CC IN

iïi

à l'autre , opération qu'on désigne par lu nom de contrepoint double à la douzième. On dit aussi plus simplement contrepoint à l'octave, à la dixième, à la douzième. » (FÉtis, ibid., liv. m, p. 2.)

Pource genre de contrepoint, il y a certaines règles fondamentales dont il ne faut pas s'écarter, telles sont les suivantes : 1° éviter toute dissonance; 2" ne se servir que de la tierce.de la sixte et de l'octave; 3° ne faire ni deux tierces ni deux sixtes consécutives; 4" n'employer que les mouvements contraire et oblique.

Le contrepoint double à l'octave se fait à deux, à trois ou h quatre voix; cependant on ne doit pas donner à ces deux dernières espèces les noms de triple ou de quadruple, comme font certains auteurs, parce que, comme l'observe l'écrivain que je cite, quel que soit le nombre des parties, la combinaison reste la même, puisqu'elle consiste à écarter de l'harmonie les mêmes intervalles, et à rester dans certaines limites, à trois voix ou à quatre, comme à deux.

Après le contrepoint double à la dixième, que l'on appelle aussi contrepoint mixte lorsqu'on le renverse tantôt à la dixième et tantôt à l'octave, et après le contrepoint à la douzième, viennent les contrepoints doubles par mouvement contraire, rétrogade, ce dernier désigné par les auteurs du xvir siècle par le mot cancrizans, c'est-à-dire en écrevisse; (il y a des exemples de ce contrepoint, qu'on lit a reculons, et en renversant le livre pour lire à rebours) ; et enfin le contrepoint double appelé inverse contraire. C'est dans cette espèce que l'on fait usage de plusieurs gammes montantes et descendantes en sens inverse, l'une desquelles a reçu des auteurs italiens qui ont traité de la tonalité du plainchant, le nom de gamme par tç jacmte, parce que le septième degré représenté par % est immuable et reste dans le même état que dans le ton primitif; l'autre appelé pai ^ mol. parce que le septième degré b est opposé a. la note sensible de l'autre gamme qui monte ou descend en sens contraire.

C'est dans Zarlino (ebap. 5(> du m* liv. des Institut, harmoniques) que l'on trouve les premiers exemples du contrepoint double, fondé sur la considération du renversement des intervalles, et qui, un siècle et demi plus tard, a mis Hameau sur la voie du système de la basse fondamentale par l'idée du renversement des accords. Dans son Esquisse de l'histoire de l'harmonie, M. Fétis remarque fort bien à ce sujet « que le renversement à l'octave, dont les conséquences sont toutes conformes à la tonalité, ne s'est pas présenté le premier à l'esprit des musiciens, et que les contrepoints doubles à la dixième et à la douzième, bien moins naturels, sont ceux dont parle Zarlino. Il est aussi digne de remarque que les exemples de ces compositions conditionnelles, fournis par le célèbre écrivain, sont les seules qu'on connaît de cette époque, et qu'on n'en trouve pas un seul dans (cuit ce qui nous est parvenu des

maîtres de l'école romaine, antérieurement à la fin du xvi' siècle. » (Esquisse de l'harmonie, p. 32 )

Nous voilà en plein dans la belle époque des canons, des imitations, des contrepoints fugues, genre dans lequel les maîtres du xvi" siècle excellèrent.' aïs ces Marf-ifices, dans lesquels ils se complaisaient , leur firent perdre à tel point le sens des convenances, de la beauté mélodique même, qu'en écrivant leurs compositions sur des thèmes de chansons vulgaires , pendant qu'une partie du chœur, à l'église môme, chantait un Credo ou un Miserere, ils laissaient les autres musiciens continuer les paroles de la chanson qui servait de base à l'harmonie, et dont les paroles étaient telles qu'elles ne peuvent être transcrites ici. (Ibid., p. 33.) Nous avons cité d'autres exemples du ces scandaleux abus dans notre article Alla