DE PI

2* mode

3' mode. Dominante

lu -, Ionique j Rv- Dominante : fa; tonique J

. ut; toniijne , ,,

k' mode. Dominante : la; tonique j

5' mode. Dominante : ut; tonique ( F

6' mode. Dominante : la; tonique }

7' mode. Dominante : ré; tonique j s ,

8' mode. Dominante : ut; tonique j

Transposition des six premiers modes :

1" mode. (IX") Domin.: mi; tonique j f Domin.: ut; tonique j

AIN-CHANT. \CC *(i

absolument comme le ferait un bon musicien du ton et du mode d'une pièce de musique actuelle, il faut aborder (mais seulement alors) la question de la transposition des huit modes du plain-chant.

Si les voix dont se composent nos lutrins étaient plus variées et plus nombreuses qu elles ne le sont, on pourrait exécuter les morceaux de plain-chant comme ils sont écrits, c'est-à-dire, de cette manière :

2" mode. (X

3' mode. (XI ,

Ie mode. (XIIe) Domin

Domin.: sol ; tonique j mi; tonique i

Si

5* mode. (XIIIe) Domin.: sol; tonique } r. 6* mode. (XIVe) Domin.: mi; tonique j

Or, tout morceau de plain-chant qui finit par ré, et dans lequel la mélodie tend vers l'octave de cette note en faisant de fréquents retours sur le la, est du premier mode.

2" Tout morceau qui finit par ré, et dans lequel la mélodie, tendant à descendre vers le la grave, fait de fréquents retours sur le fa, est du deuxième mode:

3" Tout morceau qui finit par mi, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur Pu*, est du troisième mode.

k° Tout morceau qui finit par mi, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur le la supérieur qu'elle franchit à peine, est du quatrième mode.

5° Tout morceau qui finit par fa, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur \'ut supérieur, tout en s'élevant souvent jusqu'au fa, octave de la finale, est du cinquième mode.

G" Tout morceau qui finit par fa, et dans lequel la mélodie fait de fréquents retours sur le la, tout en se portant vers Yut grave, est du sixième mode.

7" Tout morceau qui finit par sol, et dans lequel on remarque de fréquents retours de la mélodie sur le ré, qu'elle excède souvent d'une quarte, est du septième mode.

8° Tout morceau qui linit par sol, et clans lequel la mélodie part du ré grave pour faire de fréquents retours sur I'm* supérieur, est du huitième mode.

Dans les modes transposés, les finales la si, ut, équivalent à ré, mi fa; et les dominantes ou retours fréquents de la mélodie sur les notes la, fa, ut, la, ut, la, se traduisent par : mi, ut, sol, mi, sol, mi.

Bien que les détails précédents soient fort incomplets, ils donneront à l'harmoniste grégorien une idée suffisante des gammes et des compositions liturgiques qu'il doit accompagner.

Lorsque, indépendamment des indications qui se trouvent en tête de chaque morceau ilans beaucoup d'éditions des livres de chant, on se sent capable de déterminer avec prestesse la modalité d'une mélodie grégorienne,

.(10) Microtogi cap. 14. Saint Basile rapporte des ffenlilium.

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A coup sûr, une semblable exécution donnerait une grande puissance esthétique aux cantilènes de musique religieuse. Et, en effet, l'intonation devenant grave ou aiguë en raison des modes, et chaque mode possédant le secret défaire naître en nous un sentiment spécial, ainsi que l'affirment tous les musiciens du moyen âge, l'oreille' se trouverait comme fascinée sous l'empire de ces belles mélodies, échos de la Grèce, dans lesquelles il suffisait de changer d'harmonie et d'instruments accordés d'une manière différente, pour exciter aussitôt les émotions les plus inattendues et les plus merveilleuses. — « Quondam tegitur, dit Guy d'Arezzo, quidam frenelicas, canente Asctepiade medico, ab insania revocatus. Et item alius quidam sonitu citharm in tantam libidinem est incitatus, ut cubiculum puellce quœreret effringere dementatus; moxque , cilharedo mutante modum, voluptalis pœnilentia ductus, dicitur recessisse confusus (10) » C'est d'ailleurs ce qu'atteste un précieux manuscrit de la Bibliothèque impériale de Paris, qui, dans un lonarium, exhibe en tète de chaque mode grégorien une figure assez grossièrement peinte, à la vérité, mais on ne peut plus intéressante, en ce sens qu'elle en exprime, avec une charmante naïveté, les effets moraux et la puissance esthétique.

