CINQUIÈME RÈGLE

On ne doit jamais faire suivre par mouvement semblable deux consonnances parfa>* quintes , deux umss ' •

est-à-dire deux qt

deux octaves.

Toute la science et ia prali

OU

. -• du contre.

LiK PLAiN-CHANT.

A CC

point consistent dans l'application de ces quatre règles et dans la variété du leurs combinaisons ;6).

On remarquera que, d'après la doctrine des auteurs du un' siècle, aucune noie de l'échelle musicale n'a une fonction particulière, et toutes sont indépendantes l'une de l'autre. 11 n'en est pas de même dans la tonalité moderne où, à la considération des intervalles, il faut ajouter celle des rapports obligés de ces intervalles entre eux et l'étude du rôle nécessaire de chaque note dans la gamme ; par exemple, la première note se nomme tonique, la cinquième dominante, la septième note sensible, et ces noms indiquent la fonction que ces notes remplissent dans leur succession, eu égard à l'harmonie.

Dans le plain-chant, il n'y a pas de tonique, parce qu'il n'y a aucune note qui porte plus qu'une autre le sentiment du repos, et caractérise ainsi la tonalité ; il n'y a pas de dominante dans le sens que donne à ce mot la théorie moderne, parce qu'aucune note n'yjoue un rôle essentiel dans l'échelle tonale; enfin, il n'y a pas de sensible, parce qu'aucune note n'a de tendance nécessaire vers une autre.

Os faits étant reconnus, voyons comment a lieu l'application des quatre règles du contrepoint. Examinons surtout les différences que peut présenter l'accompagnement, suivant qu'on considérera le chant comme appartenant à la tonalité moderne ou à la tonalité du plain-chant.

Prenons pour exemple l'intonation psal modique du deuxième ton :

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Au point de vue de la tonalité actuelle, ce chant paraît être en ré mineur; mais l'absence de note sensible sur la pénultième dérange toute l'économie de la gamme, et si l'on veut absolument, comme l'exigerait la tonalité, faire acte de cadence parfaite sous

(6) Nous croyons devoir rapporter ici le passage du traité inédit de Philippe de Vitry dont notre article n'est que le commentaire. Apres avoir défini les diverses espèces d'intervalles, il s'exprime ainsi :

i Modo dicendum est quomodo et qualiler islae rpecies supradiclae ordinari debeant in contiapuncto , id est nnia contra notam , prsenoiando quod, quando camus ascendit, discan'us dtbete converso deseendeie ; quando veto canins descendit, di-cmius del>ei ascendere, et hoec régula generalis est seirp-r observanda, nisi per species imperfectas sine aliis rationibus cviielur. Consi lerando, ut supra diclum esl, qunnio 'o et qualittr finit tredecim species et non plues nec points, secundum doctores se et am secun lum u agistruni Ocionem in lue scientia quondam experiissinium. Tanien alii magistri adjungunt istas quatuor speeies , videlicet, décimant, duodecimam , lerliam decimam et quiniam décimant; sunt lamen ad '".te esse et ad voluniatem... Istarum autem spe- ,,~* 1res sunt uert'erîiae, scilicet unisonus, dia- 1 , „. '.uiiunni' umnta, et diapason alio nomme le uni g3!cun'ur pri li cia> quia perfection et •> important autibus audientium

la note ut-, on produit alors un effet bizarre et choquant. Aussi, entraînés par le caractère propre de l'acte de cadence parfaite, les chantres de beaucoup d'églises en sontils venus à hausser d'un demi-ton la note ut, et à remédier à la dureté de l'harmonie par une altération du chant lui-même.

Toutes ces difficultés disparaissent si , échappant à toute préoccupation du ton de ré mineur, qui n'existe pas dans la tonalité ancienne, on se borne à chercher l'application des quatre règles du contrepoint à cette mélodie du deuxième mode ecclésiastique.

On doit commencer (dit la première règle) par une consonnance parfaite, c'est-à-dire par la quinte , l'octave ou l'unisson. La quinte étant impossible en cette circonstance parce que la note si bémol qui la produirait est étrangère aux sons qui composent ce mode, il y a nécessité de commencer par l'octave grave.

Pour accompagner la note sol, on peut employer l'intervalle de quinte, pour fa l'octave, pour mi la tierce, pour ut la quinte, et pour ré l'octave, consonnance parfaite indispensable au commencement et à la tin de chaque nièce.

Je demande pardon à ceux de mes lecteurs qui sont versés dans la science du contrepoint, de traiter cette question d'un.' manière aussi élémentaire; niais je désire la rendre claire pour tout le monde, et d'ailleurs, beaucoup des plus instruits n'ont peut-être jamais réfléchi aux combinaisons particulières d'harmonie qui pouvaient être employées dans l'accompagnement du plainchant.

et eu m ipsis ornais discam us débet incipere et finiri; et nequaquam duae istarum specierum perfeclarum debent sequi una post aliam indisianlu, in diversis lineis vel spaliis, il est quod duo uni soni, du;e quinise, duae ociavae, neque du;e ali;e species perfectœ non debent sequi una ]n>st aliam. Sed bene duae diversae spreies impsi feclse très ant eliam quatuor sequuntiir una posi aliam, si nere.-se fuerii. Qialuor autrui sunt impcrfeclse scilicet ditonus, alio nomine lertia peifeeta, tonus cum diapente alio nomine sexia peifeeta , semidilonus alio nomine lertia impeifena, et semiton uni ciiin diapenle alio nomine sexta imperfec a. lit dieu- lur ini.it iTecLe quia non tara perlecl.m sonum impur ant ut species peilecla-, ipiia inlerponuntur speciebus perl'ectis in composit'Oue. A'iœ vero species sunt discordantes et proptrr earuin discordanliam ipsis non uiiiuur in conlrapuncto, sed bene eis utimur in cantu l'ractibili, in minnribus nous, ulii semibrevis vel lenip s in pluribus notis dividitur, id est in tribus parlibus, tune una illarum Irlum partium potest esse in specie discordant!... > (Aïs conlrapuiKti magistri Pmt.. nu Vi-

TRIACO).

A CC

ACC

Je ferai encore remarquer que je n'ai en rue que l'accompagnement des voix par l'orgue. Je parlerai plus tard de l'accompagnement vocal, du faux-bourdon et du contrepoint fleuri, dans lesquels on observe bien les mêmes règles, mais en ayant égard à l'étendue des voix qui impose une disposition spéciale des parties.

Prenons actuellement un autre exemple, celui de l'intonation psalmodique du quatrième mode :

parfait avec la tonalité ecclésiastique et qu'en s'écartant de ces règles, on altère nécessairement cette tonalité.

Je me souviens qu'au Conservatoire on faisait accompagner la phrase suivante :

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par la liasse

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II est impossible de rallacber cette mélodie à aucun ton de la musique moderne.

Aussi, est-elle si embarrassante à accompagner, qu'on omet ordinairement de chanter ce ton en faux-bourdon. Quant aux organisas qui sont obligés d'y ajouter l'accompagnement, ils ne s'en tirent qu'avec force fausses relations et modulations étrangères à la tonalité. Rien n'est plus simple cependant que de trouver la basse de ce chant, si l'on veut s'en tenir à l'observation des quatre règles rapportées plus haut, et surtout ne chercher aucun rapprochement avec la tonalité moderne.

Voici l'accompagnement naturel de ce chant :

Les règles du contrepoint sont observées dans cet accompagnement, mais le sentiment de la tonalité moderne y est établi par les notes la, si bémol, ut dièse de la basse, qui altèrent le caractère de la mélodie. J.a note la, en produisant une sorte de cadence sur la dominante, qui fait désirer dans le chant la note sensible ut dièse qui ne peut s'y trouver; le si bémol introduit sans nécessité, sans qu'il y ait relation de triton, est une note étrangère à l'échelle du premier mode; enfin, l'ut dièse, en déterminant le ton de ré mineur de la musique moderne, achève de dénaturer celte phrase, dont l'accompagnement naturel est celui-ci :

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-©• -O- -Gh -O- -&- -G- g -©-

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Je sais que ces marches d'accords paraîtront étranges à beaucoup de personnes, offenseront le goût et l'oreille des musiciens ; il n'en est pas moins vrai qu'elles sont exactement conformes aux règles du contrepoint, tel qu'il a été enseigné depuis le xiï" jusqu'au xvi' siècle. Aujourd'hui, on enseigne encore au Conservatoire ces mômes règles, et on en exige l'application des élèves qui suivent le cours de contrepoint. Seulement, comme on a perdu le sentiment de l'ancienne tonalité, on accommode le mieux qu'on peut ces règles avec la tonalité moderne. Cette étude est toujours un exercice utile, mais elle ne repose dans la musique actuelle sur aucun principe certain. On oblige par exemple l'élève, dans la classe, de contrepoint, à s'astreindre à de certaines règles, et il ne peut ouvrir un cahier de musique des maîtres les plus en vogue sans y trouver à chaque ligne dix infractions aux lois qu'on veut lui imposer. C'est que la plupart des prescriptions de contrepoint sont en contradiction avec la tonalité actuelle, tandis que les quatre règles essentielles qui; nous avons données d'après les anciens auteurs sont au contraire en rapport

On peut cependant, dans les finales, faire entendre la note qu'on nomme sensible dans la musique moderne, et qui, dans le plainchant, est seulement employée par euphonie, et ne modifie pas la tonalité; mais cette note ou demi-Ion haussant n'est usitée en tous cas que dans les parties intermédiaires; par exemple, si la phrase que nous venons de citer termine une pièce de chant, on peut alors l'accompagner de la manière suivante :

ÉSEOE^E^

O O-O—fj-O-

Dans ce cas, il y a emploi de la musique feinte, mais uniquement par euphonie, et à peu près comme dans la langue française on emploie le / dans ra-t il, au lieu de rrn7. u </ dans dorer, au lieu de orcr, etc., clcj..,,„.

Le goût et l'expérience sont sjwj^ °. des cas dans lesquels on peut r J

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musique feinte, c'est-à-dire rendre parlait un intervalle imparfait ; ce que, par un pressentiment peut-être du rôle que remplirait plus tard celte modification de la tonalité, on appelait colorer.

Appliquées à l'accompagnement de la gamme moderne, les règles du contrepoint donnent le résultat suivant, que je tire du traité de Nicolas de Capoue.

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La ditférence qu'on reniai que tout d'abord entre cet accompagnement et celui qu'on ferait aujourd'hui, c'est l'absence complète de note qui détermine la tonalité d'ut majeur; le si ou note sensible n'apparaît nulle part dans la partie d'accompagnement; la cinquième note de l'échelle, qu'on nomme dominante dans la musique, porte ici indifféremment l'accord de sol ou celui demi; le mouvement contraire y est observé le plus possible, etc'est môme pour te maintenir plus longtemps que l'auteur n'hésite pas a monter sur l'octave à la cinquième note, défaut qu'il aurait pu éviter de la manièresuivaiite :

et qui fait entendre les notes si bémol et fa dièse qui n'ont aucun rapport avec le premier mode.

Le second mode a une étroite affinité avec le premier, et i! emploie les mêmes accords, dont la marche et la variété sont déterminées par la marche du chant lui même.

En général, les accords qu'on peut placer sous une mélodie du chant ecclésiastique sont ceux-là même qui sont four nis parles cordes naturelles de chaque mode. Ainsi, l'échelle musicale étant celle ci • sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, si, si b ,

ut, etc.

ces notes sont les seules qui puissent figurer dans les accords et, parlant, les demi-tons intermédiaires, ut dièse, fa dièse, sol dièse, n'y doivent pas apparaître, si ce n'est dans les deux circonstances déjà indiquées, savoir : 1° Quand i! s'agit d'éviter la relation de triton ;

2° Quand, par euphonie, on veut faire sur la note pénultième un acte de cadence parfaite. Comme exemple de la première exception, on peut citer une phrase qui revient souvent dans le Lmida Sion :

On peut déjà voir, par les explications précédentes, en quoi consistent les premiers principes de l'accompagnement du plainchant. Non-seulement il n'y faut employer, comme l'ont reconnu tous les maîtres modernes, que les accords consonnants, mais il faut encore que ces accords soient toujours en harmonie parfaite avec la tonalité, et ne fassent pas intervenir dans chaque mode des cordes étrangères à leur échelle naturelle. Ainsi, dans le premier mode, les accords naturels sont ceux de ré avec tierce mineure, d'ut avec tierce majeure, de fa, de sol avec tierce majeure et non pas avec tierce mineure, à moins que la relation de triton existant dans la mélodie n'oblige à y faire entendre le si bémol, mais c'est là l'exception et non la règle. Par exemple, le chant île la psalmodie du premier en (i doit se terminer sur l'accord de sol majeur de la manière suivante :

Pour la seconde exception, on peut citer beaucoup de finales des premier et deuxième tons, quelques unes des troisième, septième et huitième, comme dans la fin de l'antienne suivante : Sacerdos, etc., des vêpres de la fête du Saint-Sacrement qu'on peut, accompagner ainsi :

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Tr-°-?r

mllmu'iremK kusse relation qu'on établit

Je dois faire remarquer que cette seconde règle, ou exception, n'est pratiquée dans la musique que depuis le xm" siècle, et que son application n'est, dans aucun cas, indispensable.

J'invite les organistes à donner aux réflexions que je viens de présenter une attention sérieuse; s'ils veulent prendre la peine de graver dans leur esprit les règles ancien-

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nés du contrepoint et d'en chercher l'application sans jamais altérer la tonalité ecclésiastique, ils trouveront dans celte recherche une foule de ressources et de combinaisons nouvelles ou plutôt abandonnées, et dont l'emploi serait du plus heureux effet dans l'accompagnement du chant ecclésiastique.

M. Th. Nisard :

Ce n'est pas ici le lieu d'examiner si le plain-ehant est harmonique ou inharmonique de sa nature. Cette question trouvera sa place dans d'autres articles. Ce dont il s'agit en ce moment, c'est de savoir quelle est la meilleure manière d'accompagner les cantilènes de la liturgie catholique.

On a beaucoup écrit sur cette matière importante; toutefois on serait fort embarrassé de citer un seul ouvrage où ce sujet se trouve exposé nettement, et avec les principaux détails qu'il comporte.

Je ne dirai rien des méthodes où l'accompagnement du chant ecclésiastique repose sur l'harmonie moderne. Malgré l'obstination des organistes les plus renommés, il est clair qu'en associant deux tonalités essentiellement différentes, on imite l'architecte qui mettrait des colonnes grecques dans une cathédrale gothique. Et si, des considérations générales on voulait passer à des considérations plus directes , plus spéciales , plus intimes, les arguments se présenteraient en foule pour condamner, je ne dirai pas l'emploi des accords les plus passionnés de l'art moderne dans l'harmonisation du plain-ehant, mais même l'usage du simple accord de la septième sur la dominante.

Qu'est-ce, en effet, que cet accord de septième sur la dominante? c'est la base de notre tonalité moderne. Retranchez-le, et la musique , telle que nous l'entendons de nos jours, n'existe plus.

La présence de cet accord suppose une gamme unique, majeure ou mineure, ayant une dominante toujours placée a une quinte au-dessus de la tonique. Elle suppose bien d'autres idées auxquelles je ne veux pas ni 'arrêter, parce que celle que je viens d'é- Tnettre me paraît à la portée des intelligences les plus étrangères aux graves questions de tonalité musicale.

Or, si l'on emploie la septième sur la dominante en accompagnant le plain-ehant, il faut que cet accord soit placé sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, ou bien, il faut qu'on le fasse entendre sur la dominante réelle des échelles du plain-ehant.

Dans le premier cas, l'harmonie sera en opposition formelle avec les deuxième, troisième, quatrième, sixièmo et huitième modes ecclésiastiques. En effet* dans le deuxième mode, la dominante est à une tierce mineure au-dessus de la tonique ; dans le troisième, a une sixte mineure;

(7; Si, par hasard, il se rencontrait quelque écrivain qui, trompé par la beauté «les mélodies du moyen ùge, voudrait en inférer que l'harmonie de cette époque a été à la hauteur de (es mêmes mélodies, nous répoudrions par un témoignage positif que

dans le quatrième, à une quarte; dans le sixième, à une tierce majeure ; dans le huitième, à une quarte.

Ce simple exposé ne démonlre-t-il pas, jusqu'à l'évidence, que l'accord de septième sur la dominante, c'est-à-dire sur la cinquième note de chaque gamme grégorienne, est une monstruosité qui dénature tout et que rien ne justifie ?

Dans le second cas, l'absurdité n'est pas moindre. Autant vaudrait dire que la septième sur la dominante a sa fondamentale sur la tierce, sur la quarte et sur la sixte d'une gamine musicale. Cela n'est pas soutenable ; mais les artistes, qui suivent plutôt le caprice de leur imagination quelles règles du bon goût, n'en persistent pas moins à propager la plus singulière de toutes les erreurs. On dirait que ce qui frappe l'oreille n'est soumis à aucune règle positive ; et, parce que l'on a proclamé que plus la musiqueprocured'émotions,plusaussi elle atteint son but, on croit remplir cette condition sensualiste en bouleversant tous les principes.

Les travaux d'archéologie musicale qui honorent le xixe siècle apporteront peutêtre un remède à cet oubli des notions esthétiques les plus vulgaires. Je le désire. Pour mon compte, je n'ai pas honte d'avouer que si l'ignorance des monuments île i'art a pu m'égarer comme beaucoup d'autres, l'étude consciencieuse de ces mêmes monuments a trouvé en moi un esprit dociie. Les noms les plus célèbres n'ont point justifié, à mes yeux, ce que je regarde depuis longtemps comme une grande aberration de l'intelligence humaine.

Mais, dira-l-on, avant le xvn* siècle, époque où fut créée la tonalité moderne, n'y a-t-il pas eu plusieurs systèmes d'harmonie appliqués au plain-ehant? Et, parmi ces systèmes, quel est celui qui mérite de fixer l'attention de l'artiste chrétien?

Cette question est grave, et je vais tâcher d'y répondre.

Il me semble que tout, dans les inventions humaines, commence par des tâtonnements et des essais que la science et l'art ne doivent pas prendre pour des résultats définitifs.

Le monde musical ressemble au monde géographique. De part et d'autre, on peut dire : 1 ancien et le nouveau monde.

En musique , l'ancien monde musical a une histoire connue qui s'étend depuis Pythagore jusqu'à Palestrina. Le plain-ehant appartient à cette période historique : il forme une espèce de transition entre la musique des Grecs et celle des modernes ; toutefois, avant le xv' siècle, il n'y a que de grossières tentatives harmoniques dont il faut tenir compte, dont il faut même étudier avec soin le caractère fondamental, mais qu'il serait impossible de faire revivre d'une manière absolue dans la pratique actuelle (7).

le célèbre Tincloris nous a laissé dans son livre De arie contrapunclî : — < Si visa audilaque refen" liceal, dit-il, nonnnlla velUSta carmin r.ioritatis, qnse apocryplia dicuntur, in mai>;" qunndo habui, adeo inepte, aieo inscifp

,..ii- "s" ali.

iposita.

et non les barbares du

a ce.

D'abo.d, les Grecs Nord), imaginent des suites harmoniques de quinte et d'octave par mouvement semblable. Pour eux, la quinte, Voctave et leurs redoublements sont des intervalles tellement parfaits, qu'ils ne semblent former qu'un son avec celui qui les engendre. Et dès lors, si la quinte et l'octave ne forment qu'un son, pourquoi n'emploierait-on pas de longues suites de ces intervalles par mouvement direct? Telle est l'origine de la symphonie.

Mais la symphonie n'admettait point de variété, et l'oreille humaine en est avide. De là, chez les Grecs mêmes, l'emploi de la diaphonie, c'est-à-dire, de deux chants simultanés où les parties font entendre des dissonances combinées avec les intervalles parfaits de quinte, d'octave ou de leurs redoublements. La musique de la première py Inique de Pindare, découverte par le P. Kircher, et traduite avec tant de bonheur par M. Vincent, membre de l'Institut, est, sous ce rapport, un monument dont on ne saurait trop apprécier l'importance : il met un terme à toutes les discussions soulevées jusqu'à nos jours, sur l'emploi de l'harmonie, proprement dite, chez les anciens Hellènes.

La symphonie et la diaphonie furent un héritage que recueillirent les premiers chrétiens occidentaux; c'est du moins ce que nous apprend saint Isidore de Séville. On a cru longtemps que, parles mots consonnances et dissonances, saint Isidore n'avait eu en vue que des successions purement mélodiques, et non des intervalles dont les deux termes sont entendus simultanément.

Le douie n'est plus permis aujourd'hui sur le sens qu'il fautdonneraux définitions de l'évoque de Séville. Les consonnances et les dissonances dont il parle étaient de vrais éléments harmoniques : les sons qui composaient ces éléments ne s'écrivaient point à la suite les uns des autres, mais bien les uns au-dessus des autres. L'idée de simultanéité résulte évidemment de ce simple détail qui avait échappé à l'attention des archéologues; et ce détail, c'est saint Isidore qui me le fournit : « Agnoscat aulem , dit-il, diligens lector, quod consonantiœ consonantiis superposit/e alias consonanlias e/fecerunl. » (Gerberti Scriptores, I, p. 25. )

Hoèce n'est pas moins explicite quant à la simultanéité des sons dans les consonnances ou les dissonances. Cet auteur, comparant les sons à des cordes d'instrument, métaphore qui est encore en usage dans notre langage musical, dit que deux cordes, dont l'une est. plus grave que l'autre, doivent être frappées simultanément pour former des intervalles de consonnauce ou de dissonance : Duo nervi , uno tjraviore ,

n( mullo polius nures offendebant quam detectabanl ; NEQi'E, quod salis admirari nequeo, quidpiah compo-

SlTUM Mm CITRA ANNOS QUADRAGINTA EXSTAT, QUOD AUDlTï D1G.NUM AD ERUDIT1S EXISTIMETUR » Ces

paroles remarquables oniéié écrites on 1476 ou en H77, par ni. homme qui était lion juge ni celle matière, et dont paonne ne déclinera la compétewe.

simul pulsi, etc. (De musica, lib. i, cap. 28.) Cette expression, qui rappelle les définitions d'Aristide Quintilien et de Nicomaque, prouve le maintien de l'harmonie proprement dite chez les premiers chrétiens de l'Occident. Saint Grégoire le Grand a favorisé, sinon pratiqué lui-même, la symphonie et la diaphonie. C'est Guy d'Arezzp qui nous l'apprend dans son Micrologue : Cum ergo , dit-il , Iritus adeo diaphoniœ obtineat principatum, ut aptissimum supra cœleros obtineat locum, videmus a Gregorio non immerito plus cœteris rocibus adamatum .etenim mulla melorum principia et plurimas repercussiones dédit, ut swpe si de ejns cantit triti F et e subtrahas , prope medietatem tulisse videaris. (Cap. 18 , apud Gerberti Scriptores, loin. H, p. 22.)

Et comment voudrait-on que l'emploi des rudiments harmoniques n'ait pas été admis dans les mélodies grégoriennes, puisque des chanteurs romains, qui élaienl de zélés propagateurs des doctrines de l'illustre pontife, apprirent aux Français du vmc siècle l'art de diaphoniser les cantilènes liturgiques : Simililer erudierunt Romani contores supradictos cantores Francorum in arte organandi. Le chroniqueur anonyme d'Angoulème, en parlant ainsi des artistes envoyés à Charleniagne par le Pape Adrien, confirme singulièrement le témoignage de Guy d'Arezzo que nous avons rapporté il n'y a qu'un inslant. On pourrait citer d'autres textes non moins formels, non moins concluants contre les musicologues modernes, qui regardent le plain-chant comme inharmonique de sa nature ; mais, je le répèle, ce n'est pas de cela qu'il s'agit dans cet article. Si j'ai cité quelques documents positifs où il est question de l'harmonie européenne des premiers siècles de l'Eglise, c'est plutôt pour avoir l'occasion de montrer que, malgré son origine grecque., elle s'est modifiée en s'élablissant dans l'Europe occidentale (8).

La première modification qu'on y remarque a rapport à la classification des éléments harmoniques. Chez les Grecs, ils étaient de trois espèces. Il y avait les intervalles formant des consonnances parfaites [oiptpcùvvi) ; ceux d'où résultaient les agrégats dissonants (Siifavai) ; et enfin la réunion de deux sons qui n'étaient ni consonnants ni dissonants (tzapùy.mi). Dès .l'origine du moyen âge, cette classification n'existe plus : les intervalles paraphoniques rentrent dans la catégorie des intervalles soit consonnants, soit dissonants.

En second lieu, les compositions symphoniques, c'est-à-dire exclusivement formées de consonnances parfaites par mouvement semblable, tendent constamment à disparaître du domaine de l'art; l'oreille les trouve trop

(8) Dans tout ce qui précède, je me trouve en Contradiction avec M. Félis, qui assigne à l'harmonie une origine barbare ; et avec. M. Danjoti qui prétend qu'avant le vu" siècle, l'idée de l'harmonie n'existait pas. [Revue de manque religieute, année 1847. p. 411).

DICTIONNAIHK

ACC

dures, trop peu variées, trop enfantines; elle veut que la pluralité des parties musicales d'un morceau engendre la pluralité réelle des chants qui s'harmonisent ensemble ; elle veut que ces chants s'entrelacent avec toutes les ressources de la peinture, où il y a autre chose que des couleurs fortes, tranchantes, posées les unes contre les autres sans nuance ni fusion.

La diaphonie remplissait ce but ; on s'y attacha avec une préférence marquée. Le nom d'organum lui fut substitué du temps de saint Grégoire lui-même ou un peu plus tard, et prévalut, peut-être parce que l'idée de dissonances qu'impliquait le mot diaphonie, n'offrait plus rien de désagréable aux contrapuntistes de ces époques reculées.

En troisième lieu, tout eu admettant les dissonances comme notes de passage , comme liaisons, comme ombres au tableau musical, les anciens compositeurs conservè- "ent les consonnances parfaites de l'ancien système grec; l'art moderne a imité la conduite des contrapuntistes du moyen âge, et il le fallait bien. Seulement , les modernes, abstraction faite de toulequestion de tonalité, ont poussé plus loin que leurs devanciers l'art d'enchaîner les intervalles parfaits de l'harmonie consonnante. Au moyen Age, quand la science harmonique fut arrivée aux perfectionnements relatifs de la diaphonie, on continua d'enchaîner les intervalles parfaits par mouvement semblable ; les modernes permettent également ces successions, mais à une condition essentielle : c'est qu'elles se réaliseront par mouvement contraire. On le voit : la grande loi de la variété dans l'harmonie a reçu ici sa dernière application dans le système des modernes. Alors môme qu'il est impossible d'obtenir cette variété dans les accords d'une composition où il n'y a que des consonnances parlaites, on l'exige dans le mouvement des voix qui exécutent ces intervalles. C'est le dernier mot de la science sur cette partie du contrepoint.

Or, pourquoi reviendrait-on, de nos jours, h la manière d'accompagner le plain-chant avec des intervalles parfaits par mouvement direct? Ne serait-ce pas faire rétrograder l'art sans prolit pour la tonalité grégorienne? N'est-il pas évident que cette tonalité n'a rien à gagner à une pareille résurrection de l'harmonie primitive ? Mais, d'un autre côté, pourquoi l'accompagnateur grégorien s'abstiendrait-il de faire entendre des dissonances à la manière des diaphoniastes et des déchanteurs? Je sais bien que je m'écarte ici du sentiment de tous les archéologues qui ont écrit sur cette matière ; je m'écarte môme de la pratique des grands artistes du xvi" siècle. Pourquoi dissimulerais-je la hardiesse de la réforme que je propose? N'est-il pas plus utile d'établir cette réforme sur des bases solides, d'invoquer les monuments qui la justifient, et de faire taire ainsi tous les préjugés qui pourraient lui être hostiles?

Le principal argument qui s'offre en ma faveur, c'est l'autorité môme de la diaphonie

«u de Yorganum. Ceux qui veulent l'emploi exclusif des consonnances dans l'harmonisation du plain-chant s'appuient sur le dogme de la symphonie antique. Mais, à côté de cette symphonie, n'y avait-il pas la diaphonie, qui triompha de sa rivale? De part et d'autre, il s'agissait de ce que nous appelons contrepoint simple de note contre note , c'est là une remarque importante qu'il ne faut point perdre de vue. Or, lorsque l'on interdit les dissonances dans une harmonie grégorienne de note contre note, on proscrit ce que les plus grands défenseurs de la tonalité liturgique se sont efforcés de mettre en œuvre, et de substituer aux éléments monotones de la symphonie.

D'ailleurs, je regarde l'application exclusive de l'harmonie purement consonnante au plain-chant comme un obstacle à toute bonne exécution de ce chant lui-même. Si, dans certaines circonstances, on ne considère pas quelques notes des mélodies grégoriennes comme des sons transitionnels et formant dissonances, on est aussitôt contraint de faire entendre un accord particulier pour chaque note; c'est, du reste, ce qui se pratique partout; mais aussi, voyez comme le plain-chant s'alourdit sous le pesant manteau dont on l'affuble 1 La naïveté et le coloris de certains groupes mélodiques, l'allure pieusement joyeuse et vive de plusieurs cantilènes du culte, tout disparaît) tout s'altère , tout s'empreint d'un caractère barbare et grossier..., grâce aux lourds placages harmoniques dont on accable, irnocemment sans doute, le chant de saint Grégoire.

Je demande donc que l'harmonisation de ce chant donne droit d'asile aux dissonances ; mais, pour que l'on ne se méprenne pas sur la portée véritable de ma réclamation, je vais entrer ici dans quelques détails pratiques : je les crois nécessaires.

I. — Il ne faut pas d'abord que l'on s'imagine, avec quelques personnes, que la dissonance de septième soit un accord de septième sur la dominante.

H. — Hucbald , moine de Saint-Amand, au x.' siècle, nous apprend, qu'au temps où il écrivait, on n'admettait, dans la diaphonie, que les intervalles dissonants de seconde. Guy d'Arezzo, au commencement du xie siècle, constate le même lait doctrinal; mais il faut avoir soin de remarquer ici, que, à l'époque où vivaient cesdeux maîtres, la diaphonie se réalisai! généralement par des suites d'intervalles de quarte, et qu'on n'interrompait ces suites que pour éviter la relation du triton qui existe entre le fa fc) elle si v\. Dans ce cas, l'accompagnement organal commençait par former unisson avec la mélodie et se maintenait sur cette première note jusqu'à ce que le chant fut arrivé a la distance d'une quarte supérieure. Alors , les deux parties continuaient à se mouvoir d'après la règle générale, sauf a reprendre encore la marche exceptionnelle à l'aspect du monstre appelé tr^on. On conçoit que, dans le parcours * ' unisson

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à la quarte, l'organum et le chant pouvaient réaliser des intervalles de seconde et de tierce. Ce système restreint n'avait donc besoin, à la rigueur, que d'une seule dissonance, celle de seconde ; si elle n'en admettait pas d'autres, cela dépendait uniquement du système el non de la tonalité. Ceci me semble Jiorsde doute. Mais puisque rien ne s'oppose, dans la tonalité du plain-cbant, à l'emploi de la tierce, de la quarte, de la quinte, de l'octave et de leurs dérivés, pourquoi n'augmenterait-on pas aussi le nombre des notes de passage? pourquoi l'intervalle de septième et celui de neuvième, par exemple, seraient-ils rejetés? pourquoi encore s'interdirait-on l'usage de la consonnance formant une quarte au-dessus de la basse?

Hucbald et Guy d'Arezzo l'employaient ; c'était même le fond de leur tissu harmonique. Les compositeurs du xvi" siècle l'évitaient, non comme-un élément contraire à la constitution tonale du plain-chant , mais seulement parce qu'elle était pour leur oreille d'une trop faible sonorité (9). De nos jours, la sensation que produit l'intervalle de quarte placée au-dessus de la basse, dans l'accord de quarte et sixte, par exemple, est bien loin d'être désagréable, et je ne vois nas de raison plausible pour l'exclure de l'harmonie grégorienne.

D'après ce qui précède, l'accompagnement du plain-chant, tout en restant conforme aux exigences les plus impérieuses de l'antique tonalité, révèle à l'artiste chrétien des horizons nouveaux. En vain dirait-on que l'école de Palestrina ne concevait point l'harmonie grégorienne de note contre note comme nous la concevons : l'école de Palestrina, qui a été grande et magnifique (ce sera l'aveu de tous les siècles futurs ), s'est attachée à mettre le sceau de la perfection sur chaque partie de l'art de ses devanciers; mais cette immense entreprise ne lui a point permis d'étudier et d'approfondir cet ait sous le rapport des lois philosophiques de la tonalité. A son insu, elle préparait à la musique des voies nouvelles, en prouvant qu'il n'y avait plus rien à faire dans les sentiers suivis jusqu'alors. Grande et belle mission qui nous rappelle involontairement que toute décadence, que toute transformation est toujours assise, dans l'histoire de l'humanité, au chevet de la puissance qui est arrivée à son comble ou de la civilisation qui a usé tous ses ressorts I

Je ne me llatte pas de voir mes idées, fruit cependant d'une étude consciencieuse des monuments de l'art, adoptées de sitôt par les artistes chrétiens. Mais je ne crains pas de le dire : ou elles finiront par prévaloir, ou bien la tonalité du plain-chant finira ellemême par n'être plus qu'une lettre morte. De toutes parts, on veut que le plain-chant soit accompagné par l'orgue. Nos oreilles, avides d'harmonie, ne conçoivent plus l'exécution des cantilènes liturgiques sans l'auxiliaire solennel d'un accompagnement quel-

conque. Or, l'harmonie qu'on emploie pour cet accompagnement froisse deux intérêts. Ceux qui aiment que l'on respecte la tonalité grégorienne comme un principe inviolable, ne-peuvent accepter les fantaisies capricieuses de l'art moderne appliquées à un ordre d'idées musicales quileursont incompatibles. Ceux qui ne connaissent point les exigences de cette tonalité et dont on sature les oreilles d'accords de note contre note d'une lourdeur désespérante, et cela sous prétexte de nécessité tonale, se demandent si c'est bien là le dernier mot de ce qu'on appelle la classique harmonie qui convient au plain-chant.

Placée entre ces deux écueils, la tonalité grégorienne ne peut lutter longtemps : il faut qu'elle fasse naufrage, el , disons-le, malgré les travaux actuels en faveur de la restauration du plain-chant, malgré les efforts que l'on tente de nos jours pour connaître l'art antique dans tous ses détails et asseoir ainsi cette restauration sur des bases solides, on n'arrivera peut-être pas à sauver le plainchant de la ruine dont il est menacé.

Parmi les causes diverses et nombreuses qui préparent la ruine prochaine du chant liturgique, nous en avons signalé deux, relatives à l'accompagnement du plain-chant qui fait le sujet spécial de cet article: elles sont beaucoup plus sérieuses qu'on ne le pense. D'une part, c'est l'harmonie moderne oui défigure le caractère distinctif des mélodies grégoriennes ; de l'autre, c'est une harmonie qui est lourde, qui se meut avec peine, qui rebute nos oreilles par ses pénibles accords.

Maintenant quej'ai exposé le plan général de mes idées sur l'accompagnement du plainchant, je vais essayer de les réduire en pratique, el d'oirrir aux lecteurs du Dictionnaire de plain-chant un recueil de préceptes aussi complet que possible.

Il est inutile de faire observer ici que toul ce que je vais diro s'applique indistinctement à l'harmonisation vocale et instrumentale du chant liturgique , soit que la mélodie se trouve placée à la basse, soit qu'elle domine à la partie supérieure, soit entin qu'elle occupe une position moins saillante entre le dessus et la basse. J'ai dit ailleurs qu'à l'exemple de Grétry, j'avais coutume de comparer le chant à une statue, et l'accompagnement à un piédestal. Beaucoup d'artistes se plaisent à poser le piédestal au-dessus de la statue; pour mon compte, je ne crains pas d'avouer que j'aime le contraire : Trahit sua quemque ruluptas

La première chose que doit connaître l'harmonisateur du plain-chant, c'est la nature des diverses échelles musicales qui servent de types aux mélodies religieuses.

Ces échelles sont au nombre de huit, et constituent ce que l'on nomme les huit modes du plain-chant.

(9) Voir le Snggio du Père Martini, tome I", pp. 98-99. Dic.tionn. de Plain-chant.

ACC Echelle du premier mole

nir.TIONNAlKE

Echelle du deuxième mode

Echelle du iio siéine mode

Eclielle du quatrième uimle

Echelle du cinquième mode :

Echelle du sixième mo ie :

Echelle du septième mode

Echelle (U huitième mole:

Je n'entrerai point ici dans d'autres détails touchant ces huit gammes, parce qu'on 1rs trouvera, dans ce Dictionnaire, à l'article Modes. Je dirai seulement que les morceaux écrits dans le premier et le deuxième mode, finissent toujours par la note ré, qui en est la tonique. Ceux du troisième et du quatrième mode se terminent par la note mi. Ceux du cinquième et sixième mode ont pour ûnale la tonique fa. Ceux enfin du septième et du huitième mode ont pour dernière note la tonique sol.

Par un procédé dont Guy d'Arezzo explique fort bien les motifs dans son Micrologie, certains morceaux de nos éditions de livres de chant sont transposés à une quinte supérieure. Ainsi, lorsque l'on voit que ia note la termine une pièce de mélodie liturgique, on peut être sûr qu'elle est du premier mode ou du deuxième. Quand la note si se trouve à la fin d'un mon eau, c'est encore une transposition du troisième mode ou du quatrième. Lorsque la note ut est finale d'un chant, celui-ci, malgré sa transposition, appartient au cinquième ou au sixième mode. Quelques auteurs nomment neuvième , dixième, onzième, douzième, treizième et quatorzième modes, les premier, deuxième , troisième, quatrième, cinquième et sixième modes transposés. C'est notamment la méthode des éditeurs du Graduait romanwn qui a paru chez M. Lecotfre en 1851 ; mais celte divergence ne doit pas effrayer l'accompagnateur grégorien.

Ainsi, nous voilà bien fixés sur la corde finale de chacun (les huit modes du plainchatit :

ACC i i

Hé, pour les premier et deuxième modes naturels; la, pour ces#mêmes modes transposés.

Mi, pour les troisième et quatrième modes naturels; si, pour ces mêmes modes transposés.

Fa, pour les cinquième et sixième modes naturels ; ut, pour ces mêmes modes transposés.

Sol, pour les septième et huitième modes.

Si donc un morceau finit par la note ut, il est écrit dans le cinquième ou dans le sixième mode; s'il finit par la note ré, il est dans la modalité du premier ou du deuxième ton, et ainsi des autres. La corde finale d'une cantilène liturgique mérite, on le voit, une attention toute particulière, puisqu'une fois connue, elle établit clairement qu'un morceau ne peut appartenir qu'à deux modes bien déterminés.

Il ne s'agit donc plus que de choisir entre ces deux modes, et cechoixest d'uneextrême simplicité, même pour un artiste entièrement étranger aux épineuses questions de la musique plane.

La dominante doit nécessairement intervenir ici, car elle suffit souvent pour lever le doute.

Mais qu'est-ce que la dominante dans le plain-chanl ? Est-ce une note qui se trouve toujours à une quinte au-dessus de la ûnale; comme dans les gammes actuelles?

Pas le moins du monde, et c'est-là une des graves erreurs que j'ai reprochées, au commencement de cet article, aux harmonistes qui emploient la septième sur la dominante dans l'accompagnement du plainchant. C'est ce qui a fait avancer à M. Danjou qu'il n'y a « rien de plus compliqué, de plus difficile, de plus incertain que le moyen de faire coïncider l'harmonie moderne avec la tonalité ancienne. » (Revue de Mus. relig., année 1847, p. 406.) M. Danjou aurait dû dire que la chose est impossible, et c'eût élé une assertion logiquement vraie, logiquement incontestable.

On va s'en convaincre.

Dans les mélodies du plain-chanf, le mot dominante a la même signification que dans l'harmonie actuelle. Et en effet, d'un côté comme de l'autre, mais sous un aspect différent, la dominante est une note sur laquelle, dans un ton donné, la mélodie s'appuie le plus fréquemment, et vers laquelle elle aspire quand elle ne se repose pas sur la tonique. La dominante occupe une place uniforme dans la musique moderne, parce que celle-ci n'a réellement qu'une seule gamme tonale modifiée par la modalité majeure ou mineure. Mais, dans le plainchant, c'est tout autre chose : il y a huit gammes bien distinctes, bien différentes l'une de l'autre, en sorte que l'on n'aura pas de peine à comprendre que cette différence radicale de huit échelles mélodiques entraino après elle des changements dans la position de la dominante.

El c'est ce qui a lieu, comme on peut s'en assurer par les deux tableaux suivants:

«ï ACC

1" mode. Dominante