MENTE

Enfin Palestrina vint, qui porta à sa perfection le contrepoint d'imitation fondé sur la tonalité du plain-chant.

Après Palestrina, Monteverde. A partir de ce moment la dissonance naturelle se montre sans préparation dans l'harmonie, et la fugue réelle et tonale se substitue d'ellemême à l'ancien contrepoint canonique et d'imitation. Mais ici, ce que nous aurions à ajouter rentrerait exclusivement dans le cadre de la musique mondaine. Faisons seulementobserver, toujours avec M. Fétis, que les conditions rigoureuses de l'ancienne tonalité du plain-chant retinrent pendant longtemps les maîtres et causèrent l'incertitude des élèves. « Aujourd'hui même encore, lorsque les étudiants des écoles de composition sortent de l'étude du contrepoint simple pour aborder celle de la fugue, leurs professeurs éprouvent beaucoup d'embarras pour leur expliquer les motifs du libre emploi des dissonances naturelles dans la fugue, tandis qu'il leur était interdit dans le contrepoint. Il en résulte une sorte de tâtonnement pendant les premiers mois. » (Ibid., p. 40.) Tant il est vrai, comme nous aurons l'occasion de le remarquer cent fois dans le cours de cet ouvrage, que le phénomène du changement de tonalité, si visible, si frappant aujourd'hui, et qui jette une si vive lumière sur les produits et la direction de l'art à la grande époque qui a précédé Monteverde, comme à celles qui l'ont suivi; tant il est vrai, disons-imus, que ce phénomème delà tonalité a rencontré des aveugles, d'abord dans Monteverde, le premier pourtant en qui il s'est manifesté, ensuite dans le savant et respectable auteur du Soggio del contrappunto,\e P. Martini, et jusque dans des théoriciens recommandâmes de notre époque, Kiesewetter, par exemple. Nous verrons aussi que le même aveuglement a frappé, dans l'ordre liturgique, les svmphoniastes qui, avec les meilleures intentions sans doute, se sont donné la mission de corriger le chant grégorien, d'après les suggestions de leur oreille façonnée aux

CON

CON

conditions de la tonalité profane, ce qu'ils ignoraient les premiers.

Toutefois, nous ne prétendons pas appliquer ce reproche à la citation suivante sur le contrepoint, que nous empruntons à Poisson.

« Comme toutes les voix ne peuvent aller a l'octave parfaite nu-dessus ou au-dessous, celaafaitinvenlerdifférentsaocords.Cechant s'appelle contrepoint, fleuretis, déchant, en latin discantus, ou entin chant sur le livre. On l'appelle contrepoint parce qu'autrefois les compositeurs mettoient au lieu de notes des points contre des points. Les anciens ignoraient le contrepoint, dit M. Ozanan, et s'altachoient seulement a la mélodie et au mouvement, sans se mettre en peine de l'harmonie, si ce n'est qu'ils faisoient quelquefois de longues tenues pendant que les autres voix cheminoient en forme d'une musette ou d'une vielle. La musique ancienne a ignoré le contrepoint, dit aussi M. Rollin :on prétend que c'est un titre incontestable de préférence pour la moderne ; ce célèbre auteur n'en convient pas, il paroit même insinuer le contraire . . . . . . . . . M. Lebeuf, dans son Traité historique sur le chant ecclésiastique , parle assez au long de ces innovations dans le chant grégorien , comme de l'organisation du chant, du faux-bourdon, du contrepoint, ou du déchant.

« L'organisation du chant consistoit à insérer de temps en temps des accords à la tierce

« On observoil la même chose à toutes les intonations qui se faisoient par plusieurs voix, et aux finales des versets qui indiquoient la réclame du chœur. De là vient 1 origine des cadences....

«Ces différentes innovations, surtout le contrepoint, furent poussées à l'excès, et corrompirent le chant grégorien de telle façon, que le Pape Jean XXII, dans sa bulle Docta sanctorum , crut devoir réprimer cette licence qui faisait mépriser les vrais principes du chant. Ces nouveaux auteurs, dit-il (Extrav. corn., lib. ni, tit. 1), « ignorent « sur quoi ils bâtissent, ils méconnaissent « les tons qu'ils ne savent pas distinguer a les uns des autres ; même ils les confon- « dent. » Nonnulli novellœ scholœ discipuli dum... novis nolis intendunt, fingere suas, quam antiquas cantare malunt... adeo ut interdum Anliphonarii et Gradualis fundamenta despiciant , ignorent super quo œdi/icant , tonos nesciant, quos discernant, imo confundunt : cum ex earum multiludine nolarum ascensiones pudicœ, desce.nsionesque lemperatœ plani cantâs qnibus toni ipsi secernuntur, ad invicem obseurentur : currunl enim, et non quiescunt , aures inebriant et non medcntur : gestibus simulant quod depromunt, luibus devotio quœrenda conlemnitur, vitanda aseivia propalalur. Tel est le portrait que cette bulle fait du contrepoint, qui par ses notes multipliées et chantées avec rapidité, fait méconnoîlre la gravité, la beauté, la douceur des progressions du chant. Loin

d'inspirer la dévotion, il enivre les oreilles de sons peu modestes et contraires à la piété, il faitperdre tout le fruit du chant, qui est d'exciter la dévotion des fidèles : Ut fidelium devotio excitetur, puisqu'il est impossible aux auditeurs d'entendre ce que l'on chante.