Mais à quoi bon nous appesantir sur ce point? De nosjours, le personnel des chœurs de nos églises est bien restreint, ou s'il en existo qui soit un peu convenable, c'est presque toujours au profit des grosses voix taurines, pour nous servird'une expression de Jean Diacre, historien du x' siècle. [Voir Vox taurina.)

Donc, les mélodies du plain-chant doivent être appropriées au genre de voix que possède chaque église, et delà, nécessairement, résulte pour l'accompagnateur l'obligation de transposer chaque morceau. Si l'accompagnateur est organiste, cette transposition exige une assez grande habileté et quelque-

faiis semblables dans son homélie De tegsudit libnt

ACC

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lois une longue pratique. 11 faut donc que celui-ci s'y familiarise tout d'abord, et pour arriver à ce but, les exercices les plus persévérants ne doivent pas l'effrayer, jusqu'à en qu'il soit capable de transposer, à livre ouvert et dans tous les tons, toute espèce de cantilènes liturgiques.

Parvenu à ce point, l'harmonisateur grégorien s'enquerra des diverses méthodes de transposition adoptées dans nos églises. Or, la plus accréditée de toutes, bien que le célèbre Ni vers lui ait opposé, sous Louis XIV, des inconvénients plus ou moins réels, consiste à placer à l'unisson la dominante des différents modes du plain-chant. Le choix de cet unisson dépend entièrement de la voix des chantres que l'on doit accompagner. Ici, on traduit les huit dominantes par la note

ailleurs par la note

Dans d'autres églises enfin, cette dominante unissonique est un peu plus haute ou un peu plus basse. Au résumé, ce n'est là qu'une affaire de convention.

J'arrive à une remarque assez importante, selon moi, mais dont on n'a pas assez tenu compte dans les ouvrages qui ont le même but que cet article.

L'exécution des mélodies liturgiques ne se réalise pas toujours avec le même mouvement. Il y a des morceaux qui se chantent très-lentement ; d'autres se vocalisent assez vite ; souvent même il en est qui s'exécutent d'une manière très-rapide.

Les méthodes d'accompagnement du plainchant pèchent en ne distinguant pas cette variété temporaire. Il est clair, cependant, que le degré de lenteur ou de vitesse que l'on donne à chaque note d'une mélodie doit exiger une différence quelconque dans l'harmonisation de cette mélodie elle-même. Si le chant s'exécute avec un mouvement modéré, le contrepoint de note contre note pourra parfaitement lui convenir, sauf quelques exceptions. Si la mélodie est chantée vivement, ce genre d'accompagnement cessera d'offrir la même convenance, parce que chaque accord, s'y succédant avec rapidité, pro> duira plus de secousses que d'harmonie : l'accompagnement, comme nous l'avons dit, ne fera qu'embarrasser l'allure prompte et légère du chant. Si, enfin, la cantilène religieuse revêt le caractère de ïadagio, l'harmonie de note contre note pourra paraître un

(11) La Husique universelle, contenant touie la pratique et toute la théorie. 1 vol. incomplet rie 208 panes in-folio. On ignorait jusqu'à présent le véritable nom de l'auteur de ce livre. M. CI). Gomarl, dans ses Etudes Siiint-Quentinoises (in-8°, 18"il, pp. 30.'i- T>07), a prouvé par ries actes notariés, que ce nom n'est pas Jean Cousu, ni même Jean du Cousu,

peu nue, et l'oreille sera peut-être en droit de désirer alors des combinaisons plus variées de contrepoint.

Supposer un accompagnement uniforme pour les morceaux de chant liturgique, soumis à des mouvements lents, modérés ou vifs, c'est tout confondre, et c'est ce que je combats sans hésiter. Donc, pas de système unique, pas do méthode absolue, pas de théorie exclusive; mais, au contraire, appropriation judicieuse d'une harmonie toujours convenable à la tonalité des mélodies grégoriennes.

Tel est le point de vue nouveau où il faut se placer, si l'on veut comprendre parfaitement les règles que je vais donner.