage. Enfin, pour ce qui est de la diversité des timbres , on l'obtient également en variant la matière dont on compose les cloches (12i).

Le carillon de l'hôtel de ville d'Amsterdam dont nous venons de parler avait coûté des sommes énormes aux Etats de Hollande. Il avait trois octaves complètes, avec les demi-tons au clavier des mains et deux octaves à celui des pédales. Les timbres des cloches étaient purs et argentins, et l'accord en était parfait. Nous ne pouvons à ce sujet nous empocher de mentionner la fameuse horloge do la cathédrale de Saint-Jean de Lyon, située dans la croisée qui est du côté de l'Evangile. Cette horloge qui, croyonsnous, ne fonctionne plus aujourd'hui, a été décrite avec détail par l'auteur des Voyages liturgiques de France ( p. il ). Nous lui

(1-23) Revue musicale, l. IV, p. 268-270.

(124) Harmonie universelle, du P. Mersfnke;

« Durant cette harmonie, un ange ouvre la porte d'une chambre et salue la Vierge ; et d'abord le lambris de cette chambre s entrouvrant, le Saint-Esprit descend sur elle, et le Père Eternel étant plus haut, et ayant donné sa bénédiction pour signifier qu après le consentement de la Vierge le mystère de l'Incarnation a été accompli , le Saint-Esprit retourne au ciel, le lambris se rejoint, l'ange s'en va et ferme la porte, et le' carillon étant fini l'heure sonne. »

Suit le reste de la description du monument. ... .

L'église de Saint-Maclou à Rouen, ville si renommée par ses belles sonneries, possédait un carillon composé de huit cloches parfaitement accordées ensemble, et qui.au premier coup des grands offices des fêtes solennelles, sonnait dans sou entier l'hymne qui devait y être chantée.

On lit dans Y Histoire de la terre et comte deSebourq, par Pierre Leboucq (Valenciennes, Bruxelles, 16i5, in-V p. 189), que « le clocher de ce village situé à deux lieues de Valentienne, est garni de 18 cloches, rendans un accord de carillon fort harmonieux et esclalant, ayans eu leur ton de monsieur maistre Nicolas Desquelles , bachelier en théologie et pasteur de Sebourcq, grand musicien et componiste, lequel maiutenoit tous les dimanches et festes solemnels la musique

en son église, secondé et assisté de mousieur maistre Gaspard Rombault, premier chapelain de ce lieu lequel a fort travaillé à enseigner la jeunesse a lire et à esenre et signament la musique, pour les rendre asseurez de leurs parties. » {Notice sur les collections musicales de la bibioth.deCambrai,

par M. DE C0LSSE1UAK.ER, p. 163).

Si l'on a peu écrit sur l'orgue, en revanche on a beaucoup écrit sur les cloches. Nous n'avons cité que les auteurs les plus connus. La construction des carillons a aussi été le sujet de traités importants. Le plus estimé est celui del'isscher :VerhandelingvandeKtokkenenlut Klolihcspel (Dissertation sur les cloches et sur le cari lion). On a même imprimé une biographie des plus célèbres carillonneurs sous ce titre : Denaaman en Woonplasten van de Kosters, Voorzangcrs, Klokkenisten en Organistenvan de Luastste in deGehccle-unie; Amsterdam, 1707.

On trouve également dans le Correspondant du 5 juillet 1831, et dans la Cazettemusicale du 5 février 1837, deux articles lort curieux, l'un sur le carillon de Malmédy, l'aulre sur le carillon de Delft. N'oublions pasde mentionner ici un ravissant poème de

Des instruments </e 1656, Crauioisy.

percussion ; prop. 21 ; Pa- i»,

i;ai\

lu; plain-chant.

CAR

Schiller intitulé : La Cloche, dont un de nos plus aimables poètes,. M. EmileDeschamps.a doté la France. On sait les belles |iayos ipie les cloches ont inspirées à Chateaubriand, et comme on l'a dit, avec quelle sensualité d'oreille M. Victor Hugo s'est complu, dans son roman de Notre-Dame, à peindre l'effet des cloches du vieux Paris.

Nous ne voulons pas terminer cet article sans donner l'exposé du système pendule ou d'horloge de M. Castil-Blaze, que M. N. David fera suivre d'autres renseignements également curieux. M. Castil-Blaze a fait connaître son horloge dans deux recueils fort répandus: la Revue de Paris et le Dictionnaire delà conversation, au mot Pendule. Nous citerons l'un et l'autre.

« Il m'est venu dans la tête, dit le spirituel écrivain de la Revue de Paris, de fournir en trois mois trente-deux millions d'élèves à nos écoles de solfège; s'ils ne sont pas assez habiles pour attaquer une fugue à livro ouvert, ils auront du moins l'oreille formée aux intervalles de la gamme, ils sauront caser les demi-tons à leur place, et ces avantages, qui demandent quelquefois des mois d'étude, seront appréciés par les maîtres. C'est en plein vent que j'établis mon école préparatoire. Mes élèves travailleront à toute heure; la musique, lancée au travers de leur troupe nombreuse, les saisit partout, a table, au lit, à la promenade : assis, marchant, courant, galopant, la gamme les assiégera à toute heure et les forcera d'acquérir de la science, quand même ils voudraient échapper aux bienfaits qu'elle leur promet. La machine à vapeur, le chemin de fer , n'ont pas une allure plus constante et plus rapide. On pense bien- que je ne puis pas suflire à tant de travaux, qu'il me faut absolument une armée de répétiteurs; oui sans doute j'aurai recours à leur aide; ils me serviront avec un zèle, une exactitude imperturbables. Ces répétiteurs sont les horloges, les pendules, les coucous {même »

Quant à l'exposé du s.\ stème, nous remprunterons au Dictionnaire de la conversation. C'est toujours M. Castil-Blaze qui parle, mais ici sous le pseudonyme de Pavoyère.

« Depuis trop longtemps les pendules et les horloges parlent pour ne rien dire ; leur langage manque tout a fait de précision et devient inintelligible a deux époques de la journée. Trois, quatre, cinq, six coups peuvent être comptés aisément, si l'on a l'attention portée vers l'horloge, et si l'on attend qu'elle frappe l'heure. Mais si une longue série de dix, de onze, de douze coups arrive à l'iiuproviste, on se trompe aisément sur leur nombre, le moindre bruit dérange votre calcul, et vous êtes fort étonné d'arriver à quatorze ou de rester à onze lorsque le marteau a réellement frappé douze coups. Il ne suffit pas de bien compter, il faut encore en avoir la conviction, ce qui est très-rare. Midi ou minuit et demi, une heure, une heure et demie du matin ou du soir, sont t xprimes chacun par un coup, dont l'idenl.lé parfaite ne permet de faire aucune dis-

tinction. Si un aveugle ou bien un malade dont l'état exige qu'on le préserve du contact de la lumière s'éveille après minuit, il restera dans une incertitude complète à l'égard de l'heure, jusqu'au moment où l'horloge frappera deux coups. Il saura bien que c'est deux heures, mais est-ce deux heures de nuit ou de jour? La cloche ne s'explique point à cet égard. Le quart, la demie, le troisième quart de chaque heure, se répètent vingt-quatre fois pendant la journée, et ne présentent jamais l'indication, même incertaine, du moment auquel ils se rapportent. Un quart sonne; on sait que c'est un quart, voilà tout ; mais est-ce le quart de deux heures, de trois heures du matin ou du soir? c'est ce que l'horloge ne peut vous dire au moyen de son bruit tout à fait insignifiant. Les géomètres ont cherché vainement jusqu'à ce jour des combinaisons variées pour rectifier ce langage, dont ils ont toujours reconnu l'imperfection.

« Le problème qui les occupait depuis trois cents ans vient d'être résolu, dans son ensemble et dans tous ses détails, par un musicien. Le système de M. Castil-Blaze prévoit tout, répond à tout, et chaque fois que son horloge parle, ne fût-ce (pie pour sonner un quart, elle indique l'instant précis de la journée que ce même quart est appelé à marquer. M. Castil-Blaze y parvient eu donnant une couleur sonore à chaque coup qui doit frapper l'oreille, et cette différence fait reconnaître à l'instant l'heure qui vient de sonner, quand même on se serait trompé sur le nombre de coups qui auraient passé. Il suffit d'entendre le dernier coup pour acquérir la certitude que c'est onze heures du matin ou de la nuit qui viennent de se faire entendre. Ce système présente quatre-vingt-seize combinaisons, car la journée se compose de vingt-quatre heures différentes, et non de deux lois douze heures, comme on l'a fait pour les anciennes horloges. Celle journée commence à une heure du malin pour finir à minuit. L'horloge marque cette première heure en frappant un coup sur le la le plus grave de ut voix de basse; deux heures sont marquées par la répétition de ce même la suivi du si. La même marche diatonique est employée successivement en montant, et donne, pour huit heures du mitin : la si ut ré mi fa sol la; pour midi, la si ut ré mi fa sol la si ut ré mi. Le soieil est alors arrivé à son apogée, à sou zénith; l'horloge l'a suivi en montant; cet astre va descendre, l'horloge suivra sa marche en descendant aussi , et la douzième qu'elle a montée par fragments va être distrijiuée par le même système, mais à l'inverse, pour marquer d'une manière claire et pittoresque les heures du soir. Ainsi, elle dira mi aigu, dernier coup de midi, pour exprimer une heure du soir ; mi ré, pour marquer deux heures du soir, et, suivant la même marche, elle dira : mi ré ut si la sol fa mi, octave, pour frapper huit heures du soir; et enfin la douzième complète mi ré ut si la sol fa mi ré ut si ta pour sonner mi-

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nuit. Voilà pour les heures de jour et de nuit: voici comment les quarts sont exprimés : le premier quart appartient à l'heure qui vient de sonner; il la touche, pour ainsi dire, encore avec la main; ce quart est marqué par la môme noie qui caractérise cette heure, mais elle est frappée à l'octave haute. Le second quart, ou demi-heure, participe également de l'heure qui vient de [tasser et de celle que l'on attend; il tient par la main l'heure sonnée et tend l'autre main à l'heuro qui va venir, il l'appelle. Ce quart sera marqué par la note déjà répétée à l'octave pour le premier quart, laquelle sera suivie de la note qui caractérise la note suivante. Exemple : quatre heures du matin ont sonne en articulant la quarte la si ut ré; le quart donnera un ré à l'octave, la demie donnera ce môme ré suivi d'un mi; puisque c'est le mi grave qui doit ensuite marquer la cinquième heure, cette demie de quatre heures du malin a déjà appelé le coup de cinq heures, que l'on attend, en frappant le petit mi, note qui caractérise cinq heures. Le troisième quart, qui appartient tout à fait à l'heure à venir, l'appellera avec plus d'instance en répétant la note qui la caractérise ; ce troisième quart sera sonné ré mi mi, à l'octave. Cinq heures sonneront après au grave et seront exprimées jiar la quinte la si ut ré mi. Je vais citer un second exemple pour les heures du soir: deux heures ont sonné, le marteau a frappé mi ré; le quart répétera ré h l'octave, la demie dira ré ut, le troisième quart ré ut ut, appelant ainsi Yut, qui va marquer la troisième heure du soir , laquelle sera exprimée ensuite par cette tierce descendante mi ré ut. Les quarts et la demie qui suivent minuit et midi, points d'arrivée et de départ de l'ascension et de la descente des heures, présentent une exception : une heure après midi répète le dernier coup de midi, qui est le mi; par conséquent le mi appelant le mi, le quart, la demie, le troisième quart, seront exprimés par celte môme note frappée à l'octave, et l'horloge dira mi-mi mi-mi mi-mi. même Observation pour le la grave qui exprime une heure du matin, après avoir frappé le douzième coup de minuit. »

En choisissant la gamme de la, M. Castil- Blaze a voulu partir du point marqué par lo diapason et donner aux chanteurs comme aux instrumentistes le moyen de s'accorder pour leurs concerts improvisés. Cette douzième ascendante et descendante- adaptée aux horloges monumentales comme aux pendules formera l'oreille des enfants, qui connaîtront parfaitement l'intonation des intervalles musicaux avant d'avoir pris les premières leçons de solfège. La cloche la plus grave accordée sur le ton du diapason réglé, après avoir été discuté par l'Institut et le Conservatoire, sera un étalon inv;triable qui doit tixor à jamais ce méridien souoro pour toule la France. On voit que M. Castil-Blaze se sert de douze cloches graves et de douze cloches aiguës pour composer le clavier de son horloge, dépendant, s'il s'agissait de l'établir dans un palais, et

de la faire cadrer avec une riche façade, il la ferait parler au moyen de trompettes animées par un jeu d'orgues très-puissant. Ces trompettes seraient emhouchées par des statues représentant des anges, des génies, ou, ce qui vaudrait mieux encore, par les douze heures personnifiées.

Rien de plus ingénieux que ce système et de plus propre, ce nous semble, à former l'oreille du peuple au sentiment de la tonalité. Mais AL Castil-Blaze ne nous dit pas dans quel mode les cloches seront accordées; si elles sonneront en majeur ou en mineur. Il nous semble que les premières douze heures, celles qui marquent la période ascendante de la journée, pourraient être en mode majeur, et les douze dernières, celles de la période descendante, en mode mineur. L'appareil serait plus considérable et plus coûteux. Cependant la considération en vaut la peine. Nous cédons la parole à M. N. David.

« Il serait certainement à désirer que l'oreille musicale des masses voulût bien adopter la réforme proposée par M. Castil-Blaze, malgré les innombrables difficultés que ce savant maître ne semble pas y voir, tout entier qu'il est sans doute à l'enlhousiasmo de sa création. Toutefois il ne faut pas croire que jamais rien n'ait été tenté pour sortir de la banale ornière, et que notre siècle soit appelé à l'honneur de revendiquer seul un système nouveau pour faire sonner les heures aux carillons des églises. Nous n'en voulons pour preuve que le carillon de la cathédrale de Reims, peu connu des touristes et des esthéticiens, qui, dans la visile obligée- faite par l'artiste et l'archéologue à celle merveille des merveilles, auront sans doute oublié, non-seulement les heures, mais encore la manière dont elles sonnent. Il ne sera pas sans intérêt pour les lecteurs, et pour M. Castil-Blaze lui-même, de parcourir les détails suivants, dont l'exactitude est aussi complète que possible.

« Le carillon de Notre-Dame de Reims est placé en plein air au milieu de la croisée du monument. Il se composait d'une cloche assez grosse destinée à sonner l'heure, et de douze petites cloches fondues en 175V. Son mécanisme n'est pas très-compliqué, eu égard à ses résultats. Dans son état actuel, il a pour moteur un tambour autour duquel sont distribuées des clavettes qui accrochent des fils de fer correspondant à chaque timbre et faisant agir les marteaux qui doivent successivement indiquer toutes les parties de l'heure. Les airs du carillon reproduisent, selon les oflices de l'année, les hymnes et les proses chantées dans l'église aux grandes têtes. Ces hymnes, exécutées avec assez de précision, 'précèdent le tintement de l'heure; lorsque le vent s'engouffre dans les féeriques ciselures du monument chrétien, les marteaux du carillon, vacillants ou Stationnai res , changent, non pas l'hymne elle-même, mais son harmonie, sa couleur, son expression; au milieu des nuits d'hiver, quand «les lafales de neige viennent se

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m: ilain-ciiant.

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bi'iser contre ces obstacles séculaires, lit que l'heure vient à sonner, précédée de son musical prologue, on se sent pris d'une sorte de tristesse vague , d'aspiration vers un monde meilleur, qui font rêver aux concerts sérapliiqties. Parfois aussi, sujet à des dérangements qui révèlent une œuvre humaine, le carillon, par des decrescendo et des ralentissements de mesure, où l'on cherche en vain le thème qu'il exécute d'ordinaire , désenchante l'auditeur et lui fait maudire une illusion caressée. — Les demiheures sont invariablement précédées de la prose en l'honneur de la Vierge :

la-vio-l.i-ta, in-te-gra et cas-la es, Ma-ri-a.

<• Le quart avant l'heure répète le ton du verset :

Te ro-ga-imis, au-di nos.

« Le quart après l'heure répète le ton du verset :

Fi-li I)e-i.

« Il y a encore une autre particularité à noter pour la sonnerie de la demi-heure : évidemment Inviolatà intégra, etc., ne caractériserait pas suffisamment cette subdivision de l'heure; voici ce que l'artiste a imaginé : l'heure sonne gravement et exactement le nombre de coups qui la représente; la demi-heure sonne, mezzo-voce, un coup de plus que l'heure qui la précède; ainsi, à deux heures et demie, elle sonne trois heures, mais clairement et d'une voix argentine qu'il est impossible de confondre avec les trois heures qui la suivront. Cela ne laisse pas que d'occasionner un certain embarras à l'étranger et à l'ignorant; mais il n'est pas un ltémois qui ne sache faire cette distinction, par l'habitude plus encore que par l'oreille; il n'y a pas un enfant qui n'ajuste suo modo aux quarts des paroles qui les désignent; ainsi, la mémoire encore chargée de l'heure qu'il a entendue, au lieu de : Fili Dei, il diia :

Mi-ili un quart.

et avec un peu moins de facilité, à l'autre verset :

Vui- là mi-di moins un quai i.

En une journée, l'intelligence la plus rebelle esl familiarisée avec la sonnerie du

carillon de Notre-Dame de Beims, tout hétéroclite qu'elle paraisse au premier abord-,

« Il y a encore, dans l'intérieur de la cathédrale, une sorte de cabinet de style arabesque qui renferme Vhorloge du chœur. Le mécanisme qui fait mouvoir celte horloge a été probablement détaché par son auteur du système de l'admirable horloge de Strasbourg. Deux anges placés près d'une cloche frappent alternativement les diverses heures, tandis qu'un autre ange qui est au sommet tourne successivement la tète du côté de l'ange qui vient de frapper la cloche. A chaque sonnerie, douze ligures de dix nouées de hauteur, qui représentent, dit-on, les douze apôtres, se meuvent sur un plateau dans la direction de la roue qui indique la division des heures. Au milieu de cette caisse de 3i pieds de hauteur, sur dix de largeur, est un globe creux qui ligure la lune et marque exactement ses phases.

« Puisque nous en sommes sur les carillons de la ville de Reims, signalons aussi un de ces carillonneurs antiques dont la race s'éteint de jour en jour. Le sonneur de l'église Sainl-Kemy tinte deux cloches, tout en carillonnant avec cinq autres simultané ment. Dans sa furia, ce moderne Quasi modo exécute des airs d'église d'une façon qui prouve un certain sentiment de l'harmonie; aussi, lors de la treizième session du congrès scientifique de France, tenue a Reims en 1815, il offrit aux membres de la section d'archéologie de leur donner un échantillon de son savoir-faire, le Qer cari Ilonneur qu'il était! Mais on se borna à lui voter des remercîments :

Ces gens assurément n'ainiem pas la musique.

« Ce type n'est pas le seul que nous ayons rencontré dans nos voyages en France. A Joinville (Haute-Marne), nous ne fûmes pas peu agréablement surpris, en arrivant dans cette obscure bourgade, d'entendre un carillon frappé, — pour mieux dire, touché, — avec autant de talent que fait Listz sur le piano; nous n'avons à reprocher au carilionneur de Joinville que les airs infiniment trop mondains qu'il exécutait sur les clochettes de son église. Cela jurait quelque peu du haut d'un édifice chrétien, mais le mérite de l'artiste n'en était pas moins réel, et quand il l'aura voulu, il aura modifié plus dignement tout ce qu'avait de choquant le choix des cantilènes hasardées que nous avons entendues en 18i0. » (N. David.)

CARKÉE. — Figure de notes qui équivalait à la brève, et qui valait trois ou deux de nos rondes, selon que la mesure était sous l'empire de la perfection ou de {'imperfection. — La carrée est usitée encore dans quelques morceaux de musique religieuse. Elle ne vaut que deux rondes.

CARÏABELLE. —C'est une espèce d'orrfo ou d'index indiquant pour chaque jour la classe de la messe et l'office du jour, et dont chaque organiste et chaque chantre doit être pourvu.

CARTELLES. « Grandes feuilles de peau d'âne préparées, sur lesquelles on en-

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taille les traits des portées, pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, et l'effacer ensuite avec une éponge; l'autre côté qui n'a point de portées peut servir à écrire et barbouiller, et s'efface de même, pourvu qu'on n'y laisse pas trop vieillir l'encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et épargne bien des rames de papier réglé ; mais il y a ceci d'incommode, que la plume passant continuellement sur les lignes entaillées, gratte et s'émousse facilement. Les cartelles viennent toutes de Rome ou de Naples. »

(J.-J. Rousseau. )

CASCAVEOU, ou Cascavel. — Mot provençal qui signifie grelot, sonnette. C'est aussi le nom, selon notre très-savant et trèsregreltable ami, feu M. Requien, directeur du musée d'Avignon, que l'on donne aux environs du pont du Gard, à la jonquille, probablement , dit M. Honnoral (Dictionnaire provençal), à cause de la ressemblance de cette plante avec un grelot.

Quoi qu'il en soit, voici en partie l'article de Du Cange qui expliquera comment nous avons dû céder à un sentiment patriotique, en insérant le mol Cascaveou dans notre dictionnaire.

« Cascavellus, Cascaviellus, campanula, liola, vox Hispanica : cascavel, sonalium , neubrigensia (Gai lice grelot, sonnette, crotalum, Provincialibus cascavau). — Staluta JïcclesiœMassiliensis, ann. 1235 : Indumenla canonicorum et aliorum clericorum sint honcstali congruenlia clericali : ncc utantur so- (ularibus, vel sellis pectoralibus, vel calcaribus deauralis, aut cascaveulis; scilicet equorum collo appensis, ut olim erat in usu, atque etiamnuiu videmus in mulis vectoriis et clitellariis. — Inventarium ornamentorum abbatis S. Victoris Massiliensis, ann. 1358 : Item in extremitale pandenlis mitrœ sunt sex parvœ catenulœ cum seœ longis cascavellis argenleis deauratis, etc. »

CASTRÂT. — Castrat (125), en italien castrato, ou tout simplement musico ; car par une espèce d'eupbémisme, les Italiens désignaient souvent le premier chanteur parmi les castrats : il primo musico.

Castrat est le nom qu'on donne aux chanteurs que l'on a soumis, dans leur enfance, à une opération douloureuse, pour leur conserver la voix aiguë de soprano ou de contralto, opération qui s'oppose à la mue de la voix, laquelle a lieu chez les enfants à l'âge de treize ou quatorze ans.

MM. Anders et Rottée de Toulmon ont traité l'un et l'autre ce sujet délicat, de ma-

(125) Castrare plane dici censeo a castus; quia eastrando vis tibidinisextlinguilur, ( Vossms.) — (Huila

Greg. IX P. anno 1230, apid Mubator. i ■ II,

Antiq. liai, me, lit wvi, col. 55.— Charta anno 1443, l. IV. Wsl. occid., col. 470.)'

(12G) Ceiben a donné le texle de [tilzanmn dans nupeiii paragraphe, que l'on trouve dam le !>•■ cantu et mus. mer., sous le liire de; Custratio vocis causa (t. II. p. 7ô). « Q ando nh graliosam voceni adnlestfnidcs catlranui usus in Occid"nie coeperit, mhil habeo quoJ al hue médium scvuin notem. Pubimn

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nière à ne nous laisser autre chose à faire que citer leurs propres paroles, ou analyser ce qu'ils ont écrit sur celte matière.

« La castration, dit M. Anders, s'est pratiquée chez les peuples les plus anciens. Quelques auteurs, se fondant sur un passage d'Ammien Marcel lin, attribuent l'introduction de cet usage barbare à Sémiramis ; un fragment d'un écrivain grec anonyme, trouvé dans la bibliothèque de l'Escurial et publié par M. Heeren, le met sur le compte d'une reine, nommée Lyttuse, dont il n'est fait mention dans aucune histoire. Quoi qu'il en soit de ces assertions plus ou moins hasardées, il est certain que la coutume est originaire de l'Orient »

Nous voyons, en elfet, que les châtrés ou eunuques étaient connus en Orient, du temps de Joseph qui fut vendu à Putiphar, un des premiers eunuques de Pharaon. Les Grecs schismatiques, comme nous le verrons plus loin par une citation de Gerbert, ne se faisaient aucun scrupule d'élever les eunuques aux dignités hiérarchiques, usage que le canon de Nicée réprouva.

« La mutilation des hommes, avec une destination musicale, appartient donc aux temps modernes; mais il est difficile de préciser l'époque à laquelle on doit la rap» porter. »

Forkel, Rurney, Ern. Gerbert, etc., ont répété à l'cnvi que le Père Girolamo Rosini de Pérouse avait été le premier castrat admis en 1601 à la chapelle pontificale. Ils se sont trompés sur le sens d'un passage d'Adami da Rolsena où il est dit (p. 189 des Osservasioni per ben regolare il coro dei cantori delta capelta pontificia) à propos de ce même Girolamo Rosi ni : Questo fu il primo soprano d'Jtalia. Ainsi, comme l'observe M. Rottée de Toulmon, ces auteurs ont cru que le castrat dont il est question était le premier en date, au lieu de dire qu'il fut le premier en talent. Le passage u'Adami da Rolsena signifierait tout au plus, en forçant le sens du mol primo, (pie ce Gu rolamo Rosini fut le premier Italien qui fit ce service dans la chapelle pontificale, puisqu'avant lui, la partie de soprano élait chantée par des Espagnols que I on nommait falsetti. Mais cet usage barbare remonte beaucoup plus haut: « En effet, reprend M. Anders, Ralzamon deConstanlinople nous apprend, dans son Commentaire sur le concile de Traies, que de son temps, c'est-à-dire au xu" siècle, le chant d'église se composait tle voix de castrats (126). De plus, l'histoiro do l'Eglise russe nous conserve un

non est quin exOricnte bac corruptio venerit, quam in suis etiam iinprobat Theodorus Balsaraon, ut iamen prodai coutra veiere n observantiam, c iminuneui eam guo lempore fuisse iuler cauloies : Nota, observai ad caiioiiein Tmllanuin, quod olim canlorum ordo non ex ennuchis solum, ul Iwdie /il, comtitliebalur, sed ex iis qui non étant cjusmodi. llin< ai cidit nimia, quam in Gratis schismat ris damnât Humberloa, m evehendis eunuchis ab ordiueip liierarebium facilitas, praevaricaltoque Nicami canonis.f

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fait curieux cl qui jusqu'ici n'a été cité dans aucune histoire do la musique; c'est que, en 1137, un castrat nommé Manuel, venant de Cîrèce avec deux autres chanteurs, s'établit à Smolensk pour y organiser le chant. Si l'on ajoute à ces témoignages celui de Sociale, qui fait mention d'un nommé Brison, eunuque, préposé à l'enseignement des chanteurs des hymnes, on peut avec beaucoup de vraisemblance faire remonter le chaut des castrats jusqu'au iv" siècle de notre ère, quoique peut-être ce fait, qui plus lard devint général, ne se présentât qu'exceptionnellement. »

On voit ensuite, dans la notice biographique d'Orland de Lassos, par M. Delmotte (Valenciennes, 1836, p. 301), queJean Landschreihr était surveillant de six castrats de la chapelle du duc de Bavière (1509 [127]), et, cinquante ans plus tard, on trouve les castrats répandus dans les chapelles des différentes cours. Peut-être, suivant l'opinion des deux écrivains ci-dessus nommés, pourrait-on tirer quelques inductions sur les chanteurs espagnols à voix de fausset, d'où il résulterait que la castration, déjà pratiquée en Espagne depuis longtemps, était une cause des succès de ces chanteurs ; c'est ce qu'il serait facile à déduire également de ce qu'Adami da Bolsenaa écrit à ce propos. Quoi qu'il en soit, au commencement du xvn' siècle, l'Italie était comme l'oliicine où se pratiquait cette honteuse opération, et, chaque année, elle dotait les autres parties de l'Europe d'une multitude de ces chanteurs à voix artificielle. Il est donc fort probable que Girolamo Bosini n'a pas été le premier castrat de l'Italie ; mais ce qui est hors de doute, et ce qui est confirmé par ce qui a été dit plus haut de l'Eglise orientale, d'après le témoignage de Balzanion, c'est que l'usage de la castration n'a pris son origine ni dans les Etats du Pape, ni dans les outres parties de la Péninsule.

Nous allons continuer à exposer le résultat des recherches de M. Anders.

« De l'église, l'emploi des castrats passa au théâtre, dès que l'opéra commença à prendre de plus grands développements. L'admission des femmes sur la scène étant alors défendue, les rôles de femmes, étaient dans l'origine joués par déjeunes garçons ; mais cela présentait de graves inconvénients. D'abord ces enfants étaient peu faits à l'expression des sentiments de leurs rôles, et puis le changement de voix, qui accompagnait en eux l'âge viril les rendait bientôt incapables de continuer leuremploi. L'opéra fut donc obligé de recourir aux castrats, et l'on voit, dans un discours du célèbre voyageur Pietro délia Valle, écrit en 16i0, qu'à cette époque les castrats étaient répandus sur tous les théâtres lyriques de l'Italie.

« En possession de ce double poste musical, les castrats eurent la vogue ; non-seulement ils charmèrent le public de leur nation, mais ils sefirent recherchera l'étranger

(127) M. Bouée de Toulnion dit 1593.

et envahirent tous les pays. Aucune chapelle considérable, aucun théâtre de quelque importance ne crut pouvoir se passer de ces voix, qui firent l'admiration d'un peuple renommé pour être le plus musicien du momie. On les paya fort cher, et plusieurs amassèrent une fortune considérable. C'est ainsi que le célèbre Caffarelli, en se retirant, acheta un duché en Italie, et prit le titre de Duca di Sanlo-Dorato ; il y bâtit une maison, et fit mettre au-dessus de l'entrée l'inscription : Amphion Thebas, ego domum. On sait que Farinelli devint le favori de Philippe V, roi d'Espagne, et, suivant quelques auteurs, il monta à la dignité de premier ministre, qu'il conserva sous les deux successeurs de ce roi. Beaucoup d'autres, sans être devenus ducs ou ministres, n'en n'ont pas moins efficacement travaillé à leu'r fortune.

« A côté des admirateurs enthousiastes de ces voix artificielles, il n'a pas manqué de philanthropes qui ont fait entendre le cri de réprobation de l'humanité; aussi la castration fut-elle à plusieurs reprises sévèrement défendue dans les Etats du Pape même. » Ici M. Anders fait remarquer que, malgré les défenses réitérées (Je la cour romaine, on ne continuait pas inoins d'admettre dans la chapelle pontificale, des chanteurs victimes de cet usage barbare. Mais il ne faut pas oublier d'une part, que la musique du temps, réclamait impérieusement des voix aiguës; que les femmes n'avaient pas accès dans le sanctuaire : Mulier absit a choro; enfin que des parents avides, dans la vue de succès brillants et des avantages de la fortune, ne craignaient pas de faire un honteux trafic de leur propre enfant, lorsqu'ils découvraient dans sa voix des qualités remarquables; ils saisissaient même le moindre prétexte pour les livrerai! fer de l'opérateur, il est certain que la chapelle pontificale était placée dans l'alternative ou de renoncer à la plupart des chefs-d'œuvre de ses compositeurs, ou d'accepter le concours des castrats, dont jusqu'alors les prohibitions ies plus sévères n'avaient pu diminuer le nombre.

« Et si nous ajoutons que plusieurs chanteurs, à l'époque de la mue, se sacrifièrent eux-mêmes volontairement, pour conserver leur voix, on aura une idée des difficultés que présentait l'abolition d'une coutume si fortement enracinée.

« Ce ne fut, continue M. Anders, qu'à l'époque do l'occupation de l'Italie par les Français, que les mesures les plus sévères furent prises à cet égard, et depuis lors, cette mutilation honteuse a complètement cessé. Le comte Orlotf, qui a longtemps demeuré e i Italie, et qui, parcourant le pays eu tout sens, a fait des recherches à ce sujet, dit n'avoir trouvé aucune trace qui indiquât la continuation de l'usage barbare, dont les représentants commençaient même à être fort rares, la scène n'en conservant qu'un seul,

Velluti, et l'Église n'en ayant guère, vers 1827, que cinq ou six à Home et à Naples, s.i bien que l'institution des castrats semblait toucher à sa fin.

« Néanmoins, s'il faut en croire des renseignements plus récents, une tentative de réorganisation se serait effectuée, et l'on aurait formé pour eux une école de chant dans l'établissement degli Orfanetti, qui renferme plusieurs jeunes gens des diverses contrées de l'Italie, privés de leur virilité par maladie ou accident (128). La direction de l'école est, dit-on, confiée à un custrat romain. Espérons que la philosophie du siècle fera justice de pareils essais et en arrêtera le développement.

« Après cette notice succincte, il nous reste à dire quelques mots sur le mérite de la voix des castrats.

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« Quelques écrivains se sont vivement élevés contre ces voix factices et en ont trouvé l'effet désagréable. Il est probable que les sentiments philanthropiques entrent pour beaucoup dans ce jugement, auquel on peut opposer celui des plus grands compositeurs et connaisseurs, qui ont parlé avec enthousiasme du chant des castrats, et qui lui ont reconnu des efîets que nulle voix au monde ne saurait égaler. Tous ceux qui ont entendu Crescenlini, si admirable dans le rôle de Romeo, ne peuvent trouver assez d'expressions pour décrire ce qu'ils ont éprouvé aux accents inimitables de ce chanteur. On raconte que Napoléon lui-même, d'ailleurs peu sensible, ne put, en l'écoulant, retenir ses larmes, non plus que toute sa cour et tout l'auditoire. Nous finirons par ajouter un fait que personne ne pourra contester : c'est que la décadence des célèbres écoles de chant île l'Italie dote de l'absence des castrats. C'est donc une perte pour l'art; mais qui osera la déplorer? Aucun art, quel qu'il soit, n'osera s'enrichir par un outrage a l'humanité; et nous n'hésitons pas à souscrire aux paroles d'un auteur connu : « Si un pareil usage, dit M. le « comte Orloff (Histoire de la musique), de- « vait revenir; si, oubliant l'esprit philoso- « phique du siècle, nous devions revoir de '< nouveau impuni le plus affligeant des at- « tentats, quelque vif que soit le goût que « nous avons pour l'harmonie, quelque ar- « dent que soit notre amour pour elle, nous « ne balancerions pas à dire que nous préférerions voir disparaître cet art du nombre « de ceux qui font le charme de la vie, plu- « tôt que de voir outrager encore à ce point « la morale, l'humanité et la nature. »

Nous ne terminerons pas cet article sans consigner ici une réflexion qui appartient en propre a M. Boltéo de Toulmon, et qui

(128) i En Italie, et surtout dans le royaume tle rs pics, on n'était jamais embarrassé pour cacher es soi tes de spéculations sous le prétexte d'un ac- <i eut quelconque Une blessure, disait-on, survenue un jeune Brosclli, a la suite d'une chute de cheval, iiVv.il été jugée guciis Me par le ghiringion qu'au

donne beaucoup à penser. « Une des raisons, suivant lui, qui ont contribué à maintenir cette horrible coutume, a dû être l'énorme difïïculté de la notation en usage au xvr siècle. C'est à cette époque où elle est la plus compliquée Il fallait une intelligence fort avancée pour être musicien lecteur, et d'un autre côté, l'elfet musical réclamait des voix aiguës. »

On est tenté de se demander, en effet, s'il n'aurait pas mieux valu admettre les voix de femmes dans l'église, plutôt que de sanctionner, du moins indirectement, par l'emploi des castrats, un usage si solennellement réprouvé et par les condamnations des Papes, et par l'humanité. C'est ici le cas de déplorer cette force des choses établies, qui se perpétuent, lorsqu'elles sont favorisées par la vanité et l'appât du gain, malgré les censures de l'Eglise et les prolestations unanimes.— (Voir l'Encyclopédie des gens du monde, au mot Castrat; la Berne musicale, 9' année, n° 30, et Les puys de palinods au moi/en âge, par M. Bottée de Toulmon, p. 13.)

Voici comment s'exprime Burney sur les castrats d'Italie :

« Je me suis enquis par toute l'Italie de l'endroit principalement où l'on dispose les garçons à les faire chanter par castration; mais je n'ai jamais pu obtenir un renseignement certain. A Milan, l'on m'a dit que c'était à Venise; — à Venise, que c'était à Bologne ; — mais à Bologne, on me nia le fait, et je fus renvoyé à Florence. De Florence on me renvoya à Borne, et de Home à Naples.

>< L'opération est certainement contre les lois aussi bien que contre nature, et les Italiens en sont si honteux, que chaque province rejette le fait sur quelque autre.

« Le docteur Cirillo me dit que cette pratique est absolument défendue dans les conservatoires, et que les jeunes castrati venaient de Leccia dans la Pouille. Ils sont néanmoins amenés à un conservatoire pour faire essayer leur voix avant d'être castrati, et alors, si l'essai est favorable, s'il y a probabilité de voix, les parents les ramènent chez eux pour procédera cette barbare mutilation ou opération.

« La loi frappe de mort quiconque exécute cette opération, et d'excommunication ceux qu'elle concerne, à moins qu'elle ne soit faite sous prétexte, comme cela arrive souvent, do quelque maladie, et avec le consentement de l'enfant; et il y a des exemples de l'opération faite à la requête de l'enfant lui-même. Tel fut le cas de Grassello à Home.

« Mais quant h ces examens et ces essais de la voix, mon opinion est que celte cruelle opération est trop souvent faite sans aucun

moyen de la castration. Il n'y avait pas un castrat italien qui n'eût à couler sa petite his'oire inuie semblable. I^a mutilation ne produirait pas toujours

les effets qu'on avait espère » (Voy. Biogr,

h ii nr des nut$. de M. lï. us, an. Brosclli, autrement dit Farinelli.)