« Cette innovation éloil dès ce temps si accréditée, qu'il ne fut pas possible de l'abolir entièrement, et le Pape Jean XXII fut obligé d'user de condescendance. Dans sa bulle, il permet, ou plutôt il n'entend pas empêcher qu'aux solennités on ajoute quelques accords mélodieux, comme de l'octave, de la quinte, de la quarte et semblables sur le chant simple ; à condition toutefois que léchant n'en soit en aucune façon gâté et altéré, mais que ces accords n'aient d'autre etfet que de tlatter l'oreille, exciter la dévotion et d'empêcher les esprits de s'engourdir en chantant les louanges de Dieu. Non intendimus prohibere quin interdum diebus Feslis prœcipue... aliquœ consonantiœ quie melodiam sapiunt , putà octavœ , quintœ , quarlœ, et hujusmodi supra cantum ecclesiasticum simplicem proferantur : sic tamen, ut ipsius cantûs integritas illibata permaneat, et nihil ex hoc de bene memorata musica immutetur; maxime cum hujusmodi consonantiœ auditum demulceant , devolionem provocent, et psallenlium Deo animos torpere non sinant.

« La condition est bien mal observée.

M. Lebeuf ne dissimule pas que le contrepoint a été blâmé par de grands hommes.

« Ceux qui chantent comme il y a sur le livre ne chantent autre chose que ce qui est marqué. Ceux qui chantent les accords répètent, comme dans la musique, plusieurs fois les mêmes notes. Mélange bizarre de plain-chant et de musique, qu'on peut justement appeller cacophonie.

« Les églises qui ont admis la musique font usage du contrepoint, ce qui fait que le gros du chœur chante le pur plain-chant, et les autres cette espèce de musique dont le plain-chant est la base. Ces différents accords font parfaitement sur l'orgue qui no doit et ne peut donner que des sons ; mais les chantres, qui tâchent d'imiter l'orgue, ne doivent-ils donner que des sons? ne doivent-ils pas se nourrir et nourrir les auditeurs, en leur présentant mélodieusement le sens du texte, pour exciter de pieux sentiments ? Le contrepoint n'est propre qu'à empêcher d'entendre le sens de ce que l'on chante, comme l'a judicieusement remarqué Denis le Chartreux (De vita canonic, art. 20).

« Le faux-bourdon a la même origine que le contrepoint, mais il n'a pas toujours les mêmes inconvénients. Quand il est bien exécuté, que toutes les voix, quoique sur différents tons , prononcent ensemble la mémo syllabe, il a ses agréments et il peut être admis de temps en temps. Il faut cependant convenir qu'il tient moins do la majesté et do la gravité si convenables dans l'office divin, qu un unisson, ou un accord uni de

toutes les voix, une vraie homophonie. On a vu ci-devant combien les anciens faisoient cas del'unisson.Croira-t-on que le faux-bourdon eût été du goût de saint Athanase (c. 1, p. 20,21) et de saint Augustin? Qu'on lise ce que dit celui-ci dans ses Confessions. Il n'est pasd'avis qu'on bannisse le chant de l'église, mais il lui paroît qu'il serait plus sûr de s'en tenir à la pratique de saint Athanase, évêque d'Alexandrie, qui faisait chanter les psaumes avec si peu d'inflexion de voix, que c'était plutôt les récilerque les chanter. Tutius mihi videtur, quod de Alexandrino episcopo Athanasio sœpe mihi dictum commemini : qui tam modico flexu vocis fueielat sonore tectorem psalmi, ut pronuntianti vicinior esset quam canenti.(Confess., 1. x, 33, 2.) il fallait que cette psalmodie fût bien simple. » ( Traité du chant qrénorien, p. 73 à 76.)

— « Il n'est pas sans utilité, dit M. Barbereau, de signaler ici une erreur assez répandue relativement à la division des études de la composition. On donne en France le nom d'harmonie à cette partie de la théorie qui n'a pour objet que la réalisation des parties supérieures au-dessus d'une basse chiffrée, et qui se compose de quelques formules usées et classiquement invariables, a peu près dénuées de développements analytiques. Quelques-uns pensent que l'étude du contrepoint, sévère ou libre, est destinée à combler les lacunes laissées dans l'éducation musicale parce travail qu'on veut bien nommer élémentaire. Mais il y a erreur évidente; et ces deux fractions de la science, loin de donner raison de tous les faits qu'elle comporte actuellement, passent sous silène, ou même indiquent comme défendues, la plupart des formes usitées de nos jours, el, par une malencontreuse compensation, retiennent l'élève sur quelques autres qui ne reçoivent d'application que dans le style religieux qui florissait vers le xvi' siècle. » (Traité d'harmonie, p. 5.)

— « Di- jeunes artistes se réunissent dans un Conservatoire ou dans le cabinet d'un maître renommé. Là, on les exerce a la composition musicale, et l'on prend pouf sujet d'études un plain-chant qu'on leur apprend à accompagner par une partie de, dessus ou de basse. On exige pour cet accompagnement l'observation rigoureuse des règles du contrepoint. Les élèves s'y astreignent; mais, au sortir de la leçon, s'ils vont entendre quelque ouvrage de leur maître, par lequel il a acquis la célébrité dont il jouit, ils s'aperçoivent aussitôt que cette composition semble faite exprès pour rassembler toutes les infractions possibles aux lois dont un instant auparavant on leur demandait l'application. C'est là une inconséquence, mais ce n'est pas la seule. Pour montrer à l'élève le parti qu'on peut tirer de cette science du contrepoint, il faut nécessairement lui apprendre qu'elle a été pratiquée dans toute sa perfection par Palestrina, A. Scarlatti, et quelques autres auteurs ; mais en même temps, si l'élève de-

nt: PLAIN-CHANT. COP <i6

mande à voir ces belles choses et où elles s'exécutent, le maître le renvoie pour les lire

à quelque grande bibliothèque; pour les entendre, à la chapelle Sixtine. De sorte qu'à voir l'abandon dans lequel sont tombés ces chefs-d'œuvre, l'élève doit éprouver peu de sympathie pour une science si admirable, mais qui ne sauve pas de l'oubli ceux qui l'ont cultivée avec tant de talent. Si l'élève, de plus en plus curieux, demande ce que c'est que le plain-chant sur lequel on l'exerce, en quoi il diffère de la musique moderne, le maître est forcé d'avouer qu'il n'en sait rien, et il renvoie son élève à M. Félis ou aux quelques érudits qui se sont occupés de ces vieilleries.

« Ce qui est erreur dès qu'on a pénétré dans une école de contrepoint, est vérité pratique dès qu'on en sort. Il y a plus, c'est que si, dans le même établissement, il y a deux professeurs, on peut être assuré qu'ils ont des opinions différentes et un enseignement contradictoire. » (Rev. de la musique religieuse, art. d e M. Danjou, novembre 18 V6.)

CONTRE-SENS. — « Vice dans lequel tombe le musicien quand il rend une autre pensée que celle qu'il doit rendre. La musique, dit d'Alembert, n'étant et ne devant être qu'une traduction des paroles qu'on met en chant, il est visible qu'on y peut tomber dans des contre'sens; et ils n'y sont guère plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contre-sens dans l'expression, quand la musique est triste au lieu d'être gaie, gaie au lieu d'être triste, légère au lieu d'être grave, grave au lieu d'être légère, etc. Contre-sens dans la prosodie, lorsqu'on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes brèves, qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contre-sens dans la déclamation, lorsqu'on y exprime par les mêmes modulations des sentiments opposés ou différents, lorsqu'on y rend moins les sentiments que les mots, lorsqu'on s'y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont entassées hors de propos. Contresens dans la ponctuation, lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits où le sens est suspendu , ou forme un repos imparfait quand le sens est achevé. Je parle ici des contre-sens pris dans la rigueur du mot; mais le manque d'expression est peut-être le plus énorme de tous. J'aime encore mieux que la musique dise autre chose que ce qu'elle doit dire, que de parler et ne rien dire du tout. » (J.-J. Rousseau.)

CONTRE-SUJET. — Le contre-sujet, dans la fugue, est une phrase destinée à accompagner le sujet, et à former un contrepoint double, susceptible d'être renversé. Quand on emploie deux contre-sujets, on dit que la fugue est à trois sujets.

COPULE. — « La copule, dit M. de Coussemaker dans son Histoire de l'harmonie au moyen âge, p. 60, que Francon de Cologne appelle un déchant rapide et composé de no-

COU

DICTIONNAIKE

■iiS

tes unies entre elles (261), était un passage harmonique dans lequel l'une des parties était composée de plusieurs notes qui s'exécutaient rapidement pendant que l'autre faisait une tenue. C'était ce que nous nommons, en harmonie moderne, broderies on notes de passage. La copule était si utile, suivant Jean de Garlande, que sans elle il n'y avait pas de déchant parfait (262). La copule était liée ou non liée. La copule liée était celle qui commençait par une longue, et qui continuait par des ligatures dont la première note était brève et la seconde longue, comme dans le deuxième mode (263); mais elle différait de ce mode : 1° dans la notation, parce que ce mode ne commence pas par une longue comme la copule ; 2° dans l'exécution, parce que la brève et la longue imparfaite du second mode se transformaient en brève et en semi-brève dans la copule (26V). La copule non liée se faisait à l'instar du cinquième mode; elle en différait aussi dans la notation etdans l'exécution: 1° dans la notation, parce que, dans le cinquième mode, les notes sans paroles pouvaient se lier, tandis que la copule n'était pas liée, quoiqu'elle fût avec paroles ; 2° dans l'exécution, parce que le cinquième mode était composé de brèves, et que la copule devait être exécutée plus rapidement.

Cette distinction entre la copule liée et la copule non liée, établie par Francon, n'existe pas pour nous; elle ne repose que sur la différence de notes qui étaient ligaturées dans l'une et simples dans l'autre. Les notes qui composaient la copule étaient liées par le chanteur dans les deux. »

CORDE. — « Il y a encore en cet art d'autres termes dont on use pour exprimer communément des mesures, sons ou voix.

Premièrement celui de cordes, qui est un des plus anciens qui leur ait esté donné, tant parce que les premiers instrumens du chant ont été composez de cordes, et estimez les plus propres et les plus commodes pour marquer les ditférens sons , mesme de la voix humaine, qu'à cause que la mesme nous peut aussi donner à connoistre et la mesure des sons par leur battement qui est semblable à celuy du cœur, et le pouvoir qu'ont les mesures sons pour toucher les cœurs (265). C'est pourquoy les quatre premiers sons qui ont donné commencement au chant, comme aussi les suivans qui ont continué d'aceroistre son harmonie, ont esté nommez tétraeordes; ainsi qu'il se peut voir dans le système des Grecs, aux tétraeordes d'hypaton , de meson , de die-

zeugmenon, de siuemenoii , et d'hyperb leon; ou bien dans la gamme d'Arétin (Guy d'Arezzo) aux tétraeordes des graves, des finales, des confinales, des aiguës et des suraiguës. » ( Jumimuc, La science et la pratique du plain-chant, part, n, cb. 2, pp. 29 et 30.)

— On remarque, suivant l'idée d'Aurélius Cassiodore, que les cordes sont ainsi appelées parce qu'elles remuent les cœurs, comme il le prouve avec beaucoup de grâce par ces paroles rhordœ et corda. Ecoutons F. Galforio dans sa Théorie musicale :.Cassiodorus in epislola ad Buethium existimat chordam appellatam eo quod facile corda movet.

CORNEMENT {Terme d'orgue). — « Lorsqu'une soupape ne joint pas bien contre ses barres dans la laie d'un sommier, soit qu'il y ait quelque ordure qui la tienne entr'ouverte, ou par quelque autre cause, le vent entre alors dans la gravure en plus grande ou plus petite quantité, selon la grandeur de l'ouverture de la soupape. S'il y a quelque registre ouvert, le tuyau parle continuellement sans qu'on meuve aucune touche du clavier. Cet accident s'appelle cornemeriJ. On le guérit en remédiant à ce qui tient la soupape entr'ouverte. S'il y a quelque ordure à la soupape, on l'ôte aisément au moyen du ratissoir. » (Manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, 18i9, I. I", p. 154.)

— Une touche reste parfois plus ou moins enfoncée et produit ce qu'on appelle un coinçaient. Cela vient ou d'une ordure introduite dans la soupape ou d'un gonflement produit par l'effet de l'humidité. Si ce cornement n'est que passager, il suffit de secouer la touche; si l'accident persiste ou se renouvelle, un petit ressort à boudin que l'on peut faire soi-même, avec une corde à piano, sera nlacée sous la note affectée de manière à la tenir relevée; cette opération, très simple pour le clavier du positif, pourra encore être tentée si le cornement a lieu au second clavier; il faudra alors employer deux ressorts dont l'un sera posé sous la touche correspondante au positif et l'autre prendra son point d'appui sur la note déjà appuyée.

Si ces moyens sont insuffisants, on sera forcé d'enlever provisoirement tous les tuyaux qui correspondent à la note affectée pour ne pas se priver de lajouissance de tout un clavier. Un changement dans la température, lorsqu'il n'y a rien de décroché suffit pour remettre les choses en état; mais on n'a pas toujours le loisir de l'attendre.

Quelquefois une note d'un jeu quelconque cesse de parler. Il faut chercher à quel jeu elle appartient et soulever le tuyau de sou

(2(jl) « Cnp-.ila est velox iliscaiiins ad invirem copolaïus.i (Francon, t'\ie de J. de Moravia, ch. 26.

(262j < .'liiihiin valet ad discantum quod discanius tmiiijiiam p rl'eciB scitur nisi oiedianie copula. > (J. pe Garlande, ibid.)

(-2GÔ) « L^aia copula est quando inc'pit a simpliri longa, ei seq litur per binariam ligaturant cura pro prie1 a le ei pausationt-, ad siaiiiiluaiuem secundi molli. > (Franco*, ibid.))

<2(U) < AL» ipso tanien secundo modo differt ici-

licet in noiando et proferendo ; in DOtando, quia secundus mollis in prindpio simplicem longam non liahtt, copula vero haltet. In proferendo enani dil- I ri copula a secundo modo : quod secondai proferturex recta brevi et longa imperfecta; sed copula ista vclociter piolertur, quasi semibrevis ei brevis usqu« ad lineui. » (Francon, ibid.)

fi65) « Cliordas aiiiem dictas a corde; quia sicut puLuaest «ordis in perlore, ila piilsu- clior.l.i: iu cyihara. » (Isid., Oiîg., lib. Ill, cap. 21.)

4ii)

COU

LE n.AIN-C.IIANT.

cor

j.-.rt

trou ; si c'est une flûte, ce sera un corps étranger introduit soit dans la bouche, soit dans les lèvres du tuyau qu'il faut expulser, ce à quoi on parviendra en souillant avec force dedans. Dans un bourdon le tampon qui ferme par en haut a pu le déranger nu le remettre à sa place.

Quand un tuyau de jeu d'anche se trouve affecté de mutisme, on l'enlèvera de son pied et on débarrassera l'anche que le moindre élément d'ordnreempôche de vibrerjon verra aussi si à défaut de corps étranger, elle ne serait pas ou trop lâche ou trop serrée.

CORNET. — « Le cornet est un jeu (d'orgue) composé, de mutation, de grosse taille et tout en étoile. Il consiste en cinq rangées de tuyaux, dont chacune porte un non. différent. La première rangée s'appelle bourdon, parce qu'elle est à l'unisson des dessus du bourdon de huit pieds, autrement dit petit bourdon. La deuxième rangée s'appelle prestant, attendu qu'elle esta l'unisson des dessus de ce jeu. La troisième rangée s'appelle nasard, étant à l'unisson des dessus du nasard, qui sonne la quinte au-dessus du prestant. On nomme quarte de nasard la quatrième rangée, comme étant à la quarte au-dessus du nasard, ou à l'octave du prestant. Et la cinquième rangée est appelée tierce, puisqu'elle est à l'unisson des dessus de ce jeu qui sonne la tierce majeure sur la quarte de nasard. On voit parla que le cornet n'est autre chose que la répétition des dessus du petit bourdon, du prestant, du nasard, de la quarte de nasard et de la tierce. Ainsi, le premier tuyau, par exemple, sonne ut, le second encore Mi, octave plus haut; le troisième sol, une quinte plus haut, le quatrième ut, octave plus haut que Yut précédent; et le cinquième mi, une tierce ma- . jeure plus haut que le dernier ut Quoique les cinq rangées qui composent le cornet soient à l'unisson des jeux dont nous venons de parler, elles en diffèrent pourtant pour la qualité de l'harmonie, étant de plus grosse taille. Le cornet est un jeu brillant et éclatant qu'on ne met que pour les dessus de l'orgue.

« On met ordinairement plusieurs cornets dans l'orgue; surtout s'il est considérable. On en met un de deux octaves d'étendue dans le positif, lorsqu'il y a une trompette et un clairon. On en met un autre dans le grand orgue, qu'on nomme ç/rand cornet, parce qu'on le fait plus gros de taille que les autres. On lui donne deux octaves d'étendue; il commence a la clef de C sol ut, c'est-à-dire au milieu du clavier. On en met un autre égal au précédent, et qui répond au troisième clavier, lorsqu'il y a une bombarde sur un clavier séparé. Il y en a un qui est relatif au quatrième clavier s'il y a cinq cl. viers, ou au troisième s'il n'y en a que quatre. Ce dernier cornet s'appelle cornet de récit, auquel on donne plus d'étendue qu'aux précédents. H commence à la clef ti'F ut fa, ou au moins au sol, un ton plus haut, ce qui fait deux octaves et demie. On le fait d'un peu plus menue taille que le grand cornet.

On en pose un autre sur le sommier de l'écho, qui se nomme cornet d'écho.

(cOnpeutlefairede la môme taille quecelui de récit, ou plus petit si l'on veut. On lui donne l'étendue que l'on juge à propos„soit de deux octaves ou deux octaves et demie, ou trois octaves au plus. » (Nouveau manuel du facteur d'orgues; Paris, Roret, I8W, 1. 1", pp. 49-50.)

CORRECTION. — «Le zèle infatigable do saint Grégoire ne se borna pas à lui faire entreprendre la réforme des prières et des cérémonies de la Liturgie; il entreprit aussi la correction du chant ecclésiastique, dont la mélodie majestueuse devait ajouter une nouvelle splendeur au service divin. Nous avons vu le Pape saint Célestin instituant le chant des antiennes connues sous le nom d'Introït et de Graduel, et l'on ne saurait douter que ces morceaux ne fussent composés à l'instar des autres antiennes que nous voyons dès lors en usage, soit dans la psalmodie des heures, soit dans la célébration de la messe. Il y avait aussi, comme nous l'avons vu, des préfaces et autres récits qui ne pouvaient être chantés sans un système de musique quelconque. Nous n'avons point à nous occuper en cet endroit du caractère du chant ecclésiastique; nous devons seulement rappeler en passant au lecteur que tous les hommes doctes qui ont traité des origines de la musique, ont reconnu dans le chant ecclésiastique ou grégorien les rares et précieux débris de cette antique musique des Grecs dont on raconte tant de merveilles. En ell'el, cette musique, d'un caractère grandiose cl en même temps simple et populaire, s'était naturalisée à Rome de bonne heure. L'Eglise chrétienne s'appropria, sans trop d'efforts, celte source intarissable de mélodies graves et religieuses; seulement, le respect dû aux formules saintes, souvent tirées des Ecritures, qu'il fallait réduire en chant, ne permettant pas de les soumettre à une mesure qui en eût souvent altéré la simplicité et quelquefois même le sens, le chant de l'Eglise, quoique puisé dans des modes antiques, n'avait pour thème que des morceaux en prose et d'un rhylhme vague et souvent irrégulier : on voyait que les pontifes avaient cherché plutôt à instruire les fidèles par la doctrine contenue dans les paroles sacrées, qu'à ravir leurs oreilles par la richesse d'une harmonie trop complète. Toutefois les besoins du culte avaient donné naissance, dans l'Eglise de Rome, à un grand nombre de pièces de chant, toutes en prose pour les paroles; car, à la différence de celle de .Milan et de presque tontes les autres, elle n'admettait pas d'hymnes. Les motifs de la plupart de ces chants étaient inspirés parla réminiscence de certains airs familiers et d'uue exécution aisée, qu'une orcilln exercée reconnaît encore dans le répertoire grégorien, et qu'il serait facile de rétablir dans leur couleur première.

« Ce recueil de chants appelait aussi une correction, et Dieu, qui avait donné à saint Grégoire colle diction noble et cadencée qui

i.ii

cor.

COU

i Si

lui permit de retoucher le Sacramentaire de saint Gélase, lui avait donné pareillement le sens de la musique ecclésiastique, à laquelle il devait même attacher son nom. «Grégoire, dit son historien, semblable « dans la maison du Seigneur à un nouveau « Salomon, pour la componction et la dou- « ceur de sa musique, compila un Antipho- « naire, en manière de cet) ton, avec une « grande utilité pour les chantres (266). » Ces expressions, compilavil centonem, font voir que saint Grégoire ne peut être considéré comme l'auteur proprement dit des morceaux qui composent son Antiphooaire; en sorte qu'il en est du chant ecclésiastique comme de toutes les grandes institutions du catholicisme : la première fois qu'on les rencontre dans les monuments de la tradition, elles apparaissent comme un fait déjà distant, et leur origine se perd dans une antiquité impénétrable. Mais il est permis de croire que saint Grégoire ne se borna pas à recuedlir des mélodies : il dut, nonseulement corriger, mais encore composer lui-même plusieurs chants dans son Antiphonaire, par un travail analogue à celui qu'il avait accompli sur le Sacramentaire. Ce ne peut être qu'en qualité de correcteur éclairé et même de compositeur, que Jean Diacre le loue sur l'onction et la douceur de sa musique. Il nous serait impossible de préciser aujourd'hui avec certitude dans le détail, les morceaux de l'Antiphonaire grégorien qui appartiennent proprement au grand pontife dont nous parlons ; mais telle était encore, au moyen âge, la reconnaissance des Eglises d'Occident envers le symphoniaste inspiré auquel elles devaient leurs chants, que le premier dimanche de l'Avent, on chantait solennellement les vers qui suivent, avant d'entonner l'introït de la messe Ad te levavi, comme une sorte de tribut obligé à la mémoire d'uu service si important.

Gregorius Prœsul meritis et nomine dignus Unde genus diicii, summum conscendil honorem : Quem vit* splendore snae, meniL-que sagaci ipgenio polius comprit quam compius ab illo est. Ipse Patrum inonimenta sequens, reuovavit et auitit Carmina, iu Ofuciw relinet quae circulus anni; Quae cUrus duici Domino modulamine solvat, My»tiea dum viiae supplex libaroina iraciat. Suaviier haie propiias serval dulcedo nitelas ; Si quod voce sonai, fulo mens pectore gestet. Wec cl. m or taiilum Domiui sublimis ad aures, Quantum voie bumilis placido de corde propinquai. Haec juvenum secieiur amor, maturior sevo, Laudibus bis iustaus œternas lendat ad Horas.

« Ces vers si expressifs se trouvent, avec quelques variantes, en tête des divers exemplaires de l'Antiphonaire de saint Grégoire

qui ont été publiés sur des manuscrits des ix' x" et xi' siècles, par Pamélius , dom Denys de Sainte-Marthe et le B. Tommasi...

« Pour assurer l'exécution parfaite des chants qu'il avait recueillis et renouvelés avec tant de soin, saint Grégoire établit une école de chantres qui, au temps deJean Diacre, existait encore. Le saint Pape l'avait richement dotée et lui avait assigné deux maisons dans Rome, l'une sous les degrés de la basilique de Saint-Pierre, l'autre dans le voisinage du palais patriarchal de Latran. « On conserve encore, dans cette « dernière, ajoute l'historien, le lit sur le- « quel il se reposait en faisant répéter les « modulations du chant, le fouet dont il « menaçaitlesenfants etl'exemplaireauthen- « tique de l'Antiphonaire (267). »

« Le collège des chantres établi par saint Grégoire a traversé les siècles, et après avoir subi diverses modifications et obtenu de grands privilèges du Siège apostolique , il existe encore aujourd'hui à Rome ; il fait seul le service du chant à la chapelle papale et dans les basiliques, quand le Souverain Pontife y célèbre les saints mystères. Conformément aux usages de l'antiquité, lorsque les chantres de la chapelle papale tiennent le chœur, l'orgue et les instruments de musique sont interdits.» (Instit. liturg., parD. Guéranger, t. 1", pp. 170-174.)

CORRIG1VNCULA. — On appelait ainsi une petite cloche que l'on sonnait dans les monastères lorsqu'un religieux devait se donner la discipline ; du mot correctio. Ou lit dans le Liber revetationum anonymi, cap. 6 : Quo perveniens audivi mox sonitum Corrigiunculœ post me factum afratre illo a quo disciplinas expectabam suscipere. Relictis itaque his quœ ibi videram,nescio quali modo in capitulum confestim deveni; et post, disciplinas , ut prius feceram , accepi sex vicibus, etc. ( Ap. Du Cange )

COULEURS LITURGIQUES. — De même quelesuiversdegrés defeslivité exprimés par les noms d'Annuels et de Solennels majeurs et mineurs, Doubles elSemi-doubtes,elc, comportent des mélodies et des chants ayant divers caractères et comme diverses nuances de pompe, de joie, de tristesse, appropriés à chaque solennité ; de même aussi ces degrés de festivité se distinguent, dans les ornements du culte et les habits sacerdotaux, par des couleurs qui y sont affectées. De sorte que telle ou telle couleur indique telle ou telle fête.

L'auteur d'une dissertation intitulée : Des couleurs liturgiques et faisant partie d'un recueil publié dans le siècle dernier, sous le

(;26t>) « Deinde in domum Domiui more sapientissimi Salomonis propier musicae conipunclionem dulcedinis, Anliphonariorum centonem, cantoruni studiosissimus nimis uliliter compilavil. > (Joan. Diac. i» Vila S. Cregorii, cap. (i.)

(2C7) « Scliolam quoque caniorum, qurc liaclenus eisdem inslilulionibiis in saucla Romana Ecclcsia inoJiilaliir, conslitu'u : cique cum nonnullis prœdiis

duo habitacula, scilicet alterum vero sub gradibus Basiliœ beaii Pétri aposiuli; alterum vero sub Laieranensis Pairiarchii domibus fabricavit : ubi u»qu-i hodie lecius ejus, in qua recubans modulabatur, et flagtllum ipsius quo pueris mioabalur , vénérations congru cum autbemico Antiphonario rc^ervaiur. i (Joan. Diac., ibidem.)

Litre d'Observations sur les nouveaux bréviai-

COU

it

res et en particulier sur ceux de Montauban et de Cahors (in-4-°, sans lieu ni date), M. l'abbé de La Tour, établit fort bien que : « tous les peuples ont distingué les états, les fêtes, les cérémonies par la diversité des couleurs », et il en conclut que l'Eglise a dû aussi adopter des couleurs et qu'elle a dû avoir son uniforme. (P. k et 5.)

« Les lois générales de l'Eglise, poursuitil, distinguent deux sortes d'offices : l'office courant de l'année, qu'on appelle office deférie, officium de tempore ; et l'office des fêles de Notre-Seigneur, de la très-sainte Vierge, des saints. Chaque espèce a deux couleurs propres : les fêtes ont le blanc et le rouge ; les fériés, le violet et le vert. Deux choses à honorer dans les saints : la pureté de leur vie et l'héroïsme de leur mort. La pureté ne peut être mieux désignée que par le blanc ; le martyre, que par le rouge ; celte couleur peint i'etfusion de leur sang, c'est un trophée à leur gloire. Dans l'office courant, l'Eglise rappelle le passé dont on fait pénitence; le violet, dans le temps de l'Avent et du Carême, arbore les sombres nuances de la tristesse; l'Eglise envisage l'avenir dont elle attend le bonheur; le vertdésignel'espérance; on en prend l'agréable couleur le reste de l'année où l'on se nourrit de l'espoir de la félicité éternelle dont la Résurrection, l'Ascension, la descente du Saint-Esprit qu'elle vient de célébrer, lui ouvre les portes. L'office des Morts à qui ci consacre le noir, sa couleur, n'est ni fête ni férié ; c'est un hors-d'œuvre, pour ainsi dire, indépendant de l'office du jour qui se dit d'ailleurs, mémo le jour des Morts. Les prières pour les morts sont très-utiles et très-saintes; c'est une dévotion particulière, et non le culte public, l'hommage journalier que rend a Dieu le corps de l'Eglise.» (P. 3.)

Plus loin notre auteur dit encore : « L'application morale des couleurs aux ornements sacerdotaux n'est point une idée nouvelle. Le savant Pape Innocent 111, dans son Traité des cérémonies de la messe, la donne pour ancienne et universe'lement établie. «L'EgliseRomaine, dit-il (I. ni, ch. Go), a quatre couleurs : blanc et rouge pour les fêtes, vert et violet pour les fériés. » (Jbid., p. 18.) L'écrivain montre que l'application de ces quatre couleurs aux diverses solennités est fondée sur des textes de l'Ecriture; puis il ajoute : «Tous les liturgistes,Gavantus , Durand, Villette, Meratius, etc., suivent la môme route ; pourraient-ils s'écarter de celle que l'Eglise, le Pape, la nature, l'usage, ont tracée'/ » (P. 19.)

Toutes ces règles sont fort raisonnables ; toutes ces observations sont fort justes ; mais il n'est rien que l'esprit d'innovation n'altère, ainsi que le remarque l'auteur. Cet esprit s'est attaqué aux couleurs liturgiques, comme aux bréviaires , aux offices , aux chants et aux mélodies chrétiennes.

Prenant pour point de départ l'analogie qui existe entre le son et la lumière, et se fondant sur celte proposition du cardinal

de Cusa : Color in se multos Itarmonios continel colores , et cantus harmonicus militas dijferentias sonorum, les réformateurs en sont venus jusqu'à rêver un clavier universel , une échelle des couleurs qu'ils prétendaient ramener au type de l'échelle des sons.

j « Je ne suis pas l'auteur de cette idée, s'écrie l'abbé de La Tour, qu'on consulte VOptique des couleurs et le Clavecin oculaire du P. Caslel, Jésuite; on l'y verra développée et exécutée. Il avait fait faire un ruban universel, où se trouvaient graduées toutes les couleurs et leurs nuances; il prétendait qu'on devait faire des étoffes dans ce goût.... il voulait qu'on employât ces étoiles dans les ornements des églises; qu'ayanl toutes les couleurs, elles seraient propres à toutes les fêles. Il croyait encore que les couleurs ayant entre elles, comme les sons, une proportion harmonique, on pourrait, en les arrangeant à propos , y noter des airs et des parties; qu'ainsi on pourrait chanter une antienne sur la chape. Ces idées sont lisibles sans doute

« Les liturgistes modernes ont imaginé d'autres divisions, des couleurs inconnues à toute l'Eglise; ce n'est pas sur le caractère de l'objet de la fête qu'on établit leur destination, c'est sur le degré de solennité. A M., on en fait deux classes : les solennels et au-dessus out une couleur; les doubles et au-dessous en ont une autre. Ailleurs, on distingue, comme dans le blason, les métaux et les couleurs; l'or est pour les annuels, Vargent pour les solennels, l'azur pour les itoulilcs, gueules pour les semi-doubles, sable pour les simples, le vair, le contre-vair pour les fériés. Les ornements sont une espèce d'écusson, et la richesse des métaux convient à la solennité. Quelques églises prennent pour modèle l'arc-en-ctel, les couleurs primitives, le bleu, le rouge, l'orange, qui répondent aux festivités... Quelquis autres églises ont partagé les couleurs , comme les parties du Bréviaire, selon les saisons : le vert pour le printemps, c'est la couleur des campagnes ; le jaune convient à l'été, voilà les moissons qui jaunissent; l'automne a droit sur le rouge, la liqueur bachique coule alors à grands flots ; le triste hiver doit se contenter du sombre violet , tout au plus par grâce un peu de blanc

quand il neige Le beau monde change

d'habits à chaque saison, et les nouveaux rubricains sont certainement des gens du beau monde ; ils l'ont aussi relier leur bréviaire selon les saisons, et lui donnent un habit de maroquin vert, jaune, rouge, violet ; ils ont ainsi un directoire sur la couverture. ...» (P. 2, 3, k.)

Voilà tout ce que nous avions à dire sur les rapports des couleurs et des mélodies appliquées à la distinction des degrés de festi vite. Ce n'est donc qu'à titre de curiosité et de simple digression que nous transcrivons ce qui suit touchant le système auriculaire et oculaire, ou, comme dit fort bien

l'écrivain, la musique des couleurs et l'vp-

cou

COU

tique des sons du P. Caslel, dont il a élé parlé plus haut et sur lequel quelques lecteurs peut-être défirent avoir d'autres éclaircissements. « On a toujours reconnu en général une analogie marquée entre les sons et les couleurs; mais cette relation n'avait été que fort légèrement traitée jusqu'à nos jours, que le P. Castel en a fait les plus savants développements. Kircher avait dit : Le son est le singe de la lumière ; il en suit les règles ; et Adrien ïurnèbe (Animad., liv. xix, c. 29) en avait donné une explication ingénieuse. Il est, dit-il, un genre de musique appelé chromatique, du iuùt chroma qui signifie couleur, parce que les couleurs ont beaucoup de rapport avec les sons. De même qu'entre Y ut et le s» d'un ton qui forme la septième, il y a cmq tons intermédiaires, on trouve aussi entre le noir et le blanc , qui sont les deux couleurs extrêmes , cinq couleurs intermédiaires qui répondent aux cinq tons de la gamme ; ces deux échelles des sons et des couleurs se ressemblent. Voilà le germe de la musique des couleurs ou de l'optique des sons. . . La chromatique, dit Rousseau, est une musique qui procède toujours par demi-tons en montant ou en descendant, soit dans le ton majeur, soit dans le ton mineur. Cette musique pourrait encore se diviser en quarts de tons ; celle-là est inconnue parmi nous et serait peu goûtée ; nos organes ne vont pas jusqu'à sentir des gradations si subtiles (268).

« Je ne sais si le P. Castel a pris cette idée dans Turnèbe ou dans quelque autre, ou s'il la doit à son génie. Kircher, Newton, avaient fait de grandes découvertes, telles que la proportion de la réfraction de la lumière et des sons, avec la différente longueur des cordes, etc. Mais le P. Castel, dans son Optique des couleurs, et dans plusieurs dissertations, l'a poussée plus loin que personne ; il l'a même portée à l'excès en voulant réaliser cette musique oculaire, et prétendant qu'elle devait donner autant de plaisir que la musique sonore, au moyen d'un clavecin très-artistement arrangé, où, au clavier ordinaire des sons, répondait un clavier plus élevé des couleurs ; chaque couleur analogue à chaque touche. A l'extrémité de la touche était placé un fil d'archal, au bout duquel on voyait un petit livre dont les feuilles étaient des rubans ou des morceaux de papier de la couleur requise. Ce livretdemeuraitfermé; mais à mesure qu'on faisait baisser une touche, le (il d'archal correspondant se levait et faisait ouvrir son livre qui présentait la couleur, et on entendait un son: l'un s'offrait à l'œil, l'autre frappait l'oreille, et leur union faisait apercevoir à l'esprit l'analogie de ces deux objets. Ce petit jeu de livre qui s'ouvrait et se fermait faisait d'abord rire, mais bientôt ennuyait et déplaisait même, parce qu'il faisait diversion à la mélodie et à l'harmonie

de l'air qu'on jouait. L'analogie de la progression de l'harmonie des couleurs avec celle des sons que personne ne conteste, formait, selon l'auteur , un vrai concert très-piquant et très-agréable, ce que personne n'a senti. Comment ces petites marionnettes sautillantes exciteraient - elles cette sensation vive, cette harmonie moelleuse, cette mélodie coulante, ce tableau des passions, de sentiments, de mouvements qu'on trouve dans la bonne musique 1 Ce clavecin ingénieux est tombé avec son inventeur.

« Le nombre des couleurs, aussi bien que celui des sons, est infini: mais enfin ces dégradations de nuances deviennent imperceptibles, et sont perdues pour les yeux comme pour les oreilles. Chaque auteur les divise et multiplie à sa manière; rien n'est certain dans ce détail. Le P. Castel croyait en distinguer jusqu'à douze cents ; il devait avoir un bon microscope. Pour les faire sentir, il lit faire des rubans pour chacune des couleurs qu'il croyait primitives, et de la combinaison desquelles résultaient toutes les couleurs intermédiaires. Dans le ruban rouge, par exemple, au moyen du mélange gradué des fils, on montait, de la nuance la plus claire jusqu'à la plus foncée, d'où on descendait par les mêmes degrés ; ainsi du bleu, du vert, du jaune. Pour avoir une échelle générale, une gamme de toutes les couleurs, il avait fait faire un ruban extrêmement long où toutes étaient réunies , comme si on eût cousu l'un à l'autre tous les rubans particuliers de degré en degré, l'une produisant l'autre, depuis celle qu'il appelait u< ou la basse, jusqu'à la plus haute, ou au si. Cette espèce île gamme en ruban, va plus loin que le clavier. Le clavier ne donne que des demi-tons ; le ruban donne jusqu'à un vingtième de ton, ce qu'aucun instrument ni à vent ni à corde, ne pourrait exécuter, ni aucune oreille distinguer. L'oreille a moins de finesse que les yeux et n'a point de microscope acoustique, comme les yeux en ont un oculaire. D'ailleurs le clavier procède d'octave en octave, et après avoir parcouru tous les demi-tons, en commence une autre et monte par les mêmes degrés. Ce ruban général n'est qu'une octave dont les intervalles sont infiniment divisés, puisque chaque couleur primitive n'est qu'un ton... . etc., etc. » (P. 6 et 7.)

Ce système, si ingénieux qu'il puisse être, et tout en reposant sur une baso vraie qui est l'identité des lois générales du son et de la lumière, n'en est pas moins radicalement faux dans ses applications, en ce qu'il suppose une corrélation exacte entre les phénumènes de l'oreille et les phénomènes de la vue. Les sons, combinés dans un certain ordre musical, et selon les lois d'une syntaxe qui n'est autre que ce que nous nommons tonalité , parlent un véritable langage à l'homme, langage qui, pour être plus mys-

(2C8) Il s'agit effectivement ici de tcnnlhét fondées sur lis petits intervalles, inappréciables à notre

oreille et basées sur l'insiiimion Hn la parole, tomme OU le verra à l'ail. do Tonalité.

un

cou

DK l'LAI.S-t IIANT